天府奇葩——川剧，本文主要内容关键词为：川剧论文,奇葩论文,天府论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
编者按：本刊常常收到国内外读者来信，希望多刊登介绍中国戏曲声腔剧种的文章。过去本刊曾对京剧、龙江剧等作过介绍；今后将加强这方面的工作，开辟专栏，对主要戏曲剧种陆续加以介绍，欢迎专家和读者来稿。
在中国三百多个戏曲剧种组成的大花园中，被誉为天府之花的川剧，是一枝独放异采的奇葩，深受广大观众的喜爱，在国内外享有盛誉。
川剧主要流行在中国西南地区的四川省（云南、贵州等省也有少数专业川剧团），拥有一亿多观众。四川土地肥沃，物产丰富，自古以来就有天府之国之称。优越的自然环境和较高的生产水平，为川剧以及其它文化事业的发展，提供了坚实的经济基础。全省大部分县、市，都有专业川剧团，业余的川剧演唱组织（四川叫“玩友”或“打围鼓”）更是遍及巴山蜀水，深入千家万户。无论在繁华的城市还是偏僻的乡村，你经常可以听到川剧高亢激越的锣鼓之声，或者悠扬悦耳的丝竹演奏。川剧艺术之花，正是扎根在这种深厚的群众土壤之中，才得以保持着旺盛的生命力。
丰富多采的声腔
中国戏曲常常被一些外国朋友称为“中国的古典歌剧”。这说明音乐在戏曲中的重要性。的确，中国几百种剧种，例如昆曲、京剧、越剧、黄梅戏等等，在剧本体制和表演风貌上，可以说是大同小异，其区别主要是声腔和语言不同。中国戏曲的声腔系统，习惯上分成四大类，即昆山腔、弋阳腔、皮簧腔、梆子腔。大约在三百年前，即从清代前期开始，这四大声腔相继进入四川，与四川的风土民情、方言俚语、民间小曲相融汇，逐渐形成川剧中的昆腔、高腔、胡琴、弹戏，加上四川本土的特产“灯戏”，构成了五种声腔共存于一个剧种的特殊情况。这种丰富多采的声腔格局，是其他剧种中罕见的。
川剧昆腔系由古老的昆曲衍化而来。其特点是曲牌联套体，格律严谨，文词典雅，曲调徐舒宛转，用笛子伴奏。川昆基本上保持了昆曲的原有风貌，但在演唱上逐渐川化。经常上演的川剧昆腔剧目有《醉打山门》、《醉隶》、《议剑》、《金山寺》等。有的剧目中，将高腔曲牌和昆腔曲牌有机结合，以增强艺术表现力；有时，还在一支高腔曲牌的第一句用昆腔演唱，这叫“昆头子”。例如在《焚香记·打神》中，焦桂英前去海神庙，控诉忘恩负义的王魁，唱的〔端正好〕曲牌第一句起“昆头子”：
恨漫漫苍天无际，
恨王魁狠心毒意，
哎呀呀！王魁贼！
闪得奴无靠无依，
……
其中“恨漫漫苍天无际”用昆曲演唱，用舒缓的旋律，抒发了焦桂英凄苦悲凉的心境，接下来用高腔中的帮腔（即加黑点的句子），表现了焦桂英咬牙切齿的愤恨。这就从音乐唱腔上用强烈的对比，揭示出女主人公复杂的内心世界，给人以先声夺人的强烈印象。
川剧高腔，最具地方特色，是川剧舞台最主要的演唱形式，其剧目占整个川剧剧目的一半以上，故一般将高腔视为川剧声腔的代表或标志。
四川高腔系由江西的“弋阳腔”衍变而来，保留了大量的古代曲牌，采用徒歌式的唱法（包括唱、讲、咏、叹多种形式），不用乐器伴奏，只用一付拍板，调整节拍。演员的独唱、幕后的帮腔和锣鼓（即打击乐）的紧密结合，形成“帮、打、唱”的有机结构和统一整体，其美妙动人的旋律可以酣畅淋漓地抒发各种感情，具有丰富的表现力。初听高腔的人，也许不习惯这种不加伴奏的“干唱”，但只要多听几次，就会领略人声歌唱的奥妙，以致入迷。
