全球化背景下的解构与建构——处于多重后现代语境中的中国影视文化，本文主要内容关键词为：语境论文,后现代论文,中国论文,影视文化论文,背景下论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
近几年来影视不断被人们作为最典型的全球文化和后现代现象加以评论、分析，要么就是遭到谴责，对影视文化中的负面影响极为不满，要么就是对“好莱坞主义”、对商业片的大众需求给予高度评价。这一方面说明当代文化理论的多元性，及其在影视领域内存在着不可避免的冲突，另方面，也反映出“后现代”所造成的自思想范畴到各种流行文化中的认识上的混乱。实际上，由于不少学者在对后现代作解析时，所取的立场不同，角度不一，仅仅引证某一西方理论的模式，不仅仍无法解说清楚后现代及其在中国的现状，反而把问题复杂化，致使原来清晰的东西都变得模糊起来。笔者认为，之所以会产生种种歧义，一个根本的缺憾在于，除了“后现代”概念的不确定外，我们往往没有从不同语境的层面上去厘清所谓后现代的多重涵义。而就不同语境而言，我觉得后现代现象，至少有三种形式，抑或也可说有三个层面。正是在这种多重涵义的基础上，才出现了解构与建构的新动向。
一、现实的文化层面
现实的文化层面，即后现代的大众文化层面。由于文化的商品属性日益突现，原有的高雅文化与通俗文化、艺术与非艺术的界限渐渐抹平，在全球化条件下，文化越来越成为一种公众享受、消费的产品，大众文化也就是公共文化、消费文化。这样，以影视为代表的通俗化走向和各种以假乱真的影像，既加速了当代文化产业的迅速发展，又使当代审美文化的商品属性变得不可或缺。按杰姆逊的说法“也就是说后现代主义的文化已经是无所不包了，文化和工业及商品已经紧紧地结合在一起，如电影工业，以及大批生产的录音带、录像带等等。”（注：杰姆逊《后现代主义与文化理论》第162页，北京大学出版社1997年版。）而影视文化市场受大众文化的感性享受、追求时尚的刺激，也变得越来越向娱乐需求方面靠拢，反过来又刺激着享乐主义和时尚文化在大众传播中的漫延。这就势必出现贝尔所言之：“资本主义的双重矛盾已经帮助竖立起流行时尚的庸俗统治：文化大众的人数倍增，中产阶级的享乐主义盛行，民众对色情的追求十分普遍。时尚本身的这种性质，已经使文化日趋粗鄙无聊。”（注：丹尼·贝尔《资本主义的文化矛盾》第30页，三联书店1989年版。）这种情况自80年代后期以来也深刻地影响着中国的文化市场和影视艺术圈，如王朔不断地在实现个人欲望的世俗化表达，使文学语言也成为一种享乐消费品，“王朔电影”，如《顽主》、《轮回》、《大喘气》等，在调侃中亵渎，在亵渎中消解着神圣的规范、权力话语和削平历史深度感，当身着比基尼的女子表演队，与拖着长辫子的前清遗老、解放军战士押着国民党军人、红卫兵们手里的大字报等画面交错地合成一组影像时；当一个自厌自弃的现代人面对着镜中之像，狠狠地击碎镜子，又用手杖在墙上勾出一个夸张的巨大的人形时；似乎一切曾被认同的意义都撕裂成了碎片，而亵渎、轻佻与喧闹倒成了时代病的注脚。周星驰的以游戏来消解崇高，将荒诞来替代正说，通过拼贴，将不可能的成为一种画框内的“正在进行”，也同样在加剧着消费性话语的流行。就像有人拿岳飞的《满江红》来做广告，“怒发冲冠”成了发胶的广告词，“抬望眼”成了太阳镜的广告一样，严肃的主题、崇高的精神在商品社会中被大众消费、金钱的诱惑所冲垮。然而，中国毕竟有着自己的国情，要维护自己对真理观、人生观的选择，当人们在说着精英文化正成为一种弱势文化时，毕竟仍肯定着精英文化的存在和重要的现实意义；而且，中国的主流文化在弘扬“主旋律”时，所追求的仍是现实主义创作，仍是对崇高、对理想、对人间真善美的赞扬和讴歌，虽说商品意识早已波及到主流文化、精英文化，但主流文化、精英文化主要是在推动经济发展的同时，欲借现代商品的传播策略来进一步完善强大的思想武器，关注人类的前途和命运。