文化工业：当代审美文化批判，本文主要内容关键词为：文化论文,当代论文,工业论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、文化工业不同于大众文化
霍克海默和阿多尔诺在写于1944年的《文化工业：欺骗公众的启蒙精神》一文中第一次提出“文化工业”（Culture Industry）的概念。时隔多年，阿多尔诺在旧话重提时又特地声明，他们所说的“文化工业”与“大众文化”存在着重大的区别，他说：“‘文化工业’这一说法，是在霍克海默和本人1947年在阿姆斯特丹出版的《启蒙辩证法》一书中最早使用的。在草稿中我们起初使用的是‘大众文化’的说法。后来我们代之以‘文化工业’的概念，以便从开始就排除‘大众文化’的倡导者这一辩解：这是一个文化问题，它自发地产生于大众本身，只不过是通俗艺术的当代形态而已。文化工业必须与之严格地区分开来。文化工业在旧的为人熟知的东西中注入新的特质。在其各个分支中，那些带有大众消费性质的产品往往是有计划地生产出来的。这些分支具有相同的结构，互相沟通，处于没什么差别的系统之中。而这一切成为可能，皆与它采用的技术化手段以及经济和管理的集中化有关。”（注：阿多尔诺：《文化工业再思考》，载《新德意志批判》第6期， 1975年秋季号，第12页。）这就是说，“文化工业”不同于传统社会自发产生并广泛流传于民间的“大众文化”，它不是以往出自大众的通俗文化在当代的延续，不是这种通俗文化的当代形态。固然，像电影电视、录音录像、MTV 、电子游戏、畅销读物等文化工业产品也具有大众性，但这绝非传统的通俗文化的大众性，这两种大众性有着迥然不同的内涵：传统的通俗文化是在大众中自发产生的，“文化工业”则是有计划、有组织地制作出来的；传统的通俗文化体现着大众趣味的多样化，“文化工业”则是标准化、模式化的；传统的通俗文化是大众率性而发、自然天成的，“文化工业”则是技术性的，采用现代大工业生产的方式生产出来的。
说到底，“文化工业”与以往的通俗文化还有一个根本的区别，那就是“文化工业”乃是资本驱使之下所进行的文化生产，从中处处可以感受到资本这只无形之手在背后的操纵作用。这一点乃是当年霍克海默和阿多尔诺提出“文化工业”的概念时就已敏锐地觉察并试图加以揭示的。后来詹姆逊指出，当代资本的一大特点在于其势力已扩张到前此未曾受到商品化影响的精神领域、文化领域（注：詹姆逊：《晚期资本主义的文化逻辑》，第484页，三联书店19 97年版。），而“文化工业”的出现，就是资本对文化大举扩张的结果。这一点乃是“文化工业”的基本要义，也是认识“文化工业”的一个出发点。正是在资本的驱使之下，“文化工业”成为一种市场化、商品化的文化生产，同时也成为一种技术性的文化生产。
霍克海默和阿多尔诺曾一反康德的命题，称“文化工业”不是“无目的的合目的性”，而是“有目的的无目的性”，亦即商业目的通过娱乐消遣的形式收买了无目的性的王国（注：霍克海默、阿多尔诺：《启蒙辩证法》，重庆出版社1990年版，第148－149页。）。所谓“有目的的无目的性”，正是对于“文化工业”的市场化、商品化本性的绝好概括。电影电视、录音录像、光盘影碟等文化工业产品既是艺术品，同时更是商品，它们一开始就是为了上市而被生产出来的，也是作为商品而被出售、交换和消费的，获取实利的目的显得明确而又坚定，这就完全打破了从康德以来将审美活动与物质实用判然二分的界限。如果说在康德关于“无目的的合目的性”的著名命题中审美形式的“无目的性”与功利的“合目的性”只能在不可究诘的“先验共通感”中得到统一的话，那么如今这势不两立的两面却在“文化工业”中实实在在地合为一体，而且是以一种极端的形式达成合一：“无目的”的审美活动只是成了纯粹的娱乐消遣形式，而物质实用的“合目的性”则成了不耻言利甚至惟利是图的商业经营。“文化工业”这一重大变化恰恰是资本对于文化的扩张和宰制使然。当文化的命运变而由资本来决定、文化的兴衰存亡系于投资意向的时候，文化的运作听命于市场的指挥棒，文化的生产与消费、制作与销售、交换与流通按照市场规则运转，便成为必然，因为资本的投向总是归于那些能够收取良好市场回报的对象，这是谁都清楚的事。
