刘以鬯：中国意识流小说的先驱，本文主要内容关键词为：意识流论文,先驱论文,中国论文,小说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
主持人：陈思和 张新颖 王光东
主持人的话 1988年夏天我第一次去香港，曾在《香港文学》杂志社拜访刘以鬯先生。记得那天老人精神极好，先是在他的办公室里谈话，谈得兴致好，又移到附近的一家咖啡馆里继续谈。老人详细向我介绍了香港文学创作与西方现代主义思潮的关系，也介绍了近二三十年来他在香港主编的几家举足轻重的文艺刊物。但我尤其不能忘记的，是另外感人肺腑的一幕。当我谈到香港六十年代现代主义创作和刘先生意识流小说的贡献时，老人忽而潸然泪下。他告诉我，在香港做一个作家生活相当艰苦，大约每天必须开一二个专栏或者写连载小说才能维持生活。为了养家，他曾经写作了大量通俗连载小说，这些作品他现在不屑一顾，根本不愿意研究者再注意到它们。老人说到这里神色黯然，他感慨地说：“如果我不是为了生活所迫，应该能写出多少像《酒徒》那样的小说啊。现在每次想起，就会流眼泪，悔也不及了。”语气里含有深深的无奈与惆怅。
常常有人说香港是“文化沙漠”，也许这话里充满着知识分子的偏见，因为香港的文化是多层次的，像刘以鬯先生得风气之先的意识流小说，在整个二十世纪文学史上自有其不可抹杀的地位。但反过来说，如果以为香港只有少数纯文学才算文学，其他都是声色犬马（余英时语）和男盗女娼（萧统语），似也失之片面。香港文化的多层面与多元性，正表现在它拥有大量丰富的现代读物，并能与流行音乐、影视传媒构成了鼎立三分的香港通俗文化格局。现代读物也非一味的狗经马经八卦，它包含了一定品位的通俗文学，如金庸的武侠和倪匡的鬼怪，都是可以读读的作品。如果只提倡纯文学而不屑金庸的武侠，固然可以是一种文学爱好者的高贵趣味，却不应成为文学史研究者的态度。十年前金庸在大陆正统学界里尚无地位时章培恒先生写了一篇杂文，论证姚雪垠的纯文学《李自成》不及金庸的武侠，结果引起了两方面的偶像崇拜者的反对，或曰：怎么可以把文学大师比作金庸？或曰：姚雪垠怎么配得上金庸？可见对金庸的通俗武侠小说的评价分歧之大。这分歧后来似越来越大，就不必我在这里饶舌了。
我们这期栏目特意设两篇论文，一篇是从中国意识流小说发展的角度来探讨刘以鬯先生的文学地位；另一篇则从都市大众文化的角度探讨金庸的武侠，虽然做的是各就各位的工作，也希望以此两端来介绍香港文学的多层面现象。关于金庸的评论现在越来越热，我们决没有趋炎附势的意思，只是觉得现代都市文化中流行音乐、影视作品都是传媒热点，但如何看待现代读物的问题，知识界还缺乏足够的关注与重视。谈金庸武侠小说只是开个头，希望以后我们的专栏能进一步深入谈论这个话题。
我很喜欢读刘以鬯先生的小说，但对金庸的武侠小说，因为没有系统读过，也说不出什么特别的感受。关于姚晓雷的论文，张新颖先生阅读后写了一个评语，我抄在下面，也作为是我们几个编辑对此文的共同意见：这几年谈论金庸小说的人不在少数，姚晓雷把金庸小说看作是虚拟化的都市民间价值的产物，从这一视角解读金庸作品的诸多特征，称得上是富有新意和启发性的理论探索。文章最后部分批评金庸小说，所谈几个方面都是点到为止，一掠而过，多少给人以言不尽意的遗憾。譬如其中谈到“金庸笔下的江湖人物倾向于在不同等级上享受不同的权利”，仅此一面，可以供探讨的空间就很大，其复杂程度也很深。一些“大侠”对武功更进一步和人生境界更上一层的超凡脱俗的追求，与对权力等没有止境的庸俗追求（或许他自己没有意识到）是如何隐蔽地纠缠在一起的？这二者又是如何共同作用于广大的读者，却往往使读者只知其一，不知其二地“陶醉”于其中的？诸如此类有意思的问题当引起研究者的进一步关注。 陈思和
在中国二十世纪文学史上，刘以鬯是第一个自觉地站在中西文化交汇的中心，以自身继承的五四新文化传统和中国传统的审美习惯，对西方意识流小说进行全方位借鉴并进而创造出具有中国特色的成熟的意识流小说的中国作家，可以说他是中国意识流小说的真正先驱。刘以鬯小说的创新特点则在于：因为西方意识流小说的新技巧和艺术方法正与他的文学见解吻合，从而他自觉地、主动地、有选择地将西方意识流作为一种文学精神和美学原则来学习，并根据自己的审美趣味，运用规范的现代汉语创作出具有独特的审美形态的意识流小说。从这个角度讲，把他看作中国意识流小说的先驱应该是不会引起争议的。