希望通过商品化了的影视艺术，不仅拓宽人们的视野，且能从各个不同的侧面增强人们对当代社会的重大现实问题的感受能力，理解、认识和驾驭能力，从而推进中国的现代化进程。而且，就社会的主体力量而言，中国人并不欣赏“享乐主义盛行”，也没出现西方后理论家们所言之对传统美德和权威意识形态的全面崩溃。相反，我们的主流文化、精英文化，乃至大众文化中积极向上的因素，正在对那些无原则的享乐主义和诲盗诲淫展开着无情的批判和严厉打击。老百姓对贪官污吏，对各种丧尽天良的经济、刑事犯罪，对虚假广告的不负责任，始终是深恶痛绝的。同样，粗鄙无聊的影像文化，在广大民众中仍不会有长久的市场效益。换言之，无论中国怎样加速向国际靠拢，无论西方对中国加入WTO和取得其他平等权益施加多大压力，中国仍会坚守自己的原则，中国仍会说“不”。而且，中国的传统文化、中国美学的内机制，也必然会规定着中国现代化进程绝不以牺牲自己的民族特色和国情所需为代价。更何况，今日之西方也未见得一切都是游戏化了的、解构的、虚无的、享乐主义的。当代欧洲电影，乃至好莱坞电影中的许多精品不是仍在孜孜不倦地追求着人性的闪光点、追求着存在的意义和人自身的价值内涵？不是仍在探索着、思考着许多人类的终极关怀嘛！正因为这样，霍克海默和阿多诺才会说：“艺术今天明确地承认自己完全具有商品的性质，这并不是什么令人新鲜的事，但是，艺术发誓否认自己的独立自主性，反以自己变为消费品而自豪，这却是令人惊奇的事。”（注：霍克海默、阿多诺《启蒙辩证法》第148页，重庆出版社1990年版。）由此，又涉及到了“后现代”的第二个层面——哲学和美学的方面。
二、哲学和美学层面
后现代的哲学、美学层面，是后现代文化的理论层和意义层。它是由诸多理论家、思想家共同构筑而成的一个既互相证明，又充满矛盾的多元化的当代西方文化理论格局。尽管他们所描述的后现代景观往往是感性的、非历史的、无中心的、反形而上的，但他们自己的理论表述又恰恰仍是理性的、有历史性的、强调自我话语中心的和非常形而上的。而且，许多西方后现代理论家们，在分析、阐释后现代时又往往将它同现代主义、西方马克思主义联系在一起。如利奥塔的《话语·图象》、《后现代状况》、《公正》，他所言之“后现代艺术家或作家往往置身于哲学家的地位：他写出的文本，他创作的作品在原则上并不受制于某些早先确定的规则，也不可能根据一种决定性的判断，并通过将普通范畴运用于那种文本或作品之方式，来对他们进行判断”。（注：转引自《后现代主义的突破》第15页，敦煌文艺出版社1996年版。）如此等等，本身就是一种明确的有中心意义的形而上的表述。又如福柯的《作者是什么？》，所强调的是作者只“是话语的一种作用”，实践不是个人主体的行为，而是一种权力扩散的结果。他在阐释“作者是什么”时，所运用的引文和理论无疑是极哲学化的，如谈到了“准话语”、“语境”、“自我”、“第二自我”、“第三自我”等等，而他在反对哈贝马斯的交往理论时，所采用的批评方式，也仍具有强烈的本体论色彩。如认为哈贝马斯的“交往行为”是一种“交往的乌托邦”等等。德里达则从批判索绪尔的结构主义语言学出发，来论证他的“解构主义”，强调文本是符号游戏，是一个“无中心的系统”，且对当下西方电影中的边缘化模式、游戏化因素等，产生了深刻的影响，如极易使人想起阿尔莫多瓦的影片《一个法国女人》中让娜的性放纵、情感的无序性，以及《劳拉快跑》中的游戏性动感等等。但他在分析列维一斯特劳斯学说时，所采取的态度仍是极严肃的和富有思辨性的，而且不断使用结构、符号等旧概念；虽说辨析的目的是要得出：“不存在神话的统一性或绝对的来源”，以证明不可能有绝对的中心和主体，但整个论证过程恰恰中心十分明确，主体立场突出，特别是他从“主体缺席”，发展至关心“马克思主义的幽灵们”，虽不是纯粹的西方马克思主义理论，却事实上又将“解构”理论与马克思主义学说连在了一起。其研究态度是极严肃的，而非游戏化了的。