女作家#183;女主角#183;女性文学传统——18世纪英国女性文学探微之三，本文主要内容关键词为：女性论文,文学论文,英国论文,女作家论文,之三论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
〔译者按〕：本文译自英国爱丁堡大学文学讲师简·斯潘塞(Jane Spencer)1986年出版的《妇女小说家的兴起》(《The Rise of the Woman Novelist》)一书。本文是第一章第一节的最后一部分内容。（前二部分即“妇女小说家与文学市场”、“角色、意识小说家”分别发表于《新疆教育学院学报》1991年2期和1994年1期上）因考虑到篇幅和内容，译时作了少量删减，题目为译者自拟。19世纪英国女性文学成就巨大，在欧美大陆属罕见现象，此方面多有学者研究，成果丰厚，但学术界对英国18世纪女性文学却鲜有涉猎，简·斯潘塞的此部专著则深入探讨了从艾普拉·贝妮到简·奥斯丁的英国18世纪女性文学，内容详实，分析透彻，有很高的学术价值，现将此书内容陆续译出，期望能给感兴趣的同行提供借鉴。
摘要 18世纪妇女小说家被接受的基础在17世纪。17世纪使用“女主角——女作家”的概念说明妇女创作得到公认，但对发展中的妇女创作却是一种退步。事实上，妇女的倍受限制和妇女的声誉是同步增长的。在这种让步中，女性的“温柔而理智的帝国”得以建立，但它却带有深深的矛盾的印痕，由此形成了文学中的女性传统。
关键词 18世纪 17世纪 女作家 女主角 理鹗帝国 女性传统
小说的兴起，给成长中的妇女创作，既提供了思想基础，也使女作家受到经济方面的鼓励。小说这种包涵着家庭、道德及情感价值的文学样式，是女性赋予妇女作家特殊的权利。小说正是这种权利得以最充分发展的直接原由。18世纪妇女小说家被接受的基础在17世纪，那时，一大批妇女作家的出现引起了对作品中“女性特征”的争议，以及妇女作家是否合乎体统的讨论。
17世纪女作家中包括不少贵族成员，她们利用闲暇时间从事文学职业，她们虽无名气，却很重要，这些中产阶级妇女通常以家庭、医学及宗教等为写作内容。当时诗歌、日记及书信体作品还属私人范围，而妇女公开出版的作品却包括了浪漫传奇、诗歌、戏剧、散文等种类。妇女应合乎体统地保持沉默的传统观念正受到挑战，特别是女权主义作家，尤其强调妇女的知识容量和接受教育的必要性，她们认为妇女的学习和创作是向男权统治挑战的手段。18世纪早期女权主义者萨拉·弗基·埃哥顿在诗歌《竞赛》中，抱怨妇女受习俗专制的奴役，号召妇女发挥自己的才智进行创作：通过这种方式她们才能获得“理智的帝国”，既使除此而外别无所获。
在某种情况下，尽管人们反对妇女作家，不少读者都持这种态度，但事实上，无论男士或女士们，都有着将女作家视为女主角的倾向。早期文学作品中所表现的妇女的愿望，通常就是爱情故事中女主角的愿望，这是对女性作家的鼓舞。此外，17世纪流行于法国的浪漫传奇在英格兰颇受欢迎。它通过塑造各类女主人公对历史进行了改编描叙。这种长篇叙事文学着力表现妇女的愿望，女主角写爱情书信，这为17世纪后期开始兴起的短篇书信体小说提供了范本。作为法国浪漫传奇背景的“沙龙”社会，使作品中女主角带有了现实中妇女的身份特点，因此，浪漫传奇中的人物通常成了一幅幅作者友人的精致画像。当妇女开始应朋友的要求以假名创作时，女主角和女作家之间的距离就进一步缩短了。
在英格兰妇女中这种情形较明显。女作家因其传奇作品中虚构的人物姓名而为公众所知。突出的例子是凯瑟淅·菲力蒲，在其诗歌和散文中，她给朋友和自己取了相应的浪漫名字：她本人在作品中叫“奥琳达”。当她的散文以《奥琳达》为名公开出版时，她已是知名作家，人们赞美她的理由之一，就因她是作品中女主人公的原故。