川剧的帮腔（类似西洋歌剧的伴唱），具有多种作用：它可以为演唱定调、转调，可以传达剧中人物的心声，可以烘托戏剧氛围，还可以用第三者的口吻，对剧中的人物和事件发表评论，以引起“间离效果”。例如在《杜十娘》中，当女主人公杜十娘悲愤地投江之后，迫害她的孙富和李甲互相责怪，推脱罪行，这时幕后传来帮腔：“两个都是坏东西”，这实际上代表作者和观众对这两个衣冠禽兽进行抨击。可以说，“帮腔”是一个不出场的“角色”，在剧中起着不可代替的作用。过去，帮腔用男声，由鼓师兼任。五十年代初，经过改革，乐队设置了专职帮腔人员，以女声为主，偶尔也用男声或男女声混声，或独唱、或齐唱、或混声合唱，常常是声情并茂，为观众激赏。许多优秀的折子戏，如《情探》、《评雪辨踪》、《放裴》、《刁窗》等，在帮、打、唱的完美结合上，都堪称独步。
川剧胡琴戏包括西皮、二簧两种腔调，与京剧接近，主要伴奏乐器为胡琴、二胡、三弦。在刻画人物、抒发感情上，相对而言，西皮声腔更激昂奔放，而二簧则含蓄深沉。川剧胡琴戏中不少以生、净两个行当为主，适宜表现帝王将相，因此“袍带戏”居多，如歌颂文天祥的《柴市节》，表现杨家将的《五台会兄》、鞭挞杨广的《向病逼宫》等，都是常演的胡琴戏。
川剧弹戏亦称“川梆子”，源自秦腔，主奏乐器为“盖板”胡琴，同时用梆子敲击，故又称“盖板子”。弹戏的唱腔和伴奏在朴实平易中见出功力，善于表现生活气息浓郁的喜剧，如《乔老爷奇遇》、《花田错》、《花荣射雕》、《做文章》、《拷红》等。
川剧中的灯戏是四川农村流行的一种歌舞小戏，主要用一种叫“胖筒筒”的胡琴伴奏，其声音粗犷而略带“嗡”音。灯戏的剧本大多取材于农村，带有泥土的芳香，语言质朴，表演生动活泼，尤其擅长搬演幽默、讽刺的小型喜剧，如《请长年》、《五子告母》、《拜新年》、《小放牛》等。
川剧中的五种声腔，类似五个剧种，它们能和谐地统一于相同的风格中，出现在四川的舞台上，除了采用相同的语言和表演程式外，还有一个重要的原因是川剧锣鼓自始至终一直贯穿在整个演出中，既可以协调舞台节奏，又可以拟声状物、描摩情志、烘托气氛，故有“三分唱七分打”（“打”，即指的打击乐）、“半台锣鼓半台戏”之说，足见川剧锣鼓的重要地位和作用。
别具一格的表演
川剧作为一个古老的剧种，在长期的艺术实践中，经过历代艺人的努力，特别是经过一批表演艺术家的杰出创造，使之在舞台艺术的各个方面，达到了很高的成就，其中某些精湛的技艺和惊人的绝招，令人叹为观止。
同昆曲、京剧一样，川剧的表演也是分行当的，有着严格的程式规范和技术要求，不是训练有素的演员，绝难胜任；同时，川剧的表演又充满了生活气息，富于幽默和风趣，让人感到亲切，很少给人僵滞古板之感。可以说，它在规矩法度之中，给演员以更多的灵活、自由，为施展艺术家的才华提供了广阔的天地。
川剧中有不少歌舞并重的剧目，著称于世，如风靡世界的京剧《秋江》即从川剧移植而来。在空空荡荡的舞台上，无别它物，只有一支木桨，凭借两位演员——一位年老的艄翁，一位急于追赶情人的少女——配合默契，以优美的身段、舞蹈和风趣的对话，表现出船行江上，波翻浪涌的种种情景，形成了变化无穷的流动空间，使人仿佛置身于千里川江之中，感受剧中的人情美和自然美。著名戏剧大师欧阳予倩说：“这个戏的好处就在于有歌有舞，无论怎么看总是船在水上。而且令人感到白发红颜，青山绿水，有诗的美，有画的美。最难得的是这种诗画的境界，很有余味。”[①]《别洞观景》同样是一出充满诗情画意的歌舞小戏，演嘤用优美的唱腔和婀娜的舞姿，表现白鳝仙姑从寂寞的洞府来到锦绣人间，被青山绿水、鸟语花香的世界所陶醉，深深留恋凡尘，再也不想返回仙境。她那和鸟儿出笼般的欢快心情通过千姿百态的舞蹈曲曲传出，时而像鱼游水中，时而像蝶穿花丛，真是美不胜收。