“真”：超美丑的自然审美主义——李贽审美思想论，本文主要内容关键词为：美丑论文,主义论文,自然论文,思想论文,李贽论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]B248.91[文献标识码]A[文章编号]1003-7071(2012)05-0030-05
一、“然则王子非爱竹也，竹自爱王子耳”
李贽论审美观照，以《方竹图卷文》最为传神。他说：
昔之爱竹者，以爱故，称之曰“君”。非谓其有似于有斐之君子也，直怫悒无与谁语，以为可以与我者唯竹耳，是故傥相约而谩相呼，不自知其至此也。或王子以竹为此君，则竹必以王子为彼君矣。此君有方有圆，彼君亦有方有圆。圆者常有，而方者不常有。常不常异矣，而彼此君之，则其类同也，同则亲矣。然则王子非爱竹也，竹自爱王子耳。夫以王子其人，山川土石，一经顾盼，咸自生色，况此君哉[1](P121—122)！在审美经验中，物与我的关系如何？庄子与惠施辩论“人可否知鱼乐”的典故提供了一个说法：惠施认为，人与鱼非同类，故不能认知鱼的情绪感受(“子非鱼，安知鱼之乐”)；庄子却主张，人与鱼虽非同类，但人却可以同情地直观(感知)鱼的情绪感受(“吾知之濠上也”)。东晋司马昱(简文帝)曾在与幕僚出游时说：“会心处不必在远，翳然林水便自濠濮间想也，觉鸟兽禽鱼自来亲人。”[2](P29)这一说法比庄子更进一步，指出了审美对象与观照者之间的呼应关系。“鸟兽禽鱼自来亲人”，即指审美对象不是被动的观照对象，而是向观照者呈现了“自主的交流状态”。但这种“自主交流”并不是审美对象自身所具备的，所以是观照者的“觉”——感觉、体验，而不是其“见”——观察、认知。“觉”作为观照者的体验，是其在审美活动中与审美对象共同创造的，如果用德国学者里普斯的移情论来讲，“鸟兽禽鱼自来亲人”则是观照者的情感投射于对象而产生的移情效果。
因爱竹而呼之为“君”，源自东晋名士王子猷。王氏以风流雅趣著称，其父王羲之和其弟王子敬是中国书法史上的“二王”。《世说新语》载，王子猷爱竹如命，即使暂时借住朋友家中，如果无竹，也要命仆人种上。李贽认为，王子猷爱竹，作为一种审美观照活动，其根本原因不在于竹子的形貌特征令人珍奇喜好(“非谓其有似于有斐之君子”)，而是“爱竹者”与竹子相互引以为同类(“王子以竹为此君，则竹必以王子为彼君”)。他还认为，作为审美对象，竹子本身具有向观照者展示“爱”的主动性(“王子非爱竹也，竹自爱王子”)。他说：
且天地之间，凡物皆有神，况以此君虚中直上，而独不神乎！传曰：“士为知己用，女为悦已容。”此君亦然。彼其一遇王子，则疏节奇气，自尔神王，平生挺直凌霜之操，尽成箫韶鸾凤之音，而务欲以为悦己者之容矣。彼又安能孑然独立，穷年瑟瑟，长抱知己之恨乎？由此观之，鹤飞翩翩，以王子晋也。紫芝烨烨，为四皓饥也。宁独是，龙马负图，洛龟呈瑞，仪于舜，鸣于文，获于鲁叟，物之爱人，自古而矣，而其谁能堪之[1](P122)？
李贽以“万物皆有神”的观念诠释“竹自爱王子”，“有神”的竹子如同“为悦己者容”的女子一样，“彼其一遇王子，则疏节奇气，自尔神王”。王阳明说：“你未看此花时，此花与汝心同归于寂。你来看此花时，则此花颜色一时明白起来，便知此花不在你心外。”[3](P107-108)此论之要旨在于心灵作为呈现者与呈现物的存在同性，即论证其哲学命题“心外无物”。李贽之说包含着“心外无物”的义理，但不是照着阳明之论讲，而是下了一个转语，即在审美观照中，审美对象与审美主体的统一性不仅表现为后者对前者的创造性呈现，而且表现为前者向后者的主动展现。当然，主体呈现对象和对象向主体展现自身是同一过程。
