美学语法：后期维特根斯坦的美学旨趣，本文主要内容关键词为：维特根斯坦论文,美学论文,旨趣论文,语法论文,后期论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一般的现代美学史在谈到维特根斯坦时，总会把他当做美学学科的瓦解者来看待，认为他主张取消美学这一学科。这一观点的直接来源是《逻辑哲学论》，其中第七个大命题就是：对于不可说的我们要保持沉默。不可说的东西是神秘的东西，是我们无法通过语言进行分析的东西，美就是这样不可说的东西①，所以研究美的美学也是不成立的一个学科。
维特根斯坦的入室弟子里斯等人编辑的《美学、心理学和宗教讲演谈话录》可以在相当程度上改变我们的印象。这是一本言论集，基本上是维特根斯坦的几个弟子记下来的课堂笔记，维特根斯坦在讲授这些问题的时候，并不希望弟子们记录和发表出来，因为他觉得自己对这些问题的思考还不成熟。不过就最后出版情况来看，里斯作为维特根斯坦的重要弟子及其主要思想的陈述者和研究者，对问题的把握基本是可靠的。这些问题大都是维特根斯坦在晚期传授的，在此之前的一系列著作中，维特根斯坦也不断涉及美学和艺术问题，只是没有这么集中进行讨论。从思想脉络上看，这个集子与其前的一系列想法是一致的，所以这也可以视为维特根斯坦本人的思想。西方维特根斯坦研究者专门召开过维特根斯坦美学问题的研讨会，也说明学界对维特根斯坦关于美学问题论述的重视。下面我们将从美学语法角度切入维特根斯坦后期美学旨趣。之所以说是一种美学旨趣，在于这里所做的是基于维特根斯坦语言观念的美学扩展。
一、美学语法的说明
首先要区分维特根斯坦的语法概念与平常所说的语法概念。平常的语法概念是对语言的形式规则的说明，它有一系列的概念，并形成一定的体系，有严格的使用规定，以清除错误的或不规范的语言使用。这主要是从形式上着眼的。而维特根斯坦所说的语法则是哲学语法，我们不妨称之为深层语法。它不研究形式规则，而是研究在语境中的语言使用，它更侧重语言使用的语境分析和逻辑分析，不过多牵扯形式语法。或者说，形式语法在很大程度上以哲学语法为基准，但哲学语法没有形式语法那种体系性，重点在语言使用的概念分析。“语法不说明语言必须怎样构造才能达到其目的，才能如此这般对人起作用。语法只描述符号的用法而不以任何方式定义符号的用法。”[1](P163)相对而言，哲学语法是一种深层语法，而形式语法是一种表层语法。维特根斯坦说，“在一个词的用法里，我们可以区分表层语法和深层语法。使用一个词时直接给予我们印象的是它在句子结构里的使用方式。”[2](P200)
什么是美学语法？从语词上看，这是对哲学语法的移用，这一移用有其合理性，维特根斯坦说，“某种东西是哪一类对象，这应该由语法来决定。”[3](P136)按照维特根斯坦的看法，伦理学、神学、美学都是关于不可说之物的言说，它们也具有自身独特的语法。对美学的语法研究是可行的，只是美学语法不是哲学语法的简单移用，美学语法与日常语言语法之不同是极显著的。首先也是最重要的一点，美学语法是对日常语言的剥离。因此，我们应该把美学言谈当做一种奇特的语言游戏，这一游戏往往在日常语言的角度上看是不合适的，而且也充满舛误，但从美学语法上看也许是合理的。比如维特根斯坦说美学是从误解中产生的，这样的论断从日常语法的角度是正确的，但从美学语法的角度也许还包含着其他维度。维特根斯坦在《哲学研究》第371条中说：“本质在语法中道出自身。”我们以往以为本质超出语言之外，语言无法抓住真正的本质，所以人类的语言是无能的，必须通过人的心灵来体验本质，才能用语言把心灵中的体验说出来。这样的思路根本就是错误的。本质在语言中出现，但不在平常的语言中出现，而在语法中出现，我们进行语法分析，本质在其中显形。