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刘以鬯可以说是接受了两种不同的文化传统和社会体制的作家：1948年以前他生活在大陆并开始了文学创作和编辑活动，接受的是五四新文化传统；1948年后他到了香港，直接面对着西方二十世纪文坛上汹涌澎湃的现代主义思潮。这就使他比大陆和台湾作家更有优势在两种不同的传统中进行选择，并成功地成为一身既继承了新文学传统而又能在更进一步的层次上进行发展和创造的、既属于香港也属于中国大陆的作家。可以说，就是在香港这块虽然说不上肥沃却生机勃勃的现代主义思潮的土壤上，刘以鬯在汲取异域营养的基础上创造性地成长为一位中国土生土长的现代派作家和中国第一位成熟的意识流小说家，并以自己的创作丰饶了这块土地，使它结出了最丰硕的果实。他与这块土地的关系是互动的，土地促生了他，他也改善了土地的质地。而香港社会的迅速西化和现代意识的滋生，则为刘以鬯的小说提供了所必须的精神养料。西方意识流小说所需要的天时、地利、人和刘以鬯都具备了，这才使他能经过艰苦的耕耘和探索而成就了“意识流小说先驱”这一重要角色。
生活在商品社会的香港，刘以鬯也不得不像许多作家一样以文为生，为适应市场大量“生产”畅销小说，但他的文学理想和追求又使他在不得不“娱乐别人”的同时又时时不忘“娱乐自己”。实际上，在半个多世纪的文学道路上，他始终是在不断追求探索、突破创新的。他的每一部新出现的严肃作品都新意迭出，与众不同，也与自己其他作品不同。
早在1963年出版的《酒徒》中，刘以鬯就已借主人公之口大胆地提出了自己的艺术主张，他说：“现实主义早就落伍了……现实主义单方面发展绝对无法把握全面的生活发展”，要想真实地反映现实，首先就要知道“表现错综复杂的现代社会应该用新技巧……主张作家写内在真实，并描绘自我与客观世界的斗争，鼓励任何具有独创性的、摒弃传统文体的、打破传统规则的新锐作品出现；吸收传统的精髓，然后跳出传统，在‘取人之长’的原则下，接受并消化域外文学的果实，然后建立合乎现代要求而能保持民族作风民族气派的新文学……从某一种观点来看，探求内在真实不仅也是‘写实’的，而且是真正的‘写实’。……换一句话说：今后的文艺工作者，在表现时代思想和感情时，必须放弃表面描摹，进而做内心的探索。”（注：《酒徒》，中国文联出版公司，1985年版。）既然“反映事物表面所得的真实”并不是真正的“写实”，那么，刘以鬯就要“大胆探索，刻意创新”，在创作中不断努力追踪新的小说观念，潜心探求小说创作的新风格，勇于尝试小说形式的新技巧，从而奠定了他作为实验小说家的地位。实际上，刘以鬯的每一部严肃小说都带有实验与创新的意味，其最早的小说集《天堂与地狱》（包括二十三部短篇小说），采用拟人化、寓言化的艺术手法及环式结构，以揭示香港社会的龌龊不堪。到六七十年代，他又打破传统小说以人物和故事反映社会生活的手法，创作了一些或者没有故事，或者没有人物的小说，以及用现代意识流手法写传统题材和当代题材的小说，如《酒徒》、《对倒》、《链》、《吵架》、《寺内》、《除夕》、《镜子里的镜子》、《犹豫》、《蛇》、《蜘蛛精》等；八九十年代，他又创作了轰动一时的探索小说《打错了》、《黑色里的白色，白色里的黑色》、《盘古与黑》等。在这条探索的道路上，刘以鬯实际上始终是企图借鉴西方现代艺术手法，探索出一条能更真实的揭示出当代香港人的内心世界的道路。他并非不关心现实，只不过他关心的是现代人的精神真实，关注的是物质文明高度发展的现代社会对人性的挑战和考验以及人在这些挑战和考验下人性弱点的流露，描写的是随着竞争的日益加强而急剧膨胀起来的欲望给人心造成的压力，以及人们为了摆脱这些压力而不断挣扎的精神过程。现代人的孤独无依，心无定所，人格变态，人欲横流，本就是进入高科技商品时代的社会的典型特征，刘以鬯作为一个敏感、且时时感受到商品社会对人性的无情挤压的作家，对现代人的这种现代情感尤为知之深，感之切，并采用了最适合表现这种生活的真实症状的现代艺术手段，特别是意识流手法对人性的挣扎，作了香港式但又世界式的沉痛而淋漓尽致的现代艺术展示。