文化生产之成为一种“工业”，改变那种分散的、个体性的、手工作坊式的传统制作方式，采用批量生产、自动控制、流水作业、分工合作的工业化生产方式，乃是借助于现代科技的力量而得以实现的。然而说到底现代科技也只不过是一种“面具”而已，在它背后仍然是资本在演戏，霍克海默、阿多尔诺已经看到了这一点：“技术借以获得支配社会的力量的基础”，乃是“经济上极为强大的支配社会的力量。”（注：霍克海默、阿多尔诺：《启蒙辩证法》，重庆出版社1990年版，第 113页。）在这里资本的支配作用表现在它既为现代科技所从事的开发、试验、探索、研究提供必要的资金保证，又为现代科技的创造发明制定明确的目标，即致力于获取低成本、高产出、周期短、见效快的规模效益和综合效益，从而使科技发展成为可能，也成为必要。
正因为现代商品社会中的流行文化为资本所控制而表现出市场化、商品化和技术性的特点，所以霍克海默和阿多尔诺更倾向于称之为“文化工业”，以与传统的大众文化相区别。这就为考察当代审美文化提供了一个新的视角。
二、文化工业的强制性
法国学者布尔迪厄指出，无论经济、政治、法律、宗教、道德还是文化，都是一个“场”，“场”是由处于高低主从不同位置的事物所构成的关系网络或关系结构，任何“场”都是权力场，在其中总是掌握权力的事物控制着整个“场”，决定着“场”的逻辑，为“场”内诸事物的相互交往制定游戏规则。在现代商品社会中，资本无疑是最活跃的力量，也是掌握着权力的一方，在各个“场”中都能起到决定性的作用。布尔迪厄指出：“资本生成了一种权力来控制场，控制生产或再生产的物质化的、或具体化的工具，这种生产或再生产的分布构成了场的结构，资本还生成了一种权力来控制那些界定场的普通功能的规律性和规则，并且因此控制了在场中产生的利润。”（注：布尔迪厄：《文化资本与社会炼金术》，第147页，上海人民出版社1997年版。 ）这也就是在文化工业这个“文化场”内出现种种现象的深层原因。尽管文化场与其他场（经济场、政治场、道德场、宗教场等）各有不同的规律和规则，但在资本的操纵之下，文化场与其他场又表现出显而易见的同源性和一致性，那就是为追逐最大限度的利润而表现出某种强制性。
对于文化工业表现为强制性的“场”的逻辑，可从以下几个方面来看：首先是对于商品消费的操纵。文化工业常常将商品形象转变为某种文化符号，并大量制造和推广这种标准化、模式化的文化符号，以诱发公众的消费欲望，引导流行的习俗风尚，甚至推动社会价值观念的变革，从而对整个社会的商品消费施加影响。因此文化工业经常将文化与广告融为一体，或者说文化工业经常就是一台广告机器，而且由于文化的柔性和隐性特点，也由于其高技术含量以及规模化和集约化的特点，文化工业还是一台渗透力极强、效率极高的广告机器，在向公众灌输消费理念、为公众规定消费取向、左右公众的消费行为方面特别容易奏效。二战之后作为“工商富国”之国策的重要组成部分，日本人所制定的“国策电影”方略就是利用文化工业这一奇效，为恢复和振兴本国经济立下了汗马功劳。日本人以本国企业集团的资产为抵押，向美国银行贷款用于电影制作，聘用美国最好的制片人、编剧、导演、演员和摄影师，在美国本土拍摄地道美国风味的电影，采用美国式的明星、美国式的故事场景、美国式的生活方式，惟一例外是电影中所使用的道具是日本货，大到汽车、游艇，小到家用电器、办公用品，一水儿来自日本。当这种日本人拍的美国电影制造出成千上万的美国影迷时，这些善于跟风的美国人纷纷以使用这些从电影上看到的日本货为时髦，于是大批日本产品长驱直入地打进了强手如林的美国市场。而这种商品消费奇观的出现，完全是日本老板开动电影工业这部庞大的广告机器运筹帷幄巧妙操纵的结果。