为了强调深层语法的重要性，戈登·巴克甚至对第371条做了修改，他说，本质在“深层语法”道出自身。[4](P73)维特根斯坦更进一步提到深层语法和浅层语法，他说，“在一个词的用法里，我们可以区分‘表层语法’和‘深层语法’。使用一个词时直接给予我们印象的是它在句子结构里的使用方式，其用法的这一部分——我们可以说——可以用耳朵摄取。——再来拿例如‘意谓’一词的深层语法和我们会从其表层语法推想的东西比较一下。难怪我们会觉得很难找到出路。”[5](P200)当然，这并不代表维特根斯坦就主张使用深层语法来分析语言。对于深层语法问题，有两种不同见解，陈嘉映认为，“维特根斯坦从来没有发现过什么深层语法结构，他通过对我觉得疼和他觉得疼这两个句子的分析所揭示的，是关于我和世界的深层误解，或从正面说，揭示关于我和世界的深层理解。”[6](P107)我们也看到有学者认为深层语法是存在的，除了上面的巴克，还有玛乔瑞·帕洛夫认为这一语法是一种发展的语法，我们不可能穷尽。[7]
我们在此表达的不是建立一种语法结构来解释各种语言现象，就像一般意义上的语言学语法所主张的那样——如果真是这样，除了重新走向形而上美学的逻辑结构之外别无他途；而是表明一种美学分析方式，这一方式进入美学问题深处恳谈，研究美学问题中的遵行规则和违反规则的情况，指出一些问题的错误。美学语法不是普遍性的，而是根据一个个具体的美学问题进行的概念分析，这些美学问题之间具有一些关联，但并不产生必须的结构，就像一个语言游戏与另一个语言游戏的关系一样。
我们必须明确的是，这里的美学不是建立于某个逻辑原点上的美学，如果是那样，美学就是一门错误的学科。其实，美学不过是一些话题的组合，美学这一学科名称不过是一个大的帽子，为这些话题提供一个容纳的场所，一定有某些话题看起来溢出学科，但学科的疆界是变动的，它或者能够继续容纳，或者无法容纳溢出。如果打一个比方，我们不妨说，维特根斯坦的美学语法就像本雅明的星丛(Stellations)概念，不同的恒星组合在一块儿，形成一组星丛，我们不可能给星丛一个本质描述，但可以从不同组合中看出一些面相，比如我们可以把一组星丛命名为“小熊星座”、“射手星座”、“北斗七星”等等。美学语法就是这样的星丛，它构成的面目会随着我们的分析而改变。所以，重要的不是命名和赋义，而是对重要的问题进行语法分析。
二、对美的质疑
关于美的讨论已经持续两千年了，它经历了各种质疑，不断改变自己的面貌，自鲍姆嘉登创立现代美学以来，两百余年间成为学者们喜爱的学科，一系列伟大的名字侧身其间，康德、席勒、黑格尔、尼采、海德格尔……这个名单可以拉得很长。康德之后的大部分哲学家都在美学领域开疆辟土，成就一番伟业。但像维特根斯坦这样偶一涉足，将美学击得粉碎，随即高蹈而去者却仅此一人。难道说维特根斯坦不喜欢美学吗？回答是肯定的，他认为美学完全是一门源自误解的学科。那么，是不是因为维特根斯坦对美的事物无动于衷，缺乏鉴赏力呢？回答是否定的。维特根斯坦具有极高的艺术鉴赏力，本人也堪称艺术家，他为他的姐姐设计建造的豪宅可称得上是极简艺术的代表作。他的音乐天赋也极好，两个哥哥都是钢琴家，本人也对古典音乐浸淫甚深，他在论及文化和艺术时，音乐是常举的例子。在文字风格上，他的哲学著作一直保持着简洁明快的风格，具有诗一般的节奏，但其内在理路却极其严密，在最深刻的层次上保持着一致性。