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西方现代主义文学中有一个主题是表现人在精神茫茫无依中追求某种自己也不知道的偶像过程中的精神痛苦。“上帝死了！”人们失去了精神上的父亲，在寻找一个新的父亲，希望重新确定自己的身份的过程中，人充分表现出自己的渺小和精神的卑琐。刘以鬯对商业社会里人的这种灵魂痛苦是深有感触的，他在自己的作品里不停地阐发现代人的这种精神痛苦。中篇小说《镜子里的镜子》里有这样一段话：“在人群中挤来挤去。人群变成一座黑森林。有如琼斯皇在森林中逃亡，恐怖的鼓声像魔鬼一般追逐着他。这似乎是不合情理的事情。挤在成千成万的人群中，怎会产生孤寂的感觉？然而林澄却有这样的感觉。当他在人群中追求热闹而得到的仍是孤寂的时候，他想起梦兰在信中写的那几句话：‘忽然感到无比的寂寞，仿佛四壁皆是镜子，见到的只是自己’。”林澄是这篇小说的主人公。在茫茫如潮的万花筒般的香港社会里，人与人之间缺乏最基本的情感交流，每个人都只生活在自己的世界里，越是人多的地方反而越发衬托出人的孤独。就以林澄来说，他是个事业成功的男人，但他的妻子只知道打牌，三个孩子又都有各自的世界，他左冲右突，但就是突不破孤独这堵无形的墙。他不禁发问：“人生当真如萨特所说的：毫无意义？人生当真如福克纳所说的：是痴人说梦？”否则为什么明明活着却一点也感受不到生的乐趣呢？现代人应付这种无聊的惯用方法是回忆，林澄也不例外，小说中充满了他的无意识的纵横流动；他的另一个不例外是这种回忆也无法给他带来精神的安宁，因为过去、现在和未来并不是截然可分的：“‘现在’极易消逝成为‘过去’。……‘过去’既无起点，也无终点。……‘现在’是什么？‘未来’与‘过去’之间的一霎那。就在这一霎那中，‘未来’变成‘过去’。”在瞬息万变的大宇宙中，人可能都无法确知自己是真人还是虚构的人。对人的存在价值的思索，是这部小说的基调，也是刘以鬯所有严肃作品的现代主题。苏格拉底早就警告人要“认识自己”，但人似乎并没能弄清这个问题。人真像哈姆雷特所说的是万物的灵长，宇宙的精华？在林澄看来这更是神话。因为“人类是痛苦的”，“是造物主的玩具”。但更糟糕的是，同为造物主玩具的人类之间尚不能互相安慰以抵抗外力的压迫，相反，更可怕的是人类之间的互相残杀（包括精神的和肉体的）。就如林澄做出的结论：“在这个世界上，最可怕的动物不是毒蛇与狮子，而是‘人’。毒蛇噬人时，不会露出笑容。狮子吃人时，也不会露出笑容。‘人’是可以露着笑容杀人的。”存在即是一种痛苦，他人就是地狱，刘以鬯笔下的现代主题，与萨特对人类存在的真实状况的概括不谋而合。人，就是在这种生存处境中一步步成为非人的，但却眼看着自己一步步成为非人而无可奈何。这是现代人的悲哀，一种正麻木得没有悲哀的感觉的悲哀。
刘以鬯是以忧郁的眼光观世的，在他的刺世的目光下，商品社会繁华帷幕下透出人性的龌龊和卑鄙。《天堂和地狱》是一部以苍蝇为主角写成的讽世寓言小说。一只“青年苍蝇”生活在龌龊肮脏的垃圾桶里，叹息自己命运不济，向往着外面世界的美好。终于有一天，它跟随老苍蝇一起飞到天堂一样美好的高楼大厦间的咖啡馆，正好看到人间发生的一幕：一个小白脸从自己的老情人、一个徐娘半老的女人手里骗取了三千元钱，转手又向漂亮的年轻女郎买笑。而这个女郎本是和大胖子合伙做诈骗生意的，那位徐娘半老女人则是大胖子的妻子，她正好看到了女郎和大胖子的勾当，于是大胖子就把那三千元交给了老女人以示讨好。这三千元钱，从半老女人——小白脸——卖笑女人——大胖子——半老女人，依次转手，形成一条人物关系链，每个链上的人心中都有不可告人的鬼胎，只有在咖啡厅里的苍蝇是清白的，它比较了自己生活的垃圾桶和咖啡厅这个人间天堂后做出结论说：“我觉得这‘天堂’里的‘人’，外表干净，心里比垃圾还龌龊。