“物之爱人，自古而矣”，李贽把“竹自爱王子”普遍化为一个基本审美命题。他特别强调，要在物与人之间建立审美关系——“物之爱人”，其必须的前提是人与物之间能够建立平等同类关系——“而彼此君之，则其类同也，同则亲矣”。他批评那些出于虚荣自负而以竹为自我比拟的“爱竹者”说：“今之爱竹者，吾惑焉。彼其于王子，不类也，其视放傲不屑，至恶也，而唯爱其所爱之竹以似之。则虽爱竹，竹不固不之爱矣。夫使若人而不为竹所爱也，又何以爱竹为也？以故余绝不爱夫若而人者之爱竹也。何也？以其似而不类也。”[1](P122)以竹似我而爱竹，不是引竹为我之同类，平等真挚地爱竹，而是单单以竹为我之比拟和表现，这种看似“爱竹”实为“放傲不屑”的态度，是得不到竹的“爱”的——竹的生动韵致就必不向人展示。以同类之心爱竹，竹才得与人相亲切。如此，眼前只是一竿枝叶扶疏的翠竹，人亦可感悟到拨动其人生琴弦的无尽神韵。
对于《诗经》所谓“有物有则”，唐代孔颖达诠释说：“有物有则，即是情性之事物者；身外之物，有象于己则者；己之所有法，象外物。”[4](P1075)简而言之，“有物有则”是指人的情感精神与自然事物如两面镜子一样相互印照、比拟。这种物我交映的观念对中国古代文艺创作和审美心理影响深远。李贽关于“爱竹”的思想也可在这个传统中获得解释——他无疑是受其浸染的。同时，他主张在“爱竹”中作“类”和“似”两种态度的区分，认为“类”是以平等认同的态度爱竹——“彼此为君子”，“似”则是居高临下地看竹——“放傲不屑”。这在实质上是提出了审美观照中关于物我平等及物的独立性的主张。
作为现代美学的哲学奠基者，康德主张审美判断是一种不对审美对象产生欲求、而是单纯基于形式观照的愉悦。黑格尔肯定康德的思想说：“审美的判断允许现前外在事物自由独立存在，它是由对象本身就可以引起的快感出发的，这就是说，这快感允许对象本有目的。我们已经说过，这是一个重要的看法。”[5](P69)与康德在18世纪末期提出的审美自由思想相比，李贽关于审美对象与审美主体平等认同及客体的独立性的主张，在16世纪后期表现出一种美学的前瞻性。清代画家郑板桥说：“十笏茅斋，一方天井，修竹数竿，石笋数尺，其地无多，其费亦无多也。而风中雨中有声，日中月中有影，诗中酒中有情，闲中闷中有伴，非唯我爱竹石，即竹石亦爱我也。”[6](P64)由郑氏所言，李贽对后世的影响可见一斑。
二、“唯真识真，唯真逼真，唯真念真”
李贽所持审美标准的核心是“真”。在他看来，“真”就是情性之自在本然，唯“真”才有神气、光彩。
据李贽记载，一次测试一块宝石是否为真，真则用之安装佛像的头顶肉髻，测试的办法是试该石是否与草相吸，结果它不吸腐草，只吸新草。李贽评论说：“石果真矣！此非我喜真也，佛是一团真者，故世有真人，然后知有真佛；有真佛，故自然受此真人也。唯真识真，唯真逼真，唯真念真，宜哉！然而不但佛爱此真石，我亦爱此真石也。不但我爱此真石，即此一粒真石，亦倦倦欲人知其为真，而不欲人以腐草诬之以为不真也。使此真石遇腐人投腐草，不知其性，则此石虽真毕竟死于腐人之手决矣。”[1](P137)
“唯真识真”，真实的感知只能在真实的主客体之间展开；“识”不是一种外在观察，而是存在的真实交会、认同。“唯真逼真”，“真”的外观形象来自于“真”的内在生命；“逼”不是一种外在模拟，而是真实生命由内及外的自然呈现。“唯真念真”，对“真”的追求、祈盼只能在两个真实的存在之间产生；“念”即渴求，是内在真实的需要。李贽将“真”的体认和展现阐述为主客互为的“存在之真”的呈现活动，“真”既是物我共同的品性，又是双方相互的吁求。在此意义上，“不但我爱此真石，即此一粒真石，亦倦倦欲人知其为真”，此说揭示了一个具有现象学意义的审美真理：自然不是作为静默无声的物质对象被观照和忽略，相反，审美观照建立于这样一个前提下，即自然作为审美对象，同时必须是一个召唤主体——它的真实存在向另一个真实存在发出召唤。