那么，为什么维特根斯坦艺术鉴赏能力很高，但是却反对美学这门以艺术为重心的学科呢？这要从维特根斯坦整个哲学取向说起。维特根斯坦一生致力于哲学纠错，他认为我们的哲学存在很大的问题，不是因为没有发现事实，而是因为用来谈论哲学的概念出了问题。反对概念的误用、诊治各种哲学错误，几乎是他后半生的工作。从某种意义上讲，维特根斯坦的哲学是一种防御性的哲学，希望通过澄清语言的使用来达到哲学的真正推进。
在维特根斯坦看来，“美”这个概念就是一种误用。它用得太广了，几乎在我们想表达某种心情的时候就会用“真美啊”这样的说法。比如看到一幅画，说“真美”，听到一支曲子，也会说“真美”，自然的山水也会引来“真美”的感叹，这样的情况很多很多，几乎覆盖生活中的各个方面。我们总会忍不住问这样一个问题：让我们感叹“真美”的那些东西是不是有什么潜在的结构或本性在背后起作用，让我们发出美的感叹。如果是这样，那么我们对美的寻找就不能仅仅停留于表面现象，应该深入发掘美的本质，也许这一本质在某种纯粹的理念，也许它在某种形式之中，也许它就在生活本身，或者其他的地方。不管怎样，它在某处，哪怕是隐匿的、不会被我们知晓的某处。沿着这条思路，我们会努力寻找它，至少它应该是一个被悬置的目标，哪怕我们一时找不到，也假设它以后有可能找到，至少我们在寻找的路上。这几乎是美学的一个梦想。但维特根斯坦提醒我们，这一梦想其实不过是一场梦魇，美根本没有什么本质，它不过是一个我们使用的概念，而且还是错误使用的概念。“这个论题(美学)太大了，就我所见，它完全被误解了。如果你看看句子的语言形式，你就会发现‘美’这个词的使用极易被误解，它比大多数词用得频繁。‘美’②(或‘好’——里斯注)是一个形容词，因此，你倾向说：确实有一种性质，美的性质。”
在维特根斯坦看来，“美”之所以是误用，就在于“美”这个词不是名词，更多的时候是形容词，名词有一个对象与它对应，但形容词就不一定，它只是表达某种附属性质存在，而不是对象的存在。如果从更原初的情况来考究，“美”实际上是一个感叹词。
“如果你想一下儿童如何学会‘美’、‘美妙’，这些词，你会发现他们大致把它当感叹词。儿童一般先把‘好’这个词用到食物上。教的过程中最重要的事情是夸张的手势和面部表情，词是作为面部表情或手势的替代被学会的。这种情况下，手势、声调等就是表示赞同的。是什么使这个词变成了赞同的感叹？(原注：比如，不是否定或惊讶的感叹？)是它出现其中的‘语言’游戏，而不是词的形式。”[8](P1－2)这里，儿童决不会直接理解某个词的含义，这一点与我们平常的认识相反，而是先理解赞同的语气和手势，“美”这样的感叹慢慢会替换那些赞同的语气和手势。
这一思路将我们从词与物的对应中引开，“美”这个词根本不是因为有“美”这个对象而产生的，它不过是对赞同的某种替代物而已，这样一来，我们费尽心力寻找的“美”那个对象就落空了，与此相应的美的本质论或者美的符合论就失效了。“美”不是必要之物，它不过是日常语言游戏中起辅助作用的因素，它只是保障我们在对一些使我们感到愉快的东西发表泛泛而谈时还算可用的工具而已，一旦认真考究就应该抛在一边。如果我们把这个在泛泛之谈中可用的工具当做事物的某种本质，那我们就犯了大错。