我宁愿回到垃圾桶里去过‘地狱’里的日子，这个‘天堂’，龌龊得连苍蝇都不愿意多停留一刻！”这种人味的蝇语，把香港社会里人与人之间尔虞我诈的本质和赤裸裸的金钱关系暴露得一览无余。在另外一部象征主义小说《蟑螂》中，刘以鬯以富有哲理的手法，表现出现代人受到外部世界的压迫时所感到的恐惧，并对人的命运提出了思考。主人公丁普是个有点变态的男人，他以折磨和打杀蟑螂为乐，并以操纵了蟑螂的生杀大权而自以为神人。但在梦里，他却感到有千千万万只硕大无朋的蟑螂在围攻并折磨自己，欲死不能。在他的梦魇里，还出现了祖母被车轧断腿的情景，上刀山、下火海的情景，以及关于战争、自杀、核战争的种种幻觉。小说以艾略特的一句诗作结：世界并不是砰的一声就结束的，它将在抽抽噎噎的呜咽中结束。小说在一派忧患意识和伤感情调中，对人的存在处境的艰险和生存危机进行了反省。小说亦真亦幻，将人内心深处种种不可告人的潜意识毕现出来，展现人的可悲与可鄙。
《酒徒》中的酒徒以酒逃避现实，也是一个游离在社会边缘的异化人。整部小说就是写他怎样以自我虐待的方式去求取继续生存。“我”本是个很有艺术造诣和进取心的作家，对艺术有很高的要求，然而，在现实生活中，他的艺术主张却屡次碰壁，结果沦为一个靠写黄色猥亵色情小说为生的流行小说家，做与他的精神追求完全背道而驰的知识卖淫，最终对生活完全失去了信心，成为光怪陆离的社会的可怜虫，惟有在酒精中麻醉自己，在色欲中浮游逐波。在感情生活方面，他也并不真的爱别人，也不会真的为别人所爱。他只是一个感情上的过客，一个懦夫，一个无所适从的胆小鬼。他在这个世界上得不到温暖，惟一关心他、把他当作儿子看待的雷老太太，最后也因他戳穿真相而自杀。小说中的其他人物也都带有“我”的这种世纪末情绪，就拿与酒徒有交往的四位女性来说，她们也都可以称为是世纪病患者。张莉年轻美丽，但却势利，她衡量爱情的惟一标准是金钱，所以当贫穷的酒徒向她求婚时，她就坚决地拒绝了。最让人震惊的是司马莉：她崇拜“莎冈”，赞美“纳博科夫”的小说《波丽妲》（即《洛丽塔》），她也有起码的文学修养，但她在十七岁时就跟男人上了床，坠过胎，她就像一匹美丽的兽，“喜欢将爱情当作野餐”，不止一次恬不知耻地要酒徒的身子；其他还有包租婆，杨露，都是不知情为何物，只知感官享受、物欲享受的多余人。在这些人的心灵世界里，只有眼前的享乐才是现实的，才能证明自己的存在，因为周围的一切都在瞬息万变，一切都是虚幻的残酷。就如酒徒自己所说：“现实仍然是残酷的东西，我愿意进入幻想的天地。如果酒可以叫我忘掉忧郁，又何妨多喝几杯。”二十世纪西方文学思潮的主要特征就是表现人的焦虑、不安、苦闷、失落的精神面貌，酒徒及其周围的人，表现的就是这种典型的现代人的精神状态。
《他有一把锋利的小刀》描写的是一个青年亚洪怎样因贫穷而成为一个杀人犯的故事。亚洪杀人的动机很简单：就是想讨好水性杨花的少女冼彩玲的欢心；他杀人，也是因为社会的诱惑：报纸每天都登载大量有人持刀杀人的事。贫穷使其变得贪婪，最终使其铤而走险，杀人劫财，一场春梦也随之成为乌有。在杀人劫财，讨得冼彩玲的欢心，或继续做穷人，失去冼彩玲这两种选择中，亚洪犹豫不决，进退两难，欲罢不能，欲行又止，贪欲和良知的冲突使他精神几欲崩溃。就拿他一心想讨好的冼彩玲来说，她只不过是个可以同时跟几个男人好的少女，而亚洪想从她身上得到的也只是一点点浮若轻云的欲望，这就衬托出亚洪杀人的毫无价值，就如加缪《局外人》中的莫尔索持枪杀死阿拉伯人一样的毫无价值。小说围绕亚洪杀人前后的内心冲突展开故事，造成一种极端的张力，不但亚洪自己成为这种张力的牺牲品，连读者也不由得觉得窒息。特别是亚洪杀人后逃入山上森林的那一部分，我们跟踪他的踪迹，就像跟着一个被猎人追得无处躲藏的野兽一样，一切都让他恐惧，而这个追逐他的猎人不是别人，就是他内心的恐惧。在树林里逃亡这一段描写，颇像奥尼尔笔下被咚咚的鼓声赶进原始森林中的琼斯皇的心理过程，所不同的是琼斯皇的恐惧来自外在的逼迫引发他的幻觉，而亚洪的恐惧则来自他自己的内心。