其次是对于文化消费的诱导。文化作为一种商品，它的销售也像其他商品一样必须通过市场来完成，在这里市场需求无疑是至关重要的，文化生产必须适应市场需求方能得以顺利进行，失去市场的生产势必难以为继。但是问题还有另一方面。消费行为常常出于消费者的现实需要，如吃喝住穿等，但消费行为并不都是自发的，在很多情况下它恰恰是人为造成的，这里关键在于对消费者的超现实需要的诱发，而为消费者制造形形色色的文化幻象，就是重要一途。人人心中都有梦，关于爱情、青春、健康、亲情、友谊的梦，这是千百万年来积淀在人类心底的集体无意识，它是一种汹涌澎湃而恒久不息的心理能量，永在寻找藉以释放和宣泄的出口。据荣格的分析，文化就是这种出口，它以象征的形式来释放和宣泄这种集体之梦的巨大能量，它超出个人现实之上而为人类所共有。人类的文化史也就是不断地寻找更好的象征的历史，在以往的某些历史时期如古代希腊罗马和文艺复兴时期，就曾经产生过许多很好的象征，“说这些象征很好，是说它们同时在许多方面满足和实现了人的天性”（注：荣格语，见霍尔等：《荣格心理学入门》，第171页， 三联书店1987年版。）。文化工业便以制造这种“很好的象征”为能事，如好莱坞就因此而被人们称为“梦幻工厂”，当它以一个个玫瑰色的文化幻象唤醒沉睡在人们心底的永恒需要的诉求而倍受欢迎，从近期《廊桥遗梦》、《泰坦尼克号》、《马语者》等演绎老而又老的人类爱情故事的好莱坞影片所创下的佳绩中不难悟出其中的奥秘。
再次是对于意识形态的导向。电影市场上热销的好莱坞影片并不都是像《廊桥遗梦》、《泰坦尼克号》这样的精品，更为大量的则是思想平庸、立意浅露、格调不高、制作粗糙的商业片，它不是靠对人类生活中的“永恒的主题”的精彩阐发来赢得市场，而是靠对粗鄙浅陋的俗趣和畸趣的曲意迎合来赚取票房。许多商业片只能算是“文化垃圾”、“视觉垃圾”一类东西，但却能够凭借资本的充足底气对于整个社会的意识形态产生强大的渗透力，对观众从服饰发型、言谈举止到道德水准、价值观念都产生潜移默化的导向作用，因此这些商业片所带来的伦理道德问题特别是青少年问题一直是各个国家重视的问题，也是让社会、学校和家长普遍感到头痛的事。即便在美国，人们也已对色情、凶杀、暴力、抢劫、恐怖等内容充斥于电影感到痛心疾首，对于道德规范和社会秩序因此而遭到的破坏表示种种忧虑。基于这一点，美国官方和各种民间机构对电影的防范特别森严。我国虽然意识形态与之不同，但电影审查制度也是最为严格最为烦琐的，有关法律法规的具体和精确的程度以及量化和可操作的程度，也着实令人叹为观止，这一审查制度也成为衡量电视、录像、图书等文化工业产品的基本参照。仅此一端即可说明如何规范文化工业对于广大观众特别是青少年的道德状况和价值观念的潜在影响，已经成为现代商品社会中人们面临的一个重大社会问题。
三、文化工业与文化的蜕变
由于在资本操纵之下文化工业所表现出的强制性，当代审美文化在诸多方面发生了明显的蜕变。如前所述，文化工业变成了一种市场化、商品化的文化生产，同时也变成了一种技术性的文化生产，而当代审美文化的蜕变正是从这里开始的。
霍克海默和阿多尔诺说过一句话：“文化工业只承认效益，它破坏了文艺作品的反叛性。”（注：霍克海默、阿多尔诺：《启蒙辩证法》，重庆出版社1990年版，第117页。）指出了文化工业的市场化、 商品化对于艺术之本性的破坏。对于实际生活来说，艺术具有疏远性、否定性、反抗性。艺术诞生在实际生活的尽头，艺术产生的必要性就在于实际生活有缺陷，如果实际生活十全十美、无可挑剔，那么艺术就根本没有必要产生。艺术以完美的理想化的方式弥补实际生活的缺陷，它是实际生活的一种对照、一种参照，也是实际生活的一种否定、一种对抗。