三、可疑的审美意识：内在美与外在美
美是一个奇怪的东西，诸种美学观点都力图把美定位在某处，或者客体，或者主体，或者主客关系，但无论是哪种观点，都要面对着现象无比丰富而定性却总是差强人意的窘境。
从实际的程序上看，对内在审美意识的确认是极端可疑的。如果我们认为具有一种内在审美意识，那么如何确认哪一种意识是审美意识呢？我们如何能够在内心中先认准一种意识，再把这一意识外化到外部对象上？维特根斯坦认为，对内在意识先行确认，再进行描述，这完全是一种误认。这里有两个层次的误认。第一个层次是指物定义式的误认。指物定义法先假定一个对象的存在，然后对这一对象进行名称指认。指物定义只在最初级的实指学习中才存在，比如幼儿学会认识苹果。但是对象并不是先行确定的，而是词语与对象同时得到确认。如果不经词语而先行确定对象，只依靠内在的确认，这是完全错误的。没有词语，我们根本不知道一个幼儿确认的是什么。第二个层次是混淆内在、外在的确认。我们如何拿出一段情感，就像拿出一块石头？一块石头是固定的，但一段情感是固定的吗？一个人如何能够像确认一块石头一样确认他的情感？
一般认为，内在的情感或意识是最容易确认的，但如果我们想想确认情感是一种什么样的行动，就会发现它的悖谬：我们首先要把情感固定下来，然后有一个东西(我们假定是意识)来识认它。这一过程似乎并无疑义。但仔细考察这一程序，我们就会发现，达到什么标准才能完成意识对情感的识认呢？这一标准来自哪里？这一标准的准确性或正确性何在？只要我们沿着这条道路推论下去，就会发现这是没有止境的。最终只有一个办法来解决这一困境，那就是相信。只有相信才是确认的标准的基础。但这样一来，相信就成了意识与对象的一致的基础，而这一基础却带有(从词语上讲的)先天的不稳定性。
“假设每个人都有一个盒子，里面装着我们称之为‘甲虫’的东西。谁都不许看别人的盒子；每个人都说，他只是通过看他的甲虫知道什么是甲虫的。——在这种情况下，很可能每个人的盒子里装着不一样的东西。甚至可以设想这样一个东西在不断变化。——但这些人的‘甲虫’一词这里还有用途吗？……如果我们根据‘对象和名称’的模型来构造感觉表达式的语法，那么对象就因为不相干而不在考虑之列。”[9](P117)
没有对象作为意识的相对物，意识也就成了随意变化而难以固定下来的东西，这就走向了内在意识的反面：本来，我们期望通过它获得最牢靠的稳定性，结果发现它不过是变化多端、无法确定的东西，这一悖论实际上反对了内在意识的基础地位。
某种来自传统美学观念的思路认为，我们可以借助传统的意向观念建构起现代的意象论。这样的观点无论进行了怎样的现代理论改造，都保留了与传统意象观共同的理论设想：内在意识为内在的最真实的存在，因为它离我们最近，而我们要想将这内在之意呈现出来，一定要在头脑中形成一个内在的意象，这一内在意象将内在之意具体化，并被我们自己认识到。如果说内在之意还只是一种潜在的存在的话，那么内在意象就已经把这潜在的东西明确地呈现给了主体，而主体要想被其他人理解，就要通过语言将内在意象传达给其他人，其他人通过语言理解到这一内在意象。从这一过程中，我们将看到一个意义传送过程，同时也是一个在传送中的意义损耗过程，每一步的转化都产生意义的遗失，所以才有这样的感叹：言不尽象，象不尽意。传统的意象论在现代中国获得相当多的同情者。而意象作为一个传统的概念，能够在现代学术体系得到保存转化，这一方面是学术发展的自然之理，另一方面，也受到古代文论现代转化的吁求的鼓舞。但我们不得不指出，这样的转化存在着根本性的问题，乃至于具有不可能性，特别是从语言学的思考方式出发，我们看到的是一种将要被放弃的理论景观，无论我们对这一理论景观保持多少尊敬和怀念。