著名表演艺术家琼莲芳在《放裴》中用轻盈迅捷的足尖舞步，表现李慧娘的鬼魂御风而行，如风中杨柳，似水上浮萍，美妙之极，被誉为中国的芭蕾。在大型神话剧《白蛇传》中，不仅唱、做繁重，还有不少武功技巧和绝招，如“乌龙绞柱”、“双人托举”、悬空吊打、变脸、吐火、钻火圈、踢慧眼、飞耳帐等等，这些艺术语汇组成了惊心动魄的壮观场面，用来描述白娘子、小青与法海之间的生死搏斗，充分显示了白娘子敢于反抗天庭、勇于争取自身幸福的性格美和精神美；同时也从形式美和技艺美上，满足了观众多方面的审美需求。
为了鲜明地刻画人物形象，深刻地揭示人物心理，川剧表演中有不少非凡的创造。在《花荣射雕》中，年轻的姑娘耶律含嫣见到英俊的射手花荣一见倾心，两人深情地对视，在四目之中竟牵出一条“嘣嘣”作响的视线，耶律含嫣的嫂子甚至可以用手扯动视线，两人随之俯仰。这种表演远离生活原形，极度夸张，却又很贴切地表现出少男少女一见钟情的心理。更妙的是当两人分别时，在痴情的姑娘的眼中，长胡子的车夫，突然间没有了胡子，变成了少年英雄花荣，她高兴地叫嫂嫂来看；可在嫂嫂的眼中，又还原为长了胡子的车夫。这种由一人扮演两个角色，叫做“代角”。演员运用“变胡子”的特技，非常直观地展示出耶律含嫣堕入情网后神思恍惚的心理神态，可以说是一种形象化的“意识流”手法。这种手法在《焚香记》中新写的“惊变”一场里，也有出色的运用。当王魁重婚相府之时，由于作了亏心事（抛弃焦桂英），忐忑不安，疑虑重重，竟将秉烛引路的丫头桂香，误认为是前妻焦桂英，惊颤不已。剧中的桂香，由饰演焦桂英的演员扮演。这种“代角”手法，巧妙地剖析出王魁疑心生“暗鬼”的阴暗心理，表现出这位利欲薰心、忘恩负义之徒从此不得安宁，竟致精神分裂而死。
川剧中的“变脸”，充满神奇的魔力，可称是一种“神密武器”。“变脸”是一种技术性很强的表演技巧，它利用面部化妆上红、绿、黑、金、白等不同色彩，勾勒出不同的脸谱图案，在众目凝视之下，刹那间发生变化，简直如同魔术一样，扑朔迷离，令人瞠目结舌，惊奇不已。这种特技，用来表现特定人物在特定戏剧情境之下的强烈感情，比语言文字更为有力。在《白蛇传》中，当紫金铙钹（神话中的人物）奉命前来捉拿蛇仙白娘子时，这位天神在瞬息之间三次变脸，每一次的色彩和图案不同，或狰狞，或凶悍，或奸笑，充分揭示出这位帮凶阴险狠毒的伪善面目。“变脸”可以说是艺术与技术完美的结晶，是浪漫主义的幻想的产物。由著名女作家黄宗英主持拍摄的电视系列片《中国一绝》中，曾对此作了专题介绍，引起外国朋友很大的兴趣。
川剧中类似的特技还有不少，例如曾被著名文艺理论家和美学家王朝闻作了长篇描述和精辟分析的“藏刀”就是一例。在川剧表演艺术家彭海清主演的《打红台》中，为了刻画水贼萧方急欲谋夺友人金大用的妻子庚娘，演员运用了“藏刀”的特技：在友人面前，将凶器暗藏在身，任人搜索，杳无踪迹，俨然是以诚待人的谦谦君子；可是一转身，钢刀突然从背后冒出，寒光闪闪，杀气腾腾，预示着善良的金大用夫妇必遭毒手。这时隐时现、若有若无的钢刀，形象化地展示了萧方口蜜腹剑、两面三刀的狡诈性格，深刻地剖析了这个恶棍的卑劣灵魂。
在川剧发展史上，曾经出现过不少第一流的、甚至是杰出的表演艺术家，远的不讲，仅是近百年间，就可以举出一长串闪光的名字，例如老生中的周名超、张德成、天籁、周海滨、陈淡然、司徒慧聪、蒋俊甫等，小生中的康芷林、萧楷成、曹俊臣、魏香庭、彭海清、姜尚峰、袁玉坤、曾荣华、谢文新等，旦角中的周慕莲、阳友鹤、杨云凤、薛艳秋、琼莲芳、黄佩莲、陈书舫、竞华、廖静秋、许倩云、杨淑英、胡潄芳、邓先树等，净行中的贾培之、吴晓雷、唐彬如、蔡如雷、金震雷等，丑行中的岳春、傅三