黑格尔说：“单纯的具体的感性事物，即单纯的外在自然，就没有这种目的作为它的唯一的所以产生的道理。……艺术作品却不是这样独立自足地存在着，它在本质是一个问题，一句向起反应的心弦所说的话，一种向情感和思想所发出的呼吁。”[5](P85)他认为自然缺少精神(即引文中所谓“没有这种目的”)，因而不具备艺术的召唤力量。黑格尔出于人类中心主义所否定于自然的，16世纪的李贽却在审美自由主义的原则下将之归于自然了。海德格尔说：“真不是对每一个人皆然，而是只对强有力者才真。”[7](P134)李贽之说与20世纪海德格尔的思想是暗合的。
在这种“真”的审美原则下，李贽主张超越外观的美与丑，而去追求对象的神气、生动。李贽记载，曾有一菩萨像，面目不够平整，他本极赞赏其生动、神气，不料却被人作了修整，令他十分遗憾。他说：“尔等怎解此个道理，尔试定睛一看：当时未改动时，何等神气，何等神采！但有神则自活动，便是善像佛菩萨者矣，何必添补令好看也？好看是形，世间庸俗人也。活动是神，出世间菩萨乘也。好看者，致饰于外，务以悦人，今之假名道学是也。活动者，真意实心，自能照物，非可以肉眼取也。”[1](P136)
李贽所谓“但有神则自活动”，源于庄子之说。《庄子·渔父》载，孔子曾向一渔父请教修身之道，渔父给予的教训是：“谨修而身，慎守其真。”孔子询问“何谓真”，渔父回答说：“真者，精诚之至也。不精不诚，不能动人。故强哭者，虽悲不哀；强怒者，虽严不威；强亲者，虽笑不和。真悲无声而哀，真怒未发而威，真亲未笑而和。真在内者，神动于外，是所以贵真也。”
“好看是形”，“活动是神”，是在“好看”、“活动”之间作区分，取“神”而舍“形”，认为前者意在取于悦人而追求外在装饰，后者却是真心实意的神采呈现。这也充分体现了庄子的形神观念。庄子在讲述德性与形貌的关系时，曾通过哀骀它、叔山无趾等畸残人物禀赋有超人的道德感召力的寓言，提出了“德不形”的命题。所谓“德不形”，意指德性与形貌之间没有一致性，而且“德”对于“形”具有内在性和超越性。“德有所长而形有所忘”，庄子认为，哀骀它等人所遭受的形体畸残使他们忘形，从而使其德性自然完整地发挥出来。
李贽以庄子的形神观立论，破除了儒家美学的形神统一观。儒家的这一观念在孔子的言语体系下被表述为：“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。”[8](P13)既然“形”与“神”不存在统一性，“文质彬彬”(形神统一)就失去了基本前提。老子说：“天下皆谓我道大，似不肖。夫惟大，故似不肖；若肖，久矣其细也夫。”[9](P35)老子所谓“道大不肖”，是指“道”的无限性超越了一切规定性和确定性，一切限定、比附都是对“道”的割裂和肢解——“若肖，久矣其细也夫”。李贽引用老子此说，并加以肯定评论：“盖大之极则何所不有，其以为不肖也固宜。”[1](P252)
“道大不肖”，转语为主张“当体本空”的王畿的话说，就是“无形象中真面目”。因此，不是文质彬彬，而是道大不肖——在形而上的意义上主张超规范、超限定的自我表现，这才是李贽的审美精神的核心原则所在。“唯真识真，唯真逼真，唯真念真”，如果将之名为李贽的“十二字审美箴言”，那么，其中的六个“真”字，归根结底是个性自由的“我”的代名词。换言之，“我”或“情性自然”是自由审美观照中的“无形象中真面目”。
本于这个“我”的核心价值，形象层面的美与丑的区别如果不是被完全取消，它们的价值则可能是相互颠倒的——“丑”代表着“真”，而“美”代表着“伪”。在这里，李贽面临着否定审美对象作为显现的存在者所具有的“内在优越性”和“卓然自立性”的危险。海德格尔说：“