使用“女主角——作家”的概念说明妇女创作得到公认，但对发展中的妇女创作来讲却是一种退步。人们要求和期望女作家表现女主角的感觉，去描写处于恋爱中男女关系的自然状态。更希望作者给传奇中的女主人公设计一个理想的归宿。事实上，妇女的倍受限制和妇女的声誉是同步增长的。
这里仅需表达的最基本的观点即是：人们把女作家转变成了与其生活和创作都有关系的作品中的女主人公。某种程度上，男性批评家也持同样见解：有思想的优秀文学作品，只能出自道德高尚的作家之手。然而伟大的自由特别是性自由，却只允许男性拥有而很少加以限制。我们已看到女小说家如伊丽莎·海伍德如何受到两性生活的伤害。女作家如写到了淫猥的内容，便被视为其本人有不贞洁迹象，因此，不被社会接受的是妇女；同时，女作家的私生活也被用来作为不道德依据谴责她的作品。另一方面，如果女作家作品中所表现的道德与感情被视为她个人美德被接受，便过分地吹捧，赞美。
很多女作家都在写作，但只有少数女作家以她们的作品获得声望。17世纪中后期，三位女作家玛格丽特·卡文迪什(Margaret Caveedish,1623-73)，一位纽卡斯尔公爵夫人，凯瑟琳·菲力蒲(Katherine Philips,1632-64)，和艾普拉·贝妮(Aphra Behn,1640-89)，一时名声显赫。贵族出身的玛格丽特·卡文迪什终生致力于文学创作，是个多产作家，在诗歌戏剧，社交书信、小说，传记文学及自然哲学等方面皆有成就，其作品大部分出版于17世纪50年代至60年代。凯瑟琳·菲力蒲是伦敦商人的女儿，威尔士一地主的妻子，年青时得了天花，病逝之前，就已出版了大量诗歌，并翻译了一本科尼利尔的《庞培》。艾普拉·贝妮早年生活颇富传奇色彩，她曾访问过西印度，在安特卫普当过查理二世的特使，后来她创作了许多成功的剧本，它们大部分在17世纪70年代到80年代完成并出版。她也写小说和诗歌。从这些女作家被接受的经历中，我们看到读者已开始承认她们。我们也可证明：早期女作家是作为女主角受到赞美，后来的妇女作家将她们作为榜样去模仿，这即是妇女作家获得文学领域中“统治地位”的全过程。
玛格丽特·卡文迪什在三位作家中年龄最大、资格最老，她最早与公众见面且获得颇多奉承，因为她出身高贵而且富有。但她却从未赢得公众的承认接受。她最早引起公众注意是在17世纪50年代，起初人们只注意到她衣着古怪，继而是她作品中多处表现出的怪异创作风格。她的处女作《诗歌与想象》出版于1653年。毋庸置疑，这是她的最不具备女性温柔特性的一部作品，她因此而有了“狂热”的名声。她不时地为自己的无知与傲慢道歉，指望更多的读者理解她，她承认她通常是以对妇女的否定得到认可，以期获得公众注意。她的一卷《剧本》(1662)至少包括有14部，其中九部的序言都是就自己剧作中的各种错误向读者致歉：始终保持谦卑，离合乎规范的娴静端庄的女性相距很远。正如她作品的一位女主人公，女斗士维多利亚小姐一样，玛格丽特·卡文迪什提出质问：为什么男人能因名声而生存，女性却要因被遗忘而形同死亡？
玛格丽特·卡文迪什确切地预料到她将受到公众的谴责非难。多萝茜·奥斯本将她的文学天赋花费在私人通信上，仅仅为的是证实《诗歌与想象》的作者是否迷狂。她说：“的确，一般女性在写书时很少发狂……去冒险，即使我连续二周不睡觉，也决不会投入其中。”然而不管怎样，卡文迪什年轻的同时代人凯瑟琳·菲力蒲的作品却受到广泛好评，她被接受并不取决于其高贵出身。她有良好的处境，但绝无贵族派头。她的成功原因，部分是因为她的亮丽优美的抒情诗歌，其诗歌与她同时代的《骑士》诗歌非常相似；另一原因是：名声并非她的终极目的。