杰姆逊的理论相对较浅显易懂，但社会历史学的批评方式非常强烈，而且，作为所谓后现代理论的“教父”，他本人又不完全赞同，甚至常常是反对后现代现象泛滥的。正由于此，他力图以马克思主义的方法论和西方马克思主义理论来解析后现代主义，并吸取了卢卡契关于意识形态和现实主义的论述，参考了阿多诺关于将马克思主义与弗洛伊德学说相综合的研究。而且，他的理论开创同萨特的存在主义也不无相似之处。为此，他也曾多次援引了萨特的存在主义哲学来分析后现象，笔者愿称之为“后存在主义”。我认为在后现代主义中，后存在主义事实上起着不小的作用。尽管中国目前尚未出现系统的对后哲学与中国现状之关系作详尽分析的权威著作，但与此相关的论述仍不鲜见，如提出了“当代审美文化”中的后现象，也有人将中国当代影像文化，或对某种类型电影、某部影视作品进行当代化（其实正是后现代化）的读解等等。其中有不少观点是值得引起重视的。如中国的现代化问题、中国审美观念的世俗化转向、中国女性（女权）意识的崛起、中国影视艺术中的后现代化表现、“他者”的作用及其民族性构建、影视艺术与市场运作的关系等等。这些讨论都深化了我们对后现代现象在中国不断出现的反思和认识。
笔者在此列举种种哲学、美学理论，是想说明后现代的美哲学层面不等于后现代的大众文化，尽管它们间是互有联系的，但毕竟是两种不同的文化类型，不仅途径不一，有时甚至连目的也不尽相同。古典主义、现实主义、现代主义理论，既来自于文化艺术的实践，又有力地规范着、指导着与之相应的创作原则，后现代理论却并非直接指导后现代的整个文化倾向，反倒是后现代的大众文化为后现代的美哲学研究提供了丰富的形而下的各种资源。这一情况至少在目前的中国肯定如此。如当芸芸众生在唱着卡拉OK，在看着周星驰的“无厘头”表演，观赏着“偶像剧”，或在广告和影像中寻找或参与时，太部分老百姓并未意识到自己正在消解崇高、消解历史、消解中心。老百姓面对的是直接的形象的可消费的当代社会的文化产品，普通百姓也不会意识到参与游戏类电视节目，就可能是一种“削平”和无深度。可以说大众既创造了大众文化，同时也是不自觉地被大众文化卷进了后现代现象中。况且在中国，事实上也不一定一参与就削平，就失去深度了。像电视上的《实话实说》、《有话大家说》等栏目，众人参与，大家讨论，体现了一种现代的民主和平等的人际关系，但这并不意味着专家与老百姓的审视距离就此消失，也不能说一经公众探讨，各类话题就变得越来越浅薄了。深刻性与普及性本就应当有机地结合，这理当是一个无须辨析的问题。
三、关于“复制”的技术层面
在所有关于后现代的介绍中，我们都能看到这样一个特别刺眼的词“复制”（或“模拟”）。“复制”几乎成了后现代的一种象征。然而，阿多诺曾指出：“文化产业滥用了对大众的关怀，以便复制、强化和加固他们的精神品行，即那种被认为是给定的不可改变的精神品性。”（注：转引自哈贝马斯《交往行动理论》第一卷，第469页，重庆出版社1994年版。）在这里“复制”是作为一个被批判的概念出现的，不过，波德里亚则认为，后现代主义是一种变革，它的变革的方式就是复制。而且“是本雅明率先揭示了复制原则的内涵。他表明，复制在今天将生产过程吸了进去，改变了生产的目的、产品和生产者的地位。他正是在艺术、电影和摄影领域建立了这种学说”。（注：转引自周宪《20世纪西方大学》第186页，南京大学出版社1997年版。）本雅明是对复制怀有好感的，认为电影的出现，通过复制的手段，极大地改变了艺术和大众的关系，换言之，电影自一开始起就是大众艺术，它先天的带有后现代性。波德里亚则指出，复制实际上是一种“极度逼真”的模拟。它可能模拟的是生活，也可能模拟的是一种幻觉、幻象、幻影。一旦复制和模拟到处泛滥，那么现实也会变得不真实起来。也就是萨特所说的“非真实化”。这样，人们理解世界的方法也会借助于影像，甚至认为影视中的世界就是真实的世界，而原本真实的世界倒反变得不清晰了。