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刘以鬯的实验小说，有意突破传统现实主义文学的局限，致力于实践他自己提出的更适于探求人的内在真实世界的“现代现实主义”的文学主张。他认为，“只有运用横断面的方法去探求个人心灵的飘忽，心理的变幻并捕捉思想的意象，才能真切地、完全地、确切地表现这个社会环境及时代精神”，而“潜意识对每一个人的思想和行为所产生的影响，较外在的环境所能给予他的大得多”（注：刘以鬯：《〈酒徒〉初版序》，《刘以鬯研究专集》，四川大学出版社，1987年，第63页。）。对人的精神世界的关注，是刘以鬯实验小说的主脉，也是他不断探索小说新风格、新技巧的动力源。
那么，如何才能表现人类的内在真实呢？既然他认为传统的现实主义已经落伍，自然他便从自己一向关注的西方现代主义文学中吸取营养，其中尤其钟情于西方的意识流小说。1969年11月19日他曾对《香港青年周报》的记者说：“他（指乔伊斯）给我的影响最大，我读书时已开始阅读《尤利西斯》。此外，伍尔夫、卡夫卡、海明威、福克纳等都是我崇拜的作家。”（注：《刘以鬯先生访问记》， 《香港青年周报》150期。）他欣赏乔伊斯的写作技巧，称《尤利西斯》以完全反传统的面貌使读书界见到了新的方向。意识流小说关注人的潜意识世界，往往采用人物的意识流动和内心独白的表现手法，自然能比传统小说更真实、自然地表现人的内心世界。刘以鬯对这一点是心有灵犀的，他的一些重要的实验小说，如《酒徒》、《对倒》、《寺内》、《除夕》、《蛇》、《蜘蛛精》、《盘古与黑》、《黑色里的白色，白色里的黑色》、《第二天的故事》、《副刊编辑的白日梦》等都可称为意识流小说或采用了意识流的技巧的小说，代表着刘以鬯文学探索的实绩。
《酒徒》1963年在香港出版，这是刘以鬯最重要的实验小说，也是中国最早的一部具有乔伊斯风格的中国意识流小说，是“自五四以来，穆时英以后，心理小说上的一次新的转机，一种大胆的尝试，一个创新的实验”（注：振明：《解剖〈酒徒〉》，《中国学生周报》，1968年8月23日。）。小说采用第一人称的抒情式内心独白手法， 写“一个因处于这个苦闷时代而心智不十分平衡的知识分子怎样用自我虐待的方式去求取继续生存”（注：《香港文坛的一员宿将》，《刘以鬯研究专集》，四川大学出版社，1987年，第59页。）。小说主人公是个博识、敏感、苦闷，时时要滑向堕落的地狱，但又有良知不愿堕落的知识分子，是个典型的世纪病患者。小说以时空交叉、梦幻与现实交叉、醉与醒的交叉的结构方式，多层次、多角度地揭露了酒徒这个世纪病患者的病态心理世界。在这个世界，梦幻与现实、回忆交织在一起，现在与过去、意识与潜意识之间也完全没有清晰明确的过渡桥梁，惟有思想的跳跃、事件的跳跃，思想与思想、事件与事件之间完全没有合理的联系，只有酒徒飘忽的心灵，心理的变幻和潜意识的浮游。这是意识流小说典型的“没有情节的情节”，是超逻辑，而非“不合逻辑”，因为人的心理世界根本没有时空的藩篱存在。如小说的第三十八章，酒徒因极度绝望，只有在酒精中麻醉自己的灵智。喝了“第一杯酒”后，他想到了曹雪芹的身世，头脑还清醒；等他喝到第二、第三杯酒后，他想到的是香港的交通和五四新诗，神智已开始有点混乱；喝第五、第六杯酒后，他的精神已经迷乱起来，在他的幻觉里出现了地狱中的跳舞，看到酒瓶在桌面上跺步；一杯杯酒喝下去后，他已经完全沉醉了，觉得自己在和颜色交战……小说通过对语式、句法、意象、情调、结构的巧妙安排，把酒徒在清醒、微醺和烂醉时的各种各样不同的意象的跳跃、交叉，连绵不绝地流泻而出。小说以酒为媒介，构筑了酒徒生活于其中的两个世界，一个是幻觉世界，梦的世界，在这个世界，他能原谅自己的堕落和怯懦，在酒精织就的迷雾中沉下去，沉下去；另一个世界是现实世界，是个比幻觉世界更残酷的世界，在这个世界，他是个失败者，他就像一只时时将头探出水面换气的海豚，每一次都只是被眼前的世界惊吓得再一次更深地潜入幻觉之海，梦幻之海，潜得惟恐不快，不深。