凯瑟琳·菲力蒲一生大部分时间在彭布罗克郡渡过，在那里她写诗，与友人通信。她放任自己向不可救药的愚蠢的边缘滑去，尽管有些幽默滑稽，然而只为了自己退隐生活的一种娱乐消遣，她成了一名著显作家，她翻译的科尼利尔的《庞培》于1663年在都柏林完成——也许这是第一次由一位英国妇女完成——不久很快印刷出版。虽然出版时她有些勉强。她打算出版自己的一卷诗集，可在1664年早些时候，她的一本非正式诗集版本出现，她阻止出版，朋友们劝她：“赶快出版正式版本，要维护自己的文学声誉：“但她拒绝了劝告。”她说：“我创作时很少考虑名声，我自信我所提供的那个‘世界’将证明任何认识途径都是清白无罪的。何况我默许了那个版本。我永远不会用真实的版本去制造烦恼”。结果正式版本却在1667年出版，三年后她突然死于天花。
17世纪60年代后期，有两个事例激发了人们对女作家的兴趣，它们是两种对立的公众观点。一个是纽卡斯尔女公爵——社会的杰出人物，生活方式和衣着都很古怪，她广泛涉猎科学、哲学、诗歌，还是位多产作家，她始终面向公众，她的巨大的、令人嘲笑的抱负也不是秘密：古怪、叛逆、充满生命力。另一个是凯瑟琳·菲力蒲——姣好、时髦、隐居的作者，出版一小卷诗集，翻译一部戏剧，这部译剧还是勉强公诸于世，她又是年轻的绝症的牺牲者：出身高贵的、合乎规范的女性，最后平静地死了。由此，女公爵被冠以“古怪”的绰号，无比的“奥琳达”则作为理想的妇女作家形象被记载下来。
后来的妇女作家都转向凯瑟琳·菲力蒲，视她为女性楷模：一个在女性规范方面无过失的人，一个知识女性的榜样。据说当初有位名不见径传的妇女自称是“菲劳·菲力帕”的写了一首诗歌（传统上一般诗歌的开头都是一位无名氏妇女称自己为“菲力帕”），它一发表，立刻受到人们赞扬，在菲力蒲1667年的诗集中，“菲劳·菲力帕”宣称：
让男性诗人的太阳神让开吧，
我乞求你，奥琳达，
为了我的缪斯。
她给予传说中的太阳神（阿波罗，诗神）以一种新的解释，阿波罗追求仙女达佛妮，达佛妮逃开奔跑，在即将触到达佛妮的那一刻，她变成了一棵月桂树（“桂冠诗人”的来源）。男人以武力获得了文学高位，但它却源属于妇女。
妇女和男人都在不断地使用“战斗的想象力”来赞美这些女作家：文学是正在被妇女“侵犯”的领地。男人也准备承认失败。人们为妇女的胜利欢呼，这意味着妇女作品正在被接受。亚伯拉罕·考利特别称赞凯瑟琳·菲力蒲的诗歌，认为尤其值得细细品味。其诗歌轻松明丽，这种“平达体颂歌”符合18世纪所有正统女作家的口味。17世纪的读者开始琢磨她。
首先，妇女的智力与她的美丽有关，她征服男人是从性领域开始的：
你的高贵，你的无限的想象力，
都蕴藏在你平滑的前额，
闪烁在你黑色的眼睛里。
即使所有这些都挥之不去地使人相信妇女地位的低下，它意味着凯瑟琳·菲力蒲是因更具女人味而受到赞美，然而她的作品还是被誉为“天使般的”：
在你的诗集里，
我们看见了天使，
她优化改进了两性关系；
她比男人更强壮，比女人更甜美
其次，通过贬损“奥琳达”的祖先在道德修养上不如她，来拨高提升奥琳达。《奥琳达》成为贞操与友谊的作品，它有教益性的主题，利用她的仁慈的感化力量，“她立刻战胜、征服并超过了男人”。诗歌结尾的诗句明确表示了奥琳达的胜利——设计了所有妇女战胜男人的胜利——通过与亚马逊族女战士的侵略相对照，她们是原始部落期的勇士：
好战尚武的亚马逊女子训练之地，
这理想乐土如今是和平盛行，
“理智温柔的帝国”是明智的选择，
希望将驻扎在性的沃土上。
这些结论所体现出的灵魂精神弥漫在整个18世纪文学中。妇女的胜利在于理智，而不在武力，这与她们柔和的女性特点相适应；“理智而温柔的帝国”被后来的17世纪妇女小说家占据。
凯瑟琳·菲力蒲过早的去逝，使她不可能总是怀抱着希望，这希望，是她所憧憬的最终的妇女理智的世界：到17世纪80年代，有一新的做颂词的人大声疾呼：
我们现在无需渲泄更多的悲哀，
奥琳达已死。