(自然——引者注)是指卓然自立这回事，是指停留在自身中展开自身这回事。在这样起的作用中，静与动就从原始的统一中又闭又开又隐又显了。这样起的作用就是在思中尚未被宰制而正在起主宰作用的在场。在此在场中在场者作为在者而起本质作用了。但这样起的作用是从有蔽境界中才破门而出的。这就是说，当这样起的作用把自身作为一个世界来争取时，希腊文的
(无蔽境界，俗译为‘真理’)就出现了。通过世界，在者才起来。”[7](P61)显然，在关于形神关系的思考中，李贽并未意识到其观念所面临的危机，因为他的注意力只集中于对儒家审美体制的突破，而未考虑到在“我”的对面，自然(“物”)并非全然“无形象”的，否则“真面目”就无以呈现其。
三、“为己自适，不掩于行”
李贽说：“自然之性，乃是自然真道学也，岂讲道学者所能学乎？”[1](P87)他主张“自然之性是自然真道学”，并相应地提出了一种生活美学主张：“为己自适，不掩于行”。
李贽主张“自然之性实为自然真道学”，其思想先驱是嵇康“越名教而任自然”的主张。嵇康《释私论》曰：
夫称君子者，心无措乎是非，而行不违乎道者也。何以言之？夫气静神虚者，心不存于矜尚；体亮心达者，情不系于所欲。矜尚不存乎心，故能越名教而任自然；情不系于所欲，故能审贵贱而通物情。物情顺通，故大道无违；越名任心，故是非无措也。是故言君子，则以无措为主，以通物为美。言小人，则以匿情为非，以违道为阙。何者，匿情矜吝，小人之至恶；虚心无措，君子之笃行也。是以大道言，及吾无身，吾又何患，无以生为贵者，是贤于贵生也。由斯而言：夫至人之用心，因不存有措矣[10](P30)。嵇康是魏晋之际自称“老子、庄子吾之师”、“非汤武而薄周孔”的放达名士，以老庄的“虚静自然”反对孔孟的“礼法仁义”，主张做超越礼法而自然任性的君子(“越名任心”)，反对做拘束于礼法、饰情伪性的小人(“匿情矜吝”)。他认为，君子与小人之别不在于“为公”与“有私”，而在于“无措是非”与“匿情为非”。所谓“无措是非”，即不设置是非标准，不奉是非标准行事；所谓“匿情为非”，则是在预定的礼法标准下行事，以自然情性为非，隐匿自然性情。“不措”是自然虚心的状态，“物情顺通，故大道无违”；“匿情”则因为虚伪矜吝，必然远离大义(“违道为阙”)。“越名教”即“无措是非”，“任自然”即“物情顺通”，所以嵇康说：“是故言君子，则以无措为主，以通物为美。”
李贽以“自然之性”为“真道学”，其主旨并不同于嵇康所谓“物情顺通，故大道无违”。他说：“士贵为己，务自适。如不自适而适人之适，虽伯夷、叔刘同为淫僻；不知为己，惟在务人，虽尧、舜同为尘垢秕糠。”[1](P25)老子主张“挫其锐，解其纷，和其光，同其尘”，王弼注曰：“锐挫而无损，纷解而不劳，和光而不汙其体，同尘而不渝其真。”[9](P2)老子和王弼的意思均指“道”深隐于万物，与万物一体运行。李贽却就自己的言行而论，“游戏三昧，出入于花街柳市之间”是“与众同尘”，而“和光”则以“为己自适”为准则。
在“为己自适”的准则下，李贽对世俗的美丑观进行了根本否定。他说：
夫所谓丑者，亦据世俗眼目言之耳。俗人以为丑，则人共丑之；俗人以为美，则人共美之。世俗非真能知丑美也，习见如是，习闻如是。闻见为主于内，而丑美遂定于外，坚于胶脂，密不可解，故虽有贤智者亦莫能出指非指，而况顽愚固执如不肖者哉！然世俗人虽以是为定见，贤人君子虽以是为定论，而察其本心，有真不可欺者。既不可欺，故不能不发露于暗室屋漏之中；惟见以为丑，故不得不昭昭申明于大庭广众之下，亦其势然耳。夫子所谓独之不可不慎者，正此之谓也。故《大学》屡言慎独则毋自欺，毋自欺则能自慊，能自慊则能诚意，能诚意则出鬼门关矣。人鬼之分，实在于此，故我终不敢掩世俗之所谓丑者，而自沉于鬼窟之下也[1](P254)。“不敢掩世俗之所谓丑者”，就是背弃礼教观念，突破礼法戒律，任性而为。“不掩丑”，不仅因为“丑”是“为己自适”之“自然之性”，而且因为“不掩”本身是反伪道学的“自然真道学”。