中篇小说《对倒》堪称一篇精巧的意识流小说。小说的两个主人公：淳于白与亚杏，一个是渐渐衰老的老头子，“只能在回忆中寻求失去的欢乐”，只能将“回忆做燃料”，一个是豆蔻年华、睁大眼睛做梦的少女，两人沿着不同的心理轨迹，让在现实中无法实现的幻想在白日梦中恣意张扬荡漾。两个主人公没有目的的游荡，恰似《尤利西斯》中布罗姆的漫游，他们都是在寻找某种他们自己也说不清的人生目的。两人的幻想世界表面上截然对倒：一个追忆过去，一个憧憬未来，在实质上并无区别。小说最后通过两人在电影院相遇和在梦中的交合，让两人的梦想都在瞬间得到实现：淳于白恢复了青春，亚杏的幻想和性欲也得到了满足，时间和空间的差距也在这一瞬间完全消失。这种结构颇似巴赫的复调音乐，两条旋律线逆向而行，却又和谐地交织为一体，而这种音乐式的结构，则是意识流小说家常常采用的一种结构技巧。《对倒》是一部非常准确的意识流手法的小说，在时间和空间层面，过去、现在和未来互相交叉、重叠；在心理流动层面，亚杏被压抑的强烈的本能冲动及她不切实际的白日梦，淳于白对自己一生的回忆与内省，都是用内心独白的手法表现的。
刻意追求内心真实的文学观，使刘以鬯总能根据创新的需要不断打破常规，这表现在对待一些传统题材时，也能以现代人的心理体验，把新的生命气息吹进旧的躯壳，让人获得新的愉悦，这就是他的一系列“故事新编”小说：“我觉得用新的表现手法去写家喻户晓的故事，在旧瓶中装些新酒，至少可以给读者一个完全不同的感觉。或许若干年后，人们谈及小说的发展时，会发觉到二十世纪七十年代的时候曾经有人用新手法来写大家熟悉的故事，这不是很特别吗？”（注：《刘以鬯谈创作生活》，《刘以鬯研究专集》，四川大学出版社，1987年，第37页。）这些小说以现代意识消解历史人物和故事，既可以使人获得一种新的审美体验，更重要的是把被堂皇的历史遮蔽了的人性的卑琐予以毫不留情的揭示，借古人往事阐发现代人的精神世界。
《寺内》以现代意识新编《西厢记》旧故事，以诗化的语言和情景，通过梦境、内心独白等手法揭示了张君瑞、崔莺莺这两个千古风流人物内心的情感激荡和梦幻苦思。小说对满脑子封建思想的相国夫人的内心潜意识的描写，更是独特。她虽然反对女儿嫁给张生，但她毕竟是一个女人，一个“额角还没有皱纹”的寡妇。当她得知莺莺“每夜都去西厢狂欢以荒唐”时，一股不可告人的潜意识使她把烦躁郁闷的情绪都发泄到侍女红娘身上，精疲力尽之后，又做了那个与一个看似张生的男子同床的荒唐梦，使那个原先人们眼中保守严厉的相国夫人蒙上了一层性变态和性虐待的嫌疑。整部小说诗意朦胧，梦幻连绵，人的潜意识犹如弥漫流动的雾霭，笼罩在小说中的每一个人的身上。《蜘蛛精》也是以探究人的潜意识为主的小说。在《西游记》中，唐僧是个“目不视恶色，耳不听淫声”，断了七情六欲的人，但在现代人看来，却未必如此，他毕竟还没有真正取得真经，毕竟还是血肉之躯，在他内心还有某种潜在的欲念，在正常情况下，这种欲念是不会显露出来的，只有在极端的特定的情况下，才会表现出来，这正是人性的弱点。在这部小说中，唐僧被化成美女的蜘蛛精捉住后，刚开始是竭力逃避的，但当美女一再坚持让他看自己的身子，并用“玉指在他的脸颊上轻轻抚摩”时，他的血肉之躯开始颤动，灵魂开始对美女的身子产生反应：“熠耀似的宝石的眼睛，白嫩透红像荷瓣的皮肤。她确实是很美。”事情在继续进行着，“蜘蛛精身上的香味具有特殊的诱惑力”，“她将嘴巴凑近在他的耳边，从她嘴巴呵出来的气息，也有兰之芬芳”；更糟糕的是，蜘蛛精开始动手动脚，“柔唇印在脸颊上，脸颊痒孜孜的”；唐僧开始把持不定：“哎呀，这是么回事，我的心会跳得这么快，阿弥陀佛……”；“糟糕，我的心跳得更快了，咚咚咚……好像打鼓”。这时的唐僧尚有所自持，一再告诫自己：不能看不能看，但蜘蛛精却步步进逼，与唐僧“唇唇相印”，“玉臂紧若铁箍”，“四片嘴唇再一次印在一起”，再加上蜘蛛精言语挑逗：“和尚，我喜欢你！”“和尚，你头上的头发削去了，下面的呢？有没有削掉，让我摸摸！”“手指像十个顽童，在戏弄中获得狂喜。”“就算我上天做了神仙，我也会为你生个小和尚！”“来呀！和尚！我为你传宗接代！”“蜘蛛精已将他的袈裟解开，羞耻失去遮羞”；唐僧在竭力挣扎，在抗拒蜘蛛精的诱惑：“我要死了！越想越紧张，心似刀绞般难受。”潜在的欲念最终浮出海面：“唐僧心一横，睁开眼来仔细端详这个美丽的妖精。”