艺术对于实际生活的否定性和反抗性表现在它的个性和独特性，它的丰富性和多样性，它摆脱束缚的自由本性，它对于世俗功利目的的超越，它对于社会的启蒙功能和批判功能等。另外，艺术的否定性和反抗性还在于它以审美形式建立起一种有别于实际生活的新的经验世界，用语词、声音、色彩、形象构成了一种与实际生活之维相疏离的审美之维，对实际生活保持一种假定性、距离感和超越感。文化工业恰恰取消了艺术对于实际生活的疏远性、否定性、反抗性，抹煞了它与实际生活之间的界限，将艺术变成了纯粹的商品形式，变成了一种获取实利的手段和工具，将艺术淹没和消融在市场交易的功利主义冰水之中，使之磨去棱角、扭曲变形，甚至消失殆尽。
不可否认，文化工业也不是不看重艺术的独创性、丰富性和多样性，但是这种重视只有在不妨碍其市场效益的情况下才是真诚的，一旦艺术对于后者构成障碍，艺术的追求与利润的追求发生龃龉，它对利润的关注必定压倒对艺术的关注，让艺术作出牺牲常常是毫不含糊、毫不犹豫的抉择。多集系列剧《洛奇》凭史泰隆拳打脚踢为影片公司赚取了巨额的票房收入，然而影片中相同的套路让史泰隆感到厌倦，他发誓不再出卖发达的肌肉，而要作一些新的尝试，走出一条新路，比如出演喜剧或性格剧等等。他决定退出这部已经拍了13年的系列剧，与洛奇一刀两断，甚至都已设计了洛奇之死的结尾，但是影片公司断然否决他的这一考虑，理由是观众需要洛奇，于是硬汉洛奇至今仍然活着，关于洛奇的故事还将拍下去。不仅如此，而且后起的《兰博》系列剧也在继续往下拍，这些系列剧的诸多续集还将为影片公司赚更多的钱。以此为例，C ·斯道奇一语点破在这些影片公司老板的心目中艺术是怎么回事：“在好莱坞，生意常常和艺术发生冲突，而冲突一旦发生，取胜的往往是生意。要想和好莱坞的法人势力作对是困难的，即使你集洛奇和兰博于一身。”（注：C·斯道奇：《电影生意》，载《电影艺术》1995年第1期，第 5 4页。）
这里还有一个问题，即在文化工业中实验性艺术与商业性艺术的关系。在好莱坞电影中，以商业影片为主是事实，但商业影片并不是全部，还有一定数量的实验影片，也就是不以盈利为目的的纯艺术影片，它需要影片公司支付巨额经费来维持其各项费用，而许多迹象也表明影片公司乐于花大钱扶持这些影片所进行的各种艺术实验。 有资料显示， 从1989年至1994年的5年间， 日本索尼财团对美国电影业的投资总额高达80亿美元，其中用于支持实验影片的费用为2亿美元。然而也就是在这5年当中，索尼财团美国总部的总资产净增长数达120亿元之巨！ 尽管对于由索尼扶持的实验影片如何在索尼的总资产增长中起作用尚无法作出明确的统计，而且这种隐性的经济转换也是必须经由若干中介才能得以实现的，但是这种艺术实验的潜在经济效益是索尼的总资产增长不可缺少的一部分，2亿美元的支出成为120亿元的收入的必要前提则毫无疑问。问题在于，人们说实验影片以其先锋性、前卫性成为电影艺术的开路人，成为电影工业的拓荒者，其中一个重要含义就是实验影片常常为商业影片探寻、捕捉和开辟商业机会和市场前景。总之对于电影工业来说，实验影片与资本的关系是辩证的，谁也离不开谁，如果说实验影片没有资本的供养无法存在的话，那么资本没有实验影片的拉动也很难实现增值。
文化工业作为一种技术性的文化生产，也在很大程度上导致了文化的蜕变，那就是文化赖以安身立命的个性、风格、独特性、独创性的失落。关于这一点，瓦尔特·本雅明最早有所警觉，提出在“机械复制时代”艺术作品面临丧失“韵味”的问题。后来阿多尔诺在分析文化工业时对此作了进一步的发挥，指出在技术的逻辑支配之下形成的艺术技巧与在艺术的逻辑支配之下形成的艺术技巧有着截然不同的性质，他说：“技巧这个概念在文化工业中，只是名义上与艺术创作技巧相同。在后者，技巧涉及对象本身的内在组织，涉及它的内部逻辑。相反，文化工业的技巧一开始就是机械复制的技巧，因此总是外在于它的对象。”（注：阿多尔诺：《文化工业再思考》， 载《新德意志批判》第 6 期，1975年秋季号，第54页。）