四、艺术类型与家族相似
艺术本性问题是一个不断被探讨的难题，传统艺术理论以及部分现代艺术理论坚持进行艺术本性问题研究，各种方法也不断用来尝试保持艺术本性的实在地位。这一努力也的确存在着迷人的魅力，我们从中得到一种许诺，就是艺术本性问题的解决可以让我们真正认清艺术到底是什么，可以划定艺术的范围、界限以及艺术的走向。不可否认，这一许诺让从事艺术理论研究的学者怦然动心，但随着各种艺术本性的理论路径不断走入困境，相反的声音渐渐高昂起来。研究者们逐渐发现，对艺术本性的探讨并不能把我们带入澄明之境，却无端地增加了困扰。不同的艺术具有不同的性质，如果把所有的艺术形式放在一块儿找它们的结合点，就只能找到美这一声感叹。传统美学费尽周折地为美的本性划定界限，杜撰内涵，最后证明是一种徒劳。现代美学对本质美学的摒弃已经从行动上证明了这一点。但现代美学对美的抛弃与驱逐只是把美这个东西悬置起来了，并没有完全否定美依然可能重新成为本质之物，其立场依然还不彻底。也许最好的做法就是抛弃这一问题，放弃一般性的艺术本质探讨，反而能够开拓出更广阔的天地。此处从家族相似入手，讨论概念内涵，并力图探讨艺术活动中家族相似现象：艺术类型，以达到用艺术类型问题来替代艺术本性问题的目标。
家族相似概念来自于维特根斯坦《哲学研究》中这样一段话：“我想不出比‘家族相似’更好的说法来表达这些相似性的特征：因为一个家族的成员之间的各式各样的相似之处就是这样盘根错节的：身材、相貌、眼睛的颜色、步态、脾性等等，等等。——我要说，各种游戏构成了一个家族。”[10](P38)
可见，家族相似就是语言游戏的一个基本特征。海博格(Hagberg)把语言游戏与艺术类型联系起来思考，指出语言游戏具有如下策略：(1)识认语词的目的和功能；(2)展现给我们语词目的和功能的细微语境；(3)系统地防止产生关于语词意义的一般性迷雾；(4)防范问题流离出语言游戏细微而精密的语境；并且(5)让我们对语言游戏的界限及对这一界限的言语、概念僭越保持敏感。出于同样的原因，语言游戏策略的使用可以让我们对语境的全称性话语扩张保持敏感。[11](P12)
以语言游戏和家族相似为基本理论框架的艺术类型中，首先防范的就是全称性的艺术本性论，无论是哪一种艺术本性论，都是一种以全称判断形式进行的语言越界或误用。但我们是否就此直接得出艺术根本无法进行判断、只能鉴赏品味而不能思考呢？并不是这样。我们平常所称的艺术是由各种不同的艺术类型组成的，有些艺术类型相近，有些艺术类型距离很远，类型与类型之间边界模糊，但并非不存在。相似的艺术形式形成艺术类型，但这个艺术类型是开放的，它在实践中开放边界，没有一个封闭的圈子。如果我们划定类型之后就此故步自封，为这个类型赋予一个抽象的本质，以表明它与其他类型的不同，那就又犯了本质论的错误。类型同样是开放的，类型包括中心样本和边缘形态两种，类型的中心样本是历史形成的(这句话可能定会引起误解，这里的“历史形成”指的是层累的造成的)，边缘形态同样如此，中心样本比较稳定，而边缘形态则游移，它会随情况的改变而改变。③在同一艺术类型内部，存在着一些亲缘关系，这些亲缘关系保证了类型的内部结合力。我们可以对这些亲缘关系做出一些思考。同样，我们也可以对艺术类型本身做出一些思考，而这些思考，相对就超出了家族相似概念的界限，这与艺术活动这一特殊的语言游戏形式密切相关：艺术活动有自己的活动语法，不同于日常语言的语法。日常语言的意义在于使用，但艺术的意义在于效果，只是这个效果是一个很复杂的混合体。表面上看，它只是一个接受的反应，我们可以把它理解为艺术作品引起了鉴赏者内在的心理感应。这样一来，就假设了外在的触因和内在的触果，艺术效果变成了内在的心灵感受。