他说：“盖唯世间一等狂汉，乃能不掩于行。不掩者，不遮掩以自盖也，非行不振其言之谓也。”[1](P70)如果说嵇康、李贽都针对儒家礼教(名教)提出了“自然之学”，那么，嵇康主张的关键在于对名教礼法的“不措”，而李贽主张的关键则是对自我自然之行的“不掩”。“不措”则是摆脱束缚，而实现超越自在的精神自由；“不掩”，是放纵行为，以自我欲望的满足和情感的快适为目的。因此，两者同倡“自然”却表现出殊异的宗旨：嵇康追求道家形而上的精神自由，李贽则追求世俗化的情性自由原则。
耿定向曾在给友人的书信中列数李贽种种违礼逾法的行径：在庄严的聚会中，以优旦调弄，狎主辱客；不仅自己狎妓，还强令其弟狎妓；率众僧入寡妇房中乞食。他认为，李贽以其违礼行为为“参禅机锋”，犹如颜山农在讲学时忽然就地打滚，要求听从“试看我良知”。他嘲弄李贽说：“第惜其发之无当，机锋不妙耳。”[1](P253)
李贽并不否定耿定向对他的这些行为的指责(仅指出“入寡妇房中乞食”的实情是该寡妇自来奉食)，但回应说，自己平生吃亏正在“掩丑著好，掩不善以著善”，后来因为受到朋友的批评与启发，有了觉悟，“渐渐发露本真，不敢以丑名介意”，因此不再“诈善掩丑”。他明确否定自己的行为与“参禅机锋”有关联。他认为，“禅机”之说本来就是大谬不然的，“况我则皆真正行事，非禅也；自取快乐，非机也。我于丙戌之春，脾病载余，几成老废，百计调理，药转无效。及家属既归，独身在楚，时时出游，恣意所适。然后饱闷自消，不须山楂导化之剂；郁火自降，不用参蓍扶元之药。未及半载，而故吾复矣。乃知真药非假金石，疾病多因牵强，则到处从众携手听歌，自是吾自取适，极乐真机，无一毫虚假掩覆之病，故假病自瘳耳。吾已吾病，何与禅机事乎”[1](P254)？
对于耿氏嘲讽颜山农“打滚见良知”，李贽则作了非常尖锐的批驳。他说，“诌事权贵人以保一日之荣”和“为奴颜婢膝以幸一时之宠”而“打滚”的事随时随地都有发生，但“颜山农打滚”却与世人为邀宠争荣而“打滚”完全不同：“所云山农打滚事，则浅学未曾闻之；若果有之，则山农自得良知真趣，自打而自滚之，何与诸人事，而又以为禅机也？”他进一步借题发挥说：
当滚时，内不见己，外不见人，无美于中，无丑于外，不背而身不获，行庭而人不见，内外两忘，身心如一，难矣，难矣。不知山农果有此乎？吾恐亦未能到此耳。若果能到此，便是吾师，吾岂敢以他人笑故，而遂疑此老耶！若不以自考，而以他人笑，惑矣！非自得之学，实求之志也。然此亦山农自得处耳，与禅机总不相干也。山农为己便是为人，自得便能得人，非为己之外别有为人之学也[1](P254)。对于同一“就地打滚”，李贽将其区分为“争荣邀宠”和“自导真趣”，讥贬前者而推崇后者。他认为，打滚的至高境界是“内外两忘，身心如一”。“就地打滚”本是一种愚赖鄙劣之举，但也可以成为“无美于中，无丑于外”的自得得人的盛举。“内不见己，外不见人”，本是一种庄子式的忘我忘物的“无分别”境界，但将其落实于“就地打滚”时，其所诠释的却是李贽所主张的“自然之性”之“为己自得”——“不掩于行”。
李贽的美学是彻底归于日常生活的。他是王艮“乐夫天然率性之妙，当处受用”人生理想的落实者。而其论敌耿定向主张“于穿衣吃饭处，且常明常觉焉，极深研几”，以求“合内外、通物我、贯天人”的觉识[11](P69)。对此，李贽坚持说：“穿衣吃饭，既是人伦物理；除却穿衣吃饭，无伦物矣。世间种种，皆衣与饭类耳。故举衣与饭而世间种种自然在其中，非衣食之外更有所谓种种绝与百姓不相同者也。”[1](P255)穿衣吃饭是日常生活的基本内容，其所展现和满足的是人的自然之性。李贽坚持人生的真理性(人生价值)不离于此，尽在于此，主张“为己自得”，“不掩于行”，由此开启了个性解放和情感自由的生活美学。