（既是最后的一刻，何不趁此多看几眼）“唐僧在慌乱中睁开眼睛，见到了从未见过的部分。”（该死！我怎么会……）在这部小说中，刘以鬯对唐僧在特定情景中的潜意识做了新奇而独特的揭示，从而把一个家喻户晓的故事渲染出现代意味，使我们从新的角度对传统小说中的人物加深了了解。其他还如《副刊编辑的白日梦》，小说自始至终描绘了编辑的一个没有时间标志的梦境，借梦境表现主人公内心数不清的辛酸与痛苦。《第二天的故事》的主题和表现手法颇似美国诗人托·史·艾略特的《阿·普罗弗洛克的情歌》，通篇以内心独白的手法，写出一个青年人在求爱途中患得患失的意识流动，小说将主人公的外在生活和内在生活分开来写，以不同的字体标出，并将两种叙述至于同一时空之中，互相交叉，渗透，使过去与现在、幻觉与现实叠化在一起，和盘托出人物每一瞬间的思想变化和心理矛盾，艺术构思别出心裁。
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通观刘以鬯的意识流小说，可以发现这些小说使用最频繁、运用最圆熟的结构手法有两种，一是精心选取现实生活中的一个点、一个横切面，在最小的“空间时间”层面展示人物的心理、潜意识、幻觉或梦境，如《蜘蛛精》、《副刊编辑的白日梦》；一是在描写流淌的现实生活之流的同时，以生活中某人某事某物作为触媒，激发并透析人物的表层意识或深层潜意识活动，在“心理时间”中把过去、现在和未来彼此重叠，如《酒徒》、《寺内》、《第二天的故事》。这两种手法在西方意识流小说中都属常见，但刘以鬯始终注意在借鉴的基础上创造自己独特的风格。就如他在介绍《酒徒》时所说：“《酒徒》虽然用的是意识流技巧，却是我自己的写法，并不摹仿《尤利西斯》或《喧哗与愤怒》或《浪》”（注：《刘以鬯的一席话》，《香港文学》创刊号，1979 年5月。）；“我无意临摹西方的意识流小说……意识流既是一种技巧，任何人都可以利用这种技巧写出具有个人风格的特色的小说”；他一贯主张：写小说应在“取人之长的原则下，接受并消化域外文学的果实，然后建立合乎现代要求而能保持民族作风民族气派的新文学”（注：《酒徒》，中国文联出版公司，1985年版。）。刘以鬯在借鉴西方意识流小说技巧的同时，总能基于中国传统的审美习惯、艺术风格，加以创造性的改造和发展，从而形成具有自己独特风格的意识流小说。
西方意识流小说侧重表现人的无秩序的内心非理性活动，即使反映现实，也是经过人物潜意识折射后的扭曲的主观的杂乱的现实，而刘以鬯小说中人物的潜意识和现实世界则往往分开来写，人物的潜意识流动也并非如西方意识流小说中那样放任蔓延，而是往往由作者出面代为叙述、疏导。如《酒徒》中酒徒的醉和醒就分别代表了现实世界和无意识世界，醒后的酒徒还往往以冷静的客观批判态度，对社会上的种种不平发表见解。作者甚至还采用了传统的叙事手法，交代情节的发展，并且常常刻意描写人物的内心无意识，结果常常使人不知道人物的无意识流动是主人公自己的呢，还是作者强加给他的；是作者的主观投影呢，还是主人公内心的“客观真实”。如《酒徒》第四章写酒徒醉后从童年一直回忆到现在，若非作者刻意描写，酩酊大醉后的主人公的回忆又怎会如此系统、有序？这种故意雕琢的痕迹，既说明刘以鬯意识流小说的不成熟，也表明他为追求独特性所作的艰苦努力。
西方意识流小说是以一种全新的姿态对传统文化表示反叛，而刘以鬯的意识流小说则是在努力超越传统的同时又带有本民族文化的特点，这和三十年代的新感觉派是一致的。这种民族性既表现在他以“旧瓶装新酒”的方式改变传统故事，更表现在他创造性地运用了中国传统小说的文中有诗、诗中有故事的叙述方法，以东方式的富于诗意的意象和比喻，含蓄抽象地表现人物的内心波动，这种“意识流的东方诗话”是刘以鬯意识流小说的突出特色。他相信：“如果小说家不能像诗人那样驾驭文字的话，小说不但会丧失‘艺术之王’的地位；而且会缩短小说艺术的生命。”（注：刘以鬯：《小说会不会死亡？》，《天堂与地狱》，广州花城出版社，1981年版。）刘以鬯的意识流小说少了乔伊斯、福克纳的艰涩和狂乱，而多了一些东方式的诗意和明净。在这方面最有代表性的小说是《寺内》。这篇小说在表现人物隐蔽的情欲时，就借助了大量的诗化意象、象征、比喻来烘托，而且描写性的方式也纯粹是东方式的。再看这篇小说中的人物的内心对白，也是对传统戏剧中的对白手法的创造性运用，以这种方式将人物见不得人的潜意识（主要是性意识）像戏剧中的对白一样一一道来，这种对白，既可发生在现实情境中，如第七卷张、崔月下相会；也可发生在梦境中，如第七卷结尾“墙是一把刀，将一个甜梦切成两份忧郁”的大段意识活动。这种“意识对白”可说是刘以鬯借鉴传统戏剧的对白手法而独创出的一种意识流技巧。