为此，杰姆逊说：“在后现代主义的文化里，形象也是有着同样的非真实化的效果，尽管它很忠实地复制出现实，但也正是在这种复制中，形象将现实抽掉了，非真实化了。换句话说，美国社会，作为一个充满形象的社会，是一个使人们感觉到现实缺乏的社会，在那里一切都是一种文本。”（注：杰姆逊《后现代主义与文化理论》第208页，北京大学出版社1997年版。）而且，他认为电影是典型的复制品，后现代文化的一个重要命题就是复制。从哲学的层面看，杰姆逊所分析的“非真实化”不无道理，美国正是作为一个典型的缺乏现实感的社会，才会出现影响世界的“好莱坞主义”。然而，按照他们的说法，电影自诞生之日起就已经是后艺术了。但众所周知，电影的发展也有它自己的现实主义历史和现代主义阶段，而且直至今日，现实主义创作方法和审美原则仍在起着重要作用，更不用说现代主义哲学对现代电影的直接影响了。之所以会出现这样一种悖反的现象，是因为杰姆逊等人直接将技术层面的复制归为后现代的产物。如本雅明就认为电影自诞生之日起就产出大众文化的成品，而这正是后工业社会、后现代文化的标志。本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中认为，电影是没有“本真性”，丧失了“光环”的，是以机械“复制”为特征的工业产品。电影是复制的，而“复制”又的确是后现代的一个特征，这一点毋庸置疑。
但笔者认为，复制本身并非后现代的专利，复制技术并不一定直接产生后现代主义。的确，电影的发明和走向市场，它从摄影、录音、剪辑、运用蒙太奇直到拷贝，都是一种复制，但电影一开始是作为“活动照相”，以引起人们惊喜而出现的，从“视觉滞留”原理到产生“心理认同”，电影也的确是一种新颖的制造运动幻觉的工业。但当电影成为一门独立的艺术后，它的叙事、构图和所寄寓的思想意义都是严肃的，以爱森斯坦、普多夫金为代表的“蒙太奇学派”，在电影的实践和理论中都充满着深刻的理性内涵。而由格里菲斯建立起的电影最早的完整叙事功能，又使早期电影具有强烈的戏剧性。有声电影自问世不久就参与了当时文艺界的先锋运动，后来法国的诗意现实主义、意大利的新现实主义等，都使电影中的形象、事件、它所内蕴着的意义变得越来越重要，也越来越感人。尽管电影和电视始终是复制的，而且，随着现代科技的高速发展，这种复制也会变得更准确、更简便、更迅捷、更灵活多样和更善于以假乱真，但是迄今为止，电影、电视仍在关心着现实，关怀着各种社会问题，始终维系着人们物质的、精神的各种追求，这也是一个毋庸置疑的事实，它说明复制只是一种技术，而技术的发达并不一定就直接产生后现代。
为什么人们普遍认为后现代的兴起，应从20世纪五六十年代算起呢？那是因为整个后工业社会所引发的人类生活方式、行为方式发生了变化，市场经济世界化了，这样才会出现：“社会主体看来正在语言游戏的播散中瓦解自己。”（注：利奥塔《后现代状况》，见《后现代主义与美学》第37页，北京大学出版社1992年版。）换言之，只有到了技术复制的影像在游戏化中掩盖了现实，电影语言的技术性甚至歪曲了现实，工具理性压抑了主体的独立后，“复制”才成为后工业社会的一个重要手段。于是，一方面为大众传播和当代娱乐提供了越来越广阔的天地，并使文化艺术进一步走向大众消费品和商品圈；另方面又使人的精神变得“贫困化”，主体在复制的影像文化中，在娱乐和“游戏”的语言中丧失了自我，享乐的功利的目的挤走了人们应有的“诗意”内涵。而且，从工业社会到后工业社会，这中间的转换也需要一个过程。如果说“复制”就是后现代，那么不仅视觉文化可以复制，印刷文化的传播也是凭借复制的，如书籍、报刊杂志的印刷发行不也是一种技术复制的产物吗？所以，与其将“复制”看作是后现代的标志，不如将工具理性看作是后现代思想的滥觞更贴切。而如果简单地将“复制”技术都视为后现代的象征的话，那么后现代不仅不会消亡，反而会越来越精密、清晰，越来越变得像一根人类所丢不掉的拐杖。显而易见，这种理解的出发点本身就是一个误区。