这也是为什么艺术类型观同时强调了界限的重要性：正是界限，让我们意识到某一艺术类型的表现力边界。需要说明的是，只有在以载体形式来划分的艺术类型中，界限才是最直接的，因为它直接与艺术的表现方式结合在一起。在其他类型分法中，界限可能不具备这么明显的位置。而且我们也不可以把界限理解成消极的、限制性的东西，而要理解成一种积极的、促进的因素，正是艺术限的存在，打破艺术界限的努力也同时存在，这也正是艺术发展的动力和源泉之所在。现代艺术直接把艺术界限的冲毁摆在具体的作品中，而不像传统的艺术活动那样由艺术理论来执行，由此，我们看到，现代艺术是一种特殊的艺术形式，它以牺牲艺术类型边界为代价，获得新的艺术况味。这在此前的传统艺术那里是不可想象的。
五、艺术规则与审美训练
艺术无本质，但有规则，这一规则是在艺术类型中展现出来的。艺术规则论来自于维特根斯坦的“遵行规则”的思想。所谓遵行规则，指的是教师教给学生知识，学生照样执行。知识中有规则，学生能够把握这些规则，理解就在遵行规则的照样执行当中出现，它不是某种心意机能。在遵行规则中，有两个方面是交织在一起的：一是评估理解规则的标准，二是规则与符合这一规则的行动间的语法联系。[12](P25)所谓语法联系，含义接近于我们平时所说的内在联系，只是内在联系在语言哲学范围内是一个很可疑的词汇，如果它不是一种内在心意机能的错误方向，那么就是一种内在机制的神秘因素，所以还不如像语言哲学那样，把它当做一种语言中的自明性好些。
艺术中有标准，但这一标准不是外在的，而是与艺术实践本身结合在一起的。在标准方面，维特根斯坦举过一个著名的例子：巴黎标准米。[13](P30)我们一直以为巴黎米是最标准的长度米，如果其他地方的一米长度出现了问题，只要拿出巴黎米进行核对校正就可以了。巴黎米就像是一米长度的标准一样。但是我们可以问判断巴黎米的标准是什么吗？根本不可以。巴黎米的标准就在它自身，或者说巴黎米就是一米长度的规定，我们不能再问巴黎米的标准，而只能把巴黎米当做标准。那么艺术与此相同吗？也不尽然。巴黎米是一个科学的规定，它执行了一个科学系统的衡量功能。而艺术标准却不是出自规定，而是在艺术实践中自发地呈现出来的，它当然还出自艺术选择，是艺术选择机制将某一自发的艺术作品选择出来作为艺术典范，并用它来衡量其他艺术创作。艺术的标准在于艺术的典范，我们把什么样的艺术活动树立为艺术典范就树立了什么样的艺术标准。但无论是什么样的艺术标准，都遵行艺术之规。
“我盲目地遵行规则。”遵行规则不需要理由。遵行规则的实践是有主题的实践，但遵行规则本身却不需要额外的理由。遵行规则是自然的，是莫不中规，我们不需要把规则做成理由，理由都是事后才找的，是为了行动的辩护或说明而找到的，我们不需要事先知道什么规则，然后才去遵行，而是行动本身就是遵行，自然地遵行。艺术之规同样如此。我们都是直接进行艺术实践，在艺术创作的时候，有时会想起一些规则，并且照着做或有意地违犯，但大多时候根本意识不到。