刘以鬯善于构建一种诗意朦胧的意境，在现实与幻想的交织中表现人物的内心世界，在情与景的融合与冲突中渲染人的稳秘世界。如《寺内》中的老夫人赖婚后，张生月夜诉琴的描写：
月阑朦胧和尚打哈欠。是一朵厚厚的乌云，掩去喜悦，使他感到寒冷。心已迷失路途，怅惜太浓，何日可将忧愁化成榕树，让乱飞的燕子们飞来歇脚。
“琴呀，”张生说，“请你将我的眼泪飞送过墙去。”
“弹吧。寂寞的人，大胆弹吧，”琴说，“我将为你画一幅灰色的图画。”
“声音也会误入歧途。”张君瑞说。
“潦倒的书生，太多的顾虑，因此不再记得初春的狂妄，”琴说。
“琴呀，给我力量！”
“胆小的猎者，快快拿出不爱穿彩衣的勇气。”
值得说明的是，刘以鬯的诗意语言并非格律化的语言，而是平易直露的散文化的语言，但由于他总能根据人的心理流动的节奏安排人物的语言、动作，所以即使他的这些直露的语言也透出浓浓的诗意。《蛇》中的白素贞和许仙清明节在西湖相遇，两人一见怦然心动的情绪和西湖的湖光山色的节奏完全融为一体，就在西湖美景的流动中，叠印上人物的情绪跳动，在这样的情景交融中，人的平平常常的语言也都似有了天外神韵，具有淡淡的诗意。下面是随便从《酒徒》中摘取的几句话，这些话典型地代表了刘以鬯诗化语言的特色：
“屋角的空间，放着一瓶忧郁和一方块空气。”
“魔鬼骑着脚踏车在感情的图案上兜圈子。感情放在蒸笼里，水气与篱外的访客相值，访客的名字叫做：寂寞。”
“缝纫机的唱针，企图将脑子里的思想缝在一起。”
“风拂过，海水作永久重逢的寒暄。”
“脑子里只有固体的笑。”
“思想凌乱，犹如用尖刀剪出来的纸屑。这纸屑临空一掷，一变而为缓缓下降的思想的雪。”
在这些句子里，作者并没有生造什么生拗的词语，而是将日常语言加以锤炼，使之充满耐嚼的诗味，并让人耳目一新。刘以鬯一直相信小说和诗结合是一条可走的道路，他以诗歌之长补小说之短，以意境的诗意，凝重、含蓄、整饬和节奏开创了诗和小说结合的一条新路。也许正是得益于他大量写流行小说，他的小说行文非常自由适意，喜欢跳跃，他的具有探索意味的小说从不对人的外观形象作精确刻画，而是以虚代实，以似疏松的结构孕含严整一气的情绪。如《除夕》写曹雪芹寒夜酒醉赶路的情景，就是通过写他眼前不停出现的幻觉来表现这个旷世奇才内心的寂寞和凄苦，那种浓重的气氛让人无法畅气。
刘以鬯意识流小说对诗意语言的追求与西方意识流小说刻意追求用新技巧打破诗与散文的界限的努力显然有异曲同工之处。就拿西方意识流小说的先驱夏丹1887年发表的长篇小说《被砍的月桂树》来说，这部小说写一个叫丹尼尔·普林斯的花花公子生活中的六小时，他与一风骚女演员蕾阿有暧昧关系。当男主人公躺在蕾阿的怀抱里时，他有一段沉思：
她正看着我……我们将要进晚餐，对了，在小树林里吃饭……一女佣人……搬来桌子……蕾阿……她正在摆餐具……我父亲……看门人……一封信……是她来的信吗……谢谢……一阵波动，一阵嘈杂声，天空越升越高……啊，你，永远是惟一的，远古的爱情，安东妮娅……万物都在闪烁……你在大笑吗……一排排的街灯伸展到无限的远方……啊！夜……冰冷，夜……
人的意识流动本就是断断续续的，用这种诗的形式，不但准确地捕捉到了人的内心世界，而且减弱了诗与小说的界限，使小说的技巧性更加明显。所不同的是，西方意识流小说的诗歌特色主要表现在形式上和技巧上，而刘以鬯的意识流小说的诗化语言更具东方的简洁和明净色彩，具有东方的诗意和意境。
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