毫无疑问，上述这三个层面既是互有联系的，也是各有其差别的。如果不能对后现代景观作全面的准确的把握，则极易出现认识上的偏颇，如一谈起大众文化就认为中国已经全面走向后现代了，一看到“复制”就断定影视艺术统统都是后现代的，这样的界定显然是简单化和不确切的。后现代是一种现象，至少在当下中国确实如此。它在不同层面、不同的影视文化中有不同的表现。再则，哲学上、理论上的后现代话语与大众文化层面的和复制技术层面的后现代并非直接可划等号，因此，必须从中国乃至世界文化发展的整个历史演变的转折中，全面地看待后现代主义，我们才能对它作出一个相对合理的公允的评价。
四、关于解构与建构悖论中的新动向
《中华读书报》上曾有人撰文认为，当前广告化已成为中心，“能否卖钱是检验‘真理’的唯一标准”。“电视和彩色电影作为最典型的后现代文化形态凸现了后现代的平面模式和生命本能（性／暴力）超级影音幻象，多重视听刺激，影视图象自我定位与二维平面银屏／幕之上，能指无限膨胀，充斥整个画面。”而且，影像文化使得“所有的深度意义消失”，“所有的历史记忆消失”，“所有的主体意识消失”“所有的审美距离消失”，“影像的泛滥淹没了作为主体的人”。（注：王昶《在后现代看电影》，《中华读书报》1999年10月27日。）果真如此吗？那也未必。
应该承认上述种种现象的确存在着，但不是“所有”，也不是一切影视作品都只凸显平面模式和性与暴力，至少中国的影视业并未如此，也不能如此。尽管也有平面模式、快乐主义、游戏式解构、逗趣中削平，但绝不会是“所有”，谈话类、新闻类节目、严肃的电影、电视剧不见得都随后现代“大流”。更不用说性与暴力的表现是被控制着的，也更不是所有的深度意义、历史记忆都消失了。不然为什么对电影《生死抉择》的反响那么强烈，从专家到百姓，人们对剧本、导演、演员都给予了较高肯定？为什么电视连续剧《一代廉吏于成龙》，刚播出不久，并未见大肆炒作就已博得广大观众的一片喝彩？
事实上，所谓平面模式、凸显生命本能，以及深度意义、历史记忆、主体意识的消失等等，都是从一种解构的视角来看待当今的影视文化的。但如果只有解构，没有建构，那就好比只拆旧房不盖新房，拆光了房子，人又住到哪里去呢？人的精神又去何处安顿？众所周知，解构是对原有结构的一种反叛，它的直接冲动来自于人们要求开放和民主的呼声、来自于突破垄断式的思想专制和语言权力的霸权主义。所以强调人的差异性、文化的差异性，反对权威和中心主义。而后工业时代中的一切商品化和大肆消费，尤其是一次性消费又加剧了零散化倾向，并使零散化和潮弄“正宗”变得合法化。对此，当代的广告文化、影视文化的确也在传播中起到了推波助澜的作用。它的一大功绩是，使大众文化成为一种共享文化。哈贝马斯所言之“公共领域”得到了扩张，文化在市场上流通，也就既推倒了雅俗的疆界，又必然导演出新的“大众偶像”、“大众情人”，如歌星、影星、乃至被捧为“天皇巨星”，以及各种电子玩具、卡通形象等等。如是，影像审美中的流行“英雄”取代了现实中非动作化的真实英雄，传统意义的崇高和悲剧似乎都遭到了冷落，或者也可以说许多人的注意力已从崇高、悲剧，转向了世俗的日常生活、介入主义、享乐主义。感官刺激替代了现实中的平凡、琐碎和一般行为，倒反是影像中模拟的虚假的“崇高”、“英雄”和明星赢得了大众的青睐。而此时的明星，一如杰姆逊在举例谈到玛莉莲·梦露时所讲的，“成为世界上最出名的人的时候，她自己便从她的形象异化出来了；对其他人来说她是一个固定的形象，而她自己并非那样一个形象。人人都只看到她的形象，而这个形象又不是她自己”。“作为明星的梦露被变成了一种商品，一种形象”。（注：杰姆逊《后现代主义与文化理论》第197页，北京大学出版社1997年版。）这实际上就出现了三个新的动向：