一个新的艾丝丽娅(Astraea)将出现。艾丝丽娅即是艾普拉·贝妮。她的文学生涯始于1670年《福特的婚姻》的出版，其创作持续到1689年她去世。40个剧本，一卷诗集，不少翻译文章，一大堆富有创新的小说，这些使她成为英国查理二世王政复辟时期最多产最成功的作家之一。男人们用考利写凯瑟琳·菲力蒲时所用的同样语言，赞美贝妮漂亮的外貌和作品，指出她诗歌中男性气概与女性特质相一致之处，人们赞美她是因她给予性别以光彩，她又是男人的征服者。萨福（古希腊著名女诗人，被誉为“第十位文艺女神。译者注。）被奉为妇女诗歌的典范，奥琳达也是，她们已位于几乎神性的地位。“古希腊有萨福，而我们有奥琳达”，内厄姆·塔特（贝妮同时代作家。译者注）进一步把艾丝丽娅视为第二个奥琳达。
这里的问题是，无论在社会地位、成就及作品风格各方面，贝妮与凯瑟琳·菲力蒲及纽卡斯尔公爵夫人都极不相同。贝妮的传记与真实有出入，但不论她是否出身中产阶级，她在伦敦王政复辟时期，是以寡妇身份而非贵妇人身份出现，却也是事实。她的生活主要靠写作，她“迫使自己去写，为了创造生活，不耻于拥有它”。她不象公爵夫人那样笨拙地表现为傲慢而又自我怀疑，也不象凯瑟琳·菲力蒲谦逊地退出公众的视圈，贝妮表现出坚定的自信心，她要以作品强烈地反对男性偏见。她毫不犹豫地将妓女们的欲望展示给读者，由此而引起了争议，人们认为她的创作是为了钱而默许堕落。——这种观点阻碍着18世纪小说家的形成，这一职业提供了很不相同的感受体验。
贝妮遭到很多人的诋毁，他们断定“妓女”和“女诗人”是如此的一致相宜。贝妮不是妓女，她自有自己的意中人，名叫约翰·霍伊尔，一个怀疑主义者，主张两性开放，他激怒了那些嘲弄者，他帮贝妮完成剧本以回报她的爱。贝妮浪漫的生活和描写妓女的作品使她迥然不同于同时代其他有声望的女作家。“贞淑”一词几乎不自觉地成为隶属于“奥琳达”的形容词。贝妮更盛于那位公爵夫人，她是位有抱负但问题成堆的妇女作家的典型。然而，由于她的成功，她的艰辛人们却视而不见。在当时，菲力蒲与贝妮比肩并列同被公众注意：前者文雅、有教养，无可指责，后者是位成功的职业作家，她的确是十八世纪妇女小说家中较优秀的典范，连同她作品中的妓女以及她的浪漫生活。妇女作家有自己的选择：奥琳达，或是艾丝丽娅。
当然这种选择不会立刻做出，有时奥琳达与艾丝丽娅是重叠的，不是彼此相对的。不久，贝妮在戏剧方面迅速获得成功。此外，玛丽·贝克斯、迪拉委尔·麦雷和凯瑟琳·托特（这是个专爱挑剔的怪人）在17世纪90年代为舞台搞创作，之后苏珊娜·塞里委尔作为新时期颇受欢迎的剧作家出现。这些妇女作家中的两位在写剧本的同时还创作了大量其他类型的作品。托特早慧，十几岁时就创作散文和小说，后来转向哲学；迪拉委尔·麦雷则将其政治作品溶进她的多卷本的小说作品中。象贝妮一样，麦雷早期从事戏剧而后转向小说创作，这种例子不胜杖举。在18世纪，小说大规模地成倍增长，小说接替了戏剧而成为当时最赚钱的艺术形式。
作为最早的一批职业妇女作家，麦雷、贝克斯和托特使妇女的创作在公众眼里更富有亮色。
……
与此同时，这些女作家也成为建构作品中女性特质界说的基础。这种女性特质后来限制约束了妇女的权利，造就了她的温柔的一面。萨福的爱情诗使她成为妇女作家的先驱，之后的妇女作家们共同创造增加了小说中浪漫型的女主人公，她们作品的主题多是爱情。作为爱情诗人贝妮受到人们赞许，认为没有作家能象她那样坚持表现“温柔的感情”，凯瑟琳·托特说“你的思想真意确是爱的庭院”。描写感情的主题成为妇女文学的主题开始确立。
妇女作家自身也在努力建构这一界说。这使她们乐意在作品中去表达，而不是反对女子特性。麦雷解释说，她的《王室的危害》一书的中心主题是爱情。在所有类似的作品中，一些特殊的动人的感情都是出自妇女之手，“我以为以写温柔的感情开始也很策略，而感情正是我们所擅长表现的”。在17世纪末18世纪初，她们要求表现特别的主题，它的目的在于描绘妇女。妇女往往是宁愿选择悲剧而不要喜剧，因为妇女所关注的是爱情主题的悲剧性，这与她们的感受体验有关。这种“感情悲剧”较少涉及事物状态而更多描写感情状态，这种剧开始代替英雄剧占据文坛。贝克斯的《女王凯瑟琳》是这种转折的例子之一，她在序言中表示，作为妇女作家她意识到她能够开据这种题材，她要求一种新的女性风格的女性鉴赏者的特殊联系。