我们怎样判断在遵行规则的时候做的是否正确？是规则决定了什么是正确的吗？正确是遵行规则的结果吗？不是。正确是遵行规则的一部分。正确是使规则进行下去的一个部分，我们能够照着老师教的做下去，做同样的东西，就是正确。也就是说，是艺术训练保障学生正确执行了艺术规则，也正是在艺术训练中，学生才能掌握艺术规则。正确还有一个角色，就是在拿不准是否做得一样时，老师会用正确这一判断来鼓励学生做下去，或用错误这一判断反对学生做下去。正确、规则是同一类语言游戏。
你会在“正确”这个词的例子下发现许多与之有关的例子。首先它让你学会了规则。“裁缝学会上衣应该多长，袖子有多宽等等。假设我学裁缝，我首先就得学习所有规则，大体上我可以有两种态度：(1)利维说：‘它太短了。’我说：‘不，这正好，这是根据规则来的。’(2)我对这些规则有了感觉，我解释这些规则，我会说：‘不，这不对，这不是根据规则来的。’(你看到了吗？一旦我们扩大范围，就犯错误，不再遵守规则。——里斯注)在一方面，我是对遵从规则的东西做了一个审美判断，另一方面，假设我没学过这些规则，我就不能做审美判断。通过学习规则，你的判断越来越精微，学习规则的确改变了你的判断。(然而，假设你没有学会和声，没有一双好耳朵，你就永远不可能察觉一串和弦中的不和谐音)。”[14](P5)
相对于数学理解来说，基于艺术规则的理解要复杂一些，但基本方向是一致的。艺术规则中有品位的位置。什么是正确地运用艺术规则？什么是艺术的标准？如果说日常语言分析当中这个规则就是正确运用语词，那么艺术之中还包括一般艺术规则以及对一般规则的突破。正确地运用规则就是品味的表现。
六、指向治疗的美学语法
的确，维特根斯坦否定美学的正当性，但是他所反对的美学是那种把个人的审美心理当做“美”的基石的美学，或者说，维特根斯坦反对的是主体论美学，他希望向我们说明，(传统)美学是一个过于随意的学科，“美”这个词的滥用导致了我们在谈论美的时候完全是误入歧途，所以，以往的美学探索是错误的，无法得出有益的结论。他所要做的是治疗，也是维特根斯坦整个哲学的旨趣，他认为真正的哲学是一种治疗，是治疗以往哲学所犯下的原则性错误，放在美学上也同样如此，他的《美学讲演录》就是这样的治疗。如果我们把这种治疗也称为一种新的美学形式的话，那么，维特根斯坦就具有一种不同寻常的美学旨趣，他清除了缭绕于词语之中的迷雾，把我们引出误解的密林，虽然我们暂时还没看到引人入胜的景观，但至少我们不再羁绊于误解之中，我们被维特根斯坦重新引领回罪案的源发之地，重新勘测地形，研究罪案的现场，这为我们解决问题提供了基础性的保障。
既往的哲学和美学都存在一个最大的弊端，就是喜欢用普遍性的词汇来思考问题，这叫做哲学的大词。大词指的是将某一经验词汇处理为普遍性词汇，并以此来思考问题，用这种词汇进行表述，比如自我、本体、心灵、意识、审美等等。所有的大词都是无法证明的，只能进行自我循环论证。大词的缺陷是明显的，但我们此前并不把这一缺陷视为缺陷，相反，却把它当做思考的必然特征，这样就让我们在歧路上越走越远，反以为走在正确的道路上。维特根斯坦向我们指出，这种运用大词的思考不过是在建造起一种超级概念，对一个超级概念的操演就被当做是对一个超级事实或超级机制的描述，当我们无法为这一超级事实准确定位的时候，我们就误以为超级事实中存在着神秘因素，它逃脱人的理智的把握，躲藏在世界中神秘的某处。这实际上是混淆了事实探究和概念探究的区别。