一是如前所言，过去的权力话语正在消失或淡化，但为了冲破权力霸权，大众文化以反垄断的面貌出现，结果它倒成了一种新的垄断文化，致使主流文化、精英文化的地位相对削弱，理性反让位给了非理性。
二是差异性是现代化进程中的催生剂，从创新的角度看，差异性的存在过程也是思想不断碰撞，产生火花，发现新的智慧的必然过程。人类哲学观念、艺术构思的创新都是在追新求异中实现的。但从大众的审美接受心理看，又必须要有一定的共通性，不然就会失去观众，失去电影的票房号召力和电视收视率。共通性是一种相对稳定的约定俗成，但共通性毕竟也在不断变化，从解放初直至已进入21世纪的今天，审美接受的共通性始终在变化着，它也是从原来的差异性逐渐演化为今日的共通性的。如解放后的前“十七年”，崇尚革命理想，坚持阶级斗争，观看革命题材的影片，是那时的共通性；“文革”时，提倡“继续革命”理论，艺术创造中遵奉“三突出”，政治概念符号替代了电影艺术，是一种共通性；而谈人性、强调人的自身价值，特别是涉及到性的话题，在那时无疑是一种“反动”的差异性，新时期电影从反思到走向人的意识的觉醒。80年代张扬个体生命，反对神话化，推出“寓言”形式，又成了一时的共通性，但另类、边缘人、无深度表现仍是一种差异性。到了今天，解构、削平、消费和反腐倡廉又成了共通性，可见今日之正宗很可能是过去的异端，今日之差异性也极可能又会成为明天的共通性。
三是当前如此泛滥的俗化倾向，也使自我异化进一步加深，精神批判的威力和作用被弱化了，这是完全应该，也必然应“拨乱反正”的。为此，杰姆逊又曾明确指出：“后现代主义时代，我们也面临着一种具有同样的破坏力，而且同样是灾难性的感情……如果说现代主义时代的病状是彻底的孤立、孤独，是苦恼、疯狂和自我毁灭，这些情绪如此强烈地充满了人们的心胸，以致于会爆发出来的话，那么后现代主义的病状则是‘零散化’，已经没有一个自我的存在了。”（注：杰姆逊《后现代主义和文化理论》第177-178页，陕西师范大学出版社1987年版。）正因为这样，我们今天才需要提出建构，如提出了重建人文精神，重识现代性，提出如何将西方的现代性理论“中国化”等等。我们说有差异性就意味着多元化，但首先要有一种起码的规则和共识。当然，这种规则不排除“差异性”和个体自由，它可能通过各种对话、谅解来达到沟通，并保持差异性。其次，就历史发展的逻辑而言，解构与建构的不断更替或交叉并进，将是一项长期存在的双向运动，人类正是在不断的冲击、破坏、解构旧的规范，又不断修正、建立、构筑新的思想和秩序中逐步演进的，原有的边界已被突破，新的边界又会出现。对于西方来说是一个“他者”的中国，它的存在不也正是一种差异性吗？所以，“有中国特色”这一提法本身，也是世界文化在解构中的多元之一元。今天，中国文化和美学自身也在解构与建构的二重组合中呈现出多元的发展态势，既有传统的，甚至古典的审美准则（如在中国书画鉴赏和文物古董的甄别中，传统的审美方法和认定原则仍起着决定性作用），也有广告化宣传，大众影像文化中的偶像。更有主流文化中对崇高的弘扬，知识分子发自内心的呐喊。在影视作品中，既有现代主义的手法，如《红高粱》《菊豆》；又有后现代的表现，如搞笑、游戏、拼贴的叙事手段，通俗化，也难免粗俗化的“情景喜剧”。也有现实主义的严肃的主题，如电影《生死抉择》、电视剧《一代廉吏于成龙》中所刻画的清官形象，电影《我的父亲母亲》中对爱的理解，对教育事业的执著，《一声叹息》里所应关注的“叹息”的内涵，电视剧《大雪无痕》中展示出的活生生的现实，人性的陷落与救赎等等，并借此以呼唤人们的良知，或揭露和批判当代社会中形形色色的贪官污吏和不正之风，或在其背后潜藏着一个更为深刻的对传统与现代之关系的思考。