当然，挖掘“女性特质”会导致特殊限制，并非所有描写温柔感情的方式都能被妇女们接受。当她们以自然本能去写爱情时，如果她们的作品与色情有关或表现了妓女，她们将受到责难。贝妮强烈地反对这种双重标准。她嘲笑有些小姐太太，她指出，如果汇集男子所写的剧本，将会听到对性的影射与暗示，然而却不宽恕女子作品中的同样的自由，因为“它们出自女性之手是不自然的”。麦雷抱怨对《王室的危害》的批评主要针对剧中的“感情”，她争辩道，戏剧要表现爱情，丰富的感情描写是必然的。当然，象男人一样，妇女作家也在追随时代潮流。霍奇森先生在贝克斯的《虚假的朋友》序言中告诉读者，表演即是在舞台上“希望用道德改善你的生活”。苏珊·塞里委尔强调说她的《赌棍》(1705)的目的，“是依据戏剧的首要作用推崇介绍道德”。妇女们与道德上的新侧重点的联系是不同于男人的。如果爱被视为女性的自然的主题，那么道德也同样被看作是她们自然本性的原型。妇女的私生活，尤其是她的性生活，常常会带给她作品倾向上某些问题。这点在约翰·休斯对凯瑟琳·托特首次上演的戏剧的它评论中讲得很清楚，因为它的道德情节，也因为它的明丽的语言、他说“你的处女的声音冒犯了不是处女的耳朵”。他使她放心。
18世纪初，一条新的路在妇女脚下伸展，然而道路却是畸岖不平、荆棘丛生。我们对妇女创作的共同感受期望是：妇女创作的重要主题是爱情，她们的主要兴趣在于女性的特质。妇女的思想总是自然向善，这会产生有益的道德影响，这影响正日益扩展。通过妇女柔弱纤细的情感及她们的能力去拨动男人内心柔弱的心弦，如此，影响力就产生了。由此，妇女作家希望在文学领域里有一片自己的天地，妇女在性方面受到两个相关部分即爱情与道德的同时约束，这二者又是彼此对立的。爱的主题会导致堕落，因此是不道德的，而另一方面，说教训诫又扼杀了美好爱情，这后者的危险性更大，这在18世纪许多小说中都有反映。妇女作家的细致创作，平衡着她们带有公平的女性道德色彩的爱情感受。
18世纪妇女小说家承继了17世纪妇女剧作家的角色，然而她们与这一职业的进程关系的演变，却并非一帆风顺。小说更适合表达感情悲剧，它集中了妇女的感情世界和女性的两难困境；小说家比早期的戏剧家，更强烈地受到多重要求的影响，她们喜爱恋情，却要严格地依据当代的道德标准，当她们试图满足这些需求时，她们对女性特质的解释就与发展中的女权主义思想相一致，尽管她们地位的改变符合时代突出的情感倾向，但她们关注的却是与其相关的整体。对妇女定义解释基于她们的性别，如此才是妇女作家。妇女的创作和她的生活往往置于同一主题下处理。女小说家的性行为同作品中女主人公与主题的关系同样密切。女性性行为总受女性贞洁观限制，这一重要主题在18世纪初期已经确立。这不仅是主题问题，也是不得已受到传统对女性更繁琐要求的谨慎地把握。当然，男性作家也受到同样的感情要求和道德的影响，这是世纪的主题，但妇女作家认为：这种双重的影响不仅仅只对其作品，更是对她们全部自身。
在这种让步退却中，女性“理智的帝国”建立起来了。这个“帝国”在本质上被“二律背反”的矛盾所分割，它产生于中产阶级的妇女思想，这一妇女首次拥有的东西带有深深的矛盾印迹。然而这一成就仍值得她们记取，也是她们留给后人的遗产。我们看到18世纪小说家负载着：激情与谨慎、性附属与女性独立、渴望与义务、道德与爱情，我们也发现这些来自女性矛盾心理的种种对立又在女作家的作品中取得了一致性，由此，形成了文学中的女性传统。
刘晓文 译（湛江师院中文系 湛江 524048）
收稿日期：1994-11-06