关于现代技术所带来的艺术创作的“机械复制”特点，普遍认为就是像照相、摄影、录音、录像、复印那样大批量地制作没有原本的“类像”的过程，它消泯了在传统的非技术性的个人创作如绘画、歌唱、表演和文学创作中所附丽的艺术家的手泽、气息和灵光。这是不错的，但是“机械复制”还有更为要紧的方面，那就是批量化、规模化、系列化生产所造成的类型化倾向，这还不是指例如转录一盘磁带与转录一万盘磁带同一类型那样的“类型化”，而是在商品社会氛围和现代科技条件下所形成的类型化观念，其中夹杂着明显的实用功利目的。
就拿好莱坞影片来说，虽然不乏足可尊为经典的上乘之作，但类型化仍然是主导倾向，其商业片尤其如此。例如片种的类型化，好莱坞影片大致可以分成歌舞片、西部片、言情片、悬念片、历险片、动作片、恐怖片、科幻片、侦探片、警匪片、灾难片等类型，各种类型的片种都有相对固定的框架、套路、人物、布景、道具等，适应那种批量化、集约化、低投入、高产出的工业化生产，将各种叙事的、形式的、视觉的、娱情的因素所组成的“卖点”按照固定的格式加以搭配，便能很快调制出一杯诱人的电影“鸡尾酒”，端到观众的面前。这种类型化的倾向也造成了电影的题材重复，同一类型的老题材常常被一用再用，进而演变为因袭和剽窃，以致屡屡引起版权纠纷，直至对簿公堂。这一现象成为风气势必对好莱坞影片的个性、风格、独特性、独创性造成损害，对此文化工业的功利主义、实用主义显然不能辞其咎。
四、文化工业与文化殖民主义
文化工业的强制性还有一个不能忽视的重要方面，那就是跨国、跨民族、跨地区的文化控制。资本对于利润的追逐并不受国界的限制，为了寻找和开拓市场，资本势必像洪水一样向其他国家、民族和地区漫溢。而且由于经济势差的作用，资本总是以跨国资本、国际资本的形式出现，从发达国家、地区向发展中国家、第三世界漫流。文化的流动也与资本取同一趋势，发达国家、地区的文化工业纷纷在发展中国家和第三世界开设子公司和联营厂、寻找合伙人和代理商。据报载，在亚洲金融危机之前，近年来好莱坞海外投资的收益有25%来自亚洲（注：《金融风暴使好莱坞在亚洲却步》，见1998年6月21日《扬子晚报》第6版。）。由此可见这种文化资本输出的规模和效益。按照资本的本性，文化工业的跨国跨地区运作，最终结果势必是达成全球文化的一体化、单一化，它致力于让长期生活在不同文化中的人们用同样的方式去看、去听、去思考，将他们的意愿、思想、情绪、欲望统统纳入同样的模式，而这同一的观念形态、生活方式和话语系统主要是以发达国家、地区的文化为标准，以牺牲发展中国家、第三世界文化的丰富性和差异性为代价：在所有城市商业区的上空都高高地耸立着“麦当劳”的金色拱门，每一座酒店都像香格里拉或希尔顿那样光鲜亮丽，广告中总是那些国际流行口味的酒水、纯净水、甜饮料在倾泻、泼溅和泛起泡沫，流行歌曲中总是夹杂着几句半生不熟的英文，电视剧总是脱不掉外国肥皂剧、室内剧的模式和路子……。对于这样一幅单调划一的文化图景连有远见的美国人都深表疑虑：“电视节目全球化的潜在趋势与美国电视节目的大量出口，导致了许多我们以前从未处理过的问题的出现。全球化电视是否会导致电视节目的雷同与文化的同化？它是否会对各个国家的差异性（正是这些差异性才使各个国家变得有趣）造成威胁？它是否会帮助强大的国家（如美国）把自己的价值观强加给第三世界国家或其他发达国家？”（注：约翰·奈比斯特等：《2000年大趋势》，第165页， 中共中央党校出版社1990年版。）这不啻是在文化上发起的另一场不带硝烟的战争，人们形象地称之为文化帝国主义或文化殖民主义。