再则，20世纪80年代以来，我们开始“进口”西方的各种现代理论。到了90年代，我们又一次大量引进了诸如政治意识形态批评、后精神分析学、后殖民主义、东方主义、女权主义等新的批评方式，但是，这些理论、模式到了中国，又都不可能原模原样地一成不变，更不是解决一切问题的灵丹妙药。现代化是一个全球化问题，引进固然重要，此所谓“他山之石可以攻玉”，然，中国毕竟有中国的情景、中国的传统、中国的资源、中国人的审美心理定势。否认这一点或无视这种“在场”性，自然也是可笑的和注定要失败的。例如，女权（性）主义，这在西方许多影视作品中都早有反映和展示，但在中国，正如人们所指出的真正意义上的女性电影只有《人·鬼·情》一部，而且，它的女性意义的抬头、女性的自我拯救，通过一个女人——秋芸扮演男性；钟馗——个非真实的“鬼”，来实现一种梦幻式的自恋，既拒绝了女性的命运，又成为一个女性向往的拯救者、保护者。这背后的中国传统文化情结之浓郁，自不待言。秋芸在事业上、精神满足上是成功了，可她作为一个真正的女性，却又是一个现实中的缺席者。她的这种二律悖反的命运正是处于她自己的特殊“场”中的必然。很显然，《人·鬼·情》中的女性意识与西方电影中的女权（性）主义完全不同。如美国片《塞尔玛与路易丝》，讲的是一个关于性、酒、摇滚乐和当代西方道德观被支解的故事。镜头追踪着两个反叛男权社会的女性在公路上的种种“挑战”：“喝酒、杀人、性冲动、自杀，以说明所谓的男女两性间的战争。这样的女权要求是一种典型的后工业社会中的产物，这两位年轻女性的大胆举止和疯狂行为，也是后现代女权主义的影像化反映。如果将这种女权要求原模原样地移植至当代中国，那么他们的影像效果要么就是完全成了编造的另类，要么就是直接沦为中国观众眼里的女流氓。同样，《枕边书》虽写的是日本女性诺子的女性意识，而且借用了东方书法（书写）形式来表现她的觉醒，特别是以书写在男性躯体的书来象征挑战男权、父权（包括出版商），这样的处理和结构理念，显然与当下中国国情也离得较远。尽管作为一个“他者”的冲击性参照，这两部外国片都可以被中国观众接受，但它终究不是中国式的，也不是中国电影应去模拟的一种女性主义结构和叙事策略。
诚然，电视转播和文化共享往往会使私人话语与公共话语的界线也渐渐变得模糊起来，如谈话类节目可以直指人心，涉及到许多原本属于私人话语，甚至是隐私的范畴，如请当事人在场，特邀嘉宾和公众一起参与讨论他们的离婚、再婚、家庭纠纷、邻里矛盾、买车买房的利弊得失等，将这些本属于私人的话题公诸于世，加之有些节目主持人和记者的提问又太直露或太逼仄，这就必然会牵出许多个人经历、难言的痛苦和某些原本不愿在公众中讲出的实话。虽说公众自可从中窥见他人的私生活和内心秘密，它也满足了人们了解别人，展露自我的欲望，但同时又挤压了他人的隐私空间和独享的精神天地，使得私生活成了一种社会的展览品。凡此种种矛盾，在解构和建构中都会不断出现，如何调整，怎样处理，这本身不也是一个需要不断解构和建构的问题嘛！
总之，解构与建构是一对无法回避的矛盾，而当代的视觉文化、影像世界的多元化，正是在这样的矛盾中展开的。大凡有中心就会有边缘，反之，有异化就会出现反异化。开放了的中国对西方文化是批判地接受，对于本土文化也应在批判中弘扬。外国人看中国，西方人看东方影视艺术，可能也会采取这种态度。在全球经济、文化一体化走向的今天，主流文化、精英意识、大众媒介及其各种通俗文化的互渗和融合将日渐增多，如希望尽快增强我们的综合国力，社会安定，繁荣昌盛，要继续发扬民族精神、提高人民的生活水平、提高国民素质、争取早日与国际全面接轨等等，都是主流文化、精英文化、大众文化共同关心的话题，因此，在通向新世纪的旅途中，这三种文化不是互相排斥、截然分离的，倒反会互相依赖，互为补充，主流文化从精英、大众那里汲取养料、获得共识，变得更合民意，精英文化从主流倾向和大众的审美流变中获得更多的启迪和思考。大众文化则更需要主流意识、精英意识的规范和指导，正是在这样的前提下，解构与建构才显得更合于科学性，文化与艺术的多元发展也才显得更具生命力和更具存在之必要。
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