在需要进行概念探究的地方，使用了事实探究。实际上，我们所以为的神秘根本不是事实上的神秘，而是概念的神秘，而概念的神秘是由概念误用所产生的，是概念误导我们以为存在一种神秘，而不是某种神秘的事实躲开我们。因此，最重要的是做概念考究，用维特根斯坦的术语说：语法考察。“我们的考察是语法性考察。这种考察通过清除误解来澄清我们的问题；清除涉及话语用法的误解；导致这类误解的一个主要原因是，我们语言的不同区域的表达形式之间有某些类似之处。——这里的某些误解可以通过表达形式的替换来消除；这称作对我们表达形式的一种‘分析’，因为这一过程有时像是拆解一样东西。”[15](P49－50)只有对某类语言游戏进行语法考察，我们才能发现这类语言游戏是如何进行运作的。
美学的语法同样是这种批判的反思性语法，当然，美学语法不是美学的学科结构，那种“语法”充其量是一种浅层语法。美学的(深层)语法指的是研究各种既有的美学概念的边界和适用范围，考察以这些美学概念为支架建构起来的体系中存在哪些根本性的概念误用，清除错误的美学地基，虽然这样会导致整个美学体系大厦的崩毁，但也只有摧毁错误的机制，摆脱歧路的诱惑，我们才能更好地前行。
维特根斯坦一向被看做美学的否定者、瓦解者，那么，在维特根斯坦这里，美学已经死亡了吗？并非如此。美学语法分析去除了存在于传统美学中错误的、僵化的部分，却留下了充满活力的部分，甚至发现了新的可能性，开启了新美学的方向。从维特根斯坦思想对美学观念的影响来看，如魏茨开创的艺术无本质论，丹托、迪基等人对艺术界和艺术制度论的论述和发展，如舒施特曼身体美学的延伸等等，都与维特根斯坦的美学思想有密切的联系。可以说，作为治疗的美学语法既是对疾病的清除，在清除的同时也扫清了障碍，重建了地基，将美学放在一个新的基础上开拓发展，这又可以视为一种建构。只是这一建构不再是像先前美学那样为某种现象提供一劳永逸的解释模型，也不是从人的内心中挖掘出某种共同的情感作用机制，而是从某些位于共同的艺术游戏或审美游戏中的实践出发寻找到一些稳定的规则，这些艺术规则或审美规则都带着语境，而不是超语境的，有适用范围或作用方式，不具有抽象的本质性特征。
美学语法作为治疗的语法正是如此这般地对诸种美学概念进行诊疗，在不断的概念反思和理性批判(两者实为一者)中开拓着美学的疆界。
注释：
①对于为什么美是不可说的，一般都是这么理解的：美是一种感受，我们每个人都有美的感受，但是大家都无法达成一致，比如什么样的花美？我说红的美，你说粉的美，他说白的美，每个人的喜欢都不统一，感受也不一样。于是，有各种各样的哲学论述，证明美这种感受无法达成一致，进行推论出，美根本是不可说的，一说就错，一说就有歧义，它有神秘的因素，或者说它根本就是神秘的。由此推导出，美是神秘的，不可说的，维特根斯坦是否定美的存在的。也许维特根斯坦说过字面上大致相似的结论，但上述推理过程却是完全错误的。
②“beautiful”，我们一般译为“美的”，但这里译作“美”，是为了指出“美”这个词本身就是一个形容词，我们平时在使用“美”这个词的时候就应该将其视为形容词，而不是名词。
③现代艺术哲学已经从维特根斯坦出发走得更远，魏茨的无本质论直接受维特根斯坦影响，迪基的艺术制度论与维特根斯坦有直接的联系，而丹托的相关性观点综合了前两者的观点，也与维特根斯坦有密切的关联。可以说，现代艺术哲学从维特根斯坦出发，又超出了单纯语言学，走向了语言学与社会学相结合的境界。