发达国家、地区文化工业的大兵压境和大举入侵势必遭到发展中国家、第三世界的文化抵抗，后者为了保存自己免遭外来文化的同化，势必要强调文化的民族性、本土性，提倡文化的多极化、差异性，重视发展本土文化的特色和个性，积极采取各种有效抵御文化帝国主义、文化殖民主义的保护措施。总之，在文化帝国主义、文化殖民主义盛行的时代，发达国家、地区的文化与发展中国家、第三世界国家的文化之间的对抗和冲突将是一个根本的、突出的矛盾，文化的全球化与本土化、世界性与民族性、一体化与多极化这两种倾向、两种趋势将长期并存，造成全球风云变幻、动荡不安的文化格局。但是由于跨国资本的作用，发达国家、地区的文化工业对于发展中国家、第三世界的渗透将在较长时期内成为强劲的潮流，而后者处于弱者地位，缺乏独立性、自主性，对于这种文化渗透往往只能采取消极顺从、被动接纳的立场，当然也可能在境外资本的诱惑之下转而变为主动介入和争相迎合。这就造成发展中国家、第三世界文化工业的种种特殊景观，这可以我国大陆电影工业中出现的一些动向为例说明之。
其一是在境外资金支持和保证之下合作进行文化制作。90年代以来电影行业中外合拍片的数量持续走高，最近来自有关管理机构的消息说，原来关于合拍片的国外放映版本必须和国内放映版本一致的规定已经被修改，因考虑到过于强调版本统一不利于目前电影的生产和市场发行，新出台的政策允许以内地电影版本为基础，在主体、主题、整体框架不变的情况下，根据不同国家、不同地区、不同欣赏习惯，可增减部分电影镜头。据此可以预测，电影合拍片的规模还有继续扩大的走势。
其二是引进国外的文化工业产品。引进国外文化产品能获得可观的经济效益，已经是不争的事实，电影《泰坦尼克号》的放映，在我国内地创下的票房价值超过3亿元人民币， 相当于国内一个大中型企业的年产值，便是绝好的证明。正是鉴于这一点，国内文化经纪人不惜代价进口电影大片，音像制作公司以最快的速度翻录国外畅销碟片，电视频道腾出黄金时段播放进口商品广告，已经成为越来越常见的惯例。而在更多地瞄准经济效益的同时，对于文化建设的责任却往往掉以轻心，近年来国内每年进口影片约在50部左右，其中良莠不齐，即使是限定的10部大片，也以商业片居多，这无疑将对国内电影工业和文化心理造成冲击。
其三是移植西方的文化标准。境外制片商向国内制片人投资有一个重要的衡量标准，那就是制片人、导演和演员的业绩和知名度，特别是在几大国际电影节上是否获过大奖，成为重要的投资依据。这一依据的确立，其实也就向投资对象输出了他们的文化标准。一些导演和制片人在国际电影节上所取得的佳绩使他们后来成为投资热点，这在国内电影界具有无形然而巨大的感召力。从而进军国际电影节，在这强手如云的赛场上争金夺银，也就成了一些电影人梦寐以求的事。那么，如何觅得挺进国际电影节并登上铺就红地毯的领奖台的终南捷径呢？从以往的获奖影片中不难寻得个中奥秘。总的说来，一是打时间差，即把影片的取材定位于与现时相对立的过去，以传统的、古典的、旧有的东西与现代生活形成强烈的反差；二是打地域差，将审美兴趣选择在与西方相异的东方世界，以本土的、民族的、乡村的生活与西方工业社会的都市生活错开差距。无论是哪一种情况，都以西方人的嗜好偏爱为标准，力求为西方观众提供一种新奇化、陌生化、神秘化的观赏经验，以求得西方观众的兴味、热情和认同感，这就流露出一种放弃自己的文化本位、移植西方的文化标准的迎合心理。
在跨国资本和西方文化工业的强势渗透之下，发展中国家、第三世界的文化何去何从？是成为西方文化工业的附庸和仆从，还是保持自己的文化独立性以对抗西方文化工业的侵入？答案是不言自明的。然而要做到这一点，则务必从根子上抓好，那就是发展经济，蓄积力量，缩小和减缓发达国家与发展中国家、第三世界的经济势差，对跨国资本形成牵制、抵消和抗衡的力量，为本土文化的伸展廓出开阔的空间。另外非常重要的一点是，必须优化本国的资本结构，注重文化建设，增加文化投入，增强文化实力，为文化的健康发展提供充分的经济保障，而不是把文化下降为积累资本的手段，同时借鉴国外经验，建立起自己新型的文化工业。——也许惟有如此方能从目前的重重困境中为本土文化杀出一条生路来。