、周企何、刘成基、周裕祥、陈全波、李文杰、刘金龙、李笑非等，皆戏精艺绝，卓然成家，为川剧艺术的发展和提高，作出了很大的努力和宝贵的贡献。新中国成立之后培养和成长起来的中青年演员，更如雨后春笋，如今已是绿树成荫，成为支撑川剧舞台的栋梁之材。
题材广阔的剧目
川剧的悠久历史和深厚传统，更多地体现在它丰富的剧目上。
川剧剧目的题材领域非常广阔，形式、风格多种多样，无论是传统戏、新编古代戏、现代戏，还是正剧、悲剧、喜剧，无论是神话色彩瑰丽的戏，还是生活气息浓郁的戏，无论是以描写男女爱情和市井生活见长的“三小戏（小生、小旦、小丑），还是以表现政治风云和军事逐角取胜的“袍带戏”（以老生、净行为主），无论是唱工戏、讲口戏、武打戏，还是连台本戏、大本戏、折子戏……应有尽有，包罗万象。川剧艺人常说“唐三千，宋八百，数不完的三、列国”，足见其传统剧目之丰厚。
从五十年代开始，四川省的党政领导部门，认真贯彻执行“百花齐放，推陈出新”的方针，采取专家、艺人和群众相结合的方法，大规模地、分期分批地进行了川剧传统剧目的挖掘、鉴定、整理、改编工作。发掘出来的传统剧目有四千多本，初步清理出来的多幕戏有1500本左右，仅四川戏曲研究所校勘编印的《川剧传统剧本汇编》33集，就收录170余个剧目，这确系一笔珍贵的财富。
经过整理改编的许多剧目，正如王朝闻先生指出的那样：“广泛地反映了人生，也在一定程度上表现了人民的理想、愿望、趣味和是非观念。在几百年前就形成的英雄形象，直到现在还能唤起深切的爱慕。在那些揭发假恶丑的作品里，也透露着人民对于真善美的向往。”[②]内中的佼佼者，如《柳荫记》、《彩楼记》、《玉簪记》、《焚香记》、《荆钗记》、《红梅记》、《绣襦记》、《幽闺记》、《御河桥》、《白蛇传》、《打红台》、《拉郎配》、《乔老爷奇遇》、《芙奴传》、《荷珠配》、《萝卜园》、《鸳鸯谱》、《一只鞋》等大戏，以及《翠香记》、《赠绨袍》、《帝王珠》、《别宫出征》、《杀狗》、《周仁献嫂》、《归舟投江》、《迎贤店》、《投庄遇美》、《做文章》、《思凡》、《拷红》、《画梅花》、《酒楼晒衣》、《胡琏闹钗》等折子戏，都受到文艺界专家和广大观众的赞赏。其中有的剧目，同世界上其他国家的名剧相比，毫不逊色。曾在四川大学任教的一位名叫克里斯廷·卡宁福的教师，观看川剧后，曾在1982年12月7日的《中国日报》上撰文说：“川剧也兼有西方传统戏剧的许多特色。《李尔王》式的开场，《麦克伯斯》式的悬念，《罗密欧与朱丽叶》式爱情角逐，在川剧中都应有尽有。栩栩如生的人物，淋漓尽致的性格刻画，幽默生动的语言，发人深省的帮腔，随着故事情节的展开，台下一齐分享着欢乐、悲伤、痛苦、忧愁，人世沧桑，悲欢离合，引人入胜，美不胜收。”[③]
川剧的现代戏创作，也令人瞩目。在不同的时期出现的《红杜鹃》、《四川白毛女》、《红岩》、《江姐》、《激浪丹心》、《四姑娘》、《山杠爷》等均名重一时，标志着川剧在反映现实生活道路上不断前进的步伐。
同星汉灿烂的表演艺术家相比，许多剧作家尽管付出了自己的心血和才华，却默默无闻，甚至没有留下名字。但这并不意味着川剧作家中缺少出类拔萃的人物。事实绝非如此，例如清末民初的文学家赵熙（1867—1948），他于1906年所改定的《情探》，就被公认为范本，堪称川剧史上的里程碑式的作品，由此奠定了川剧文学的崇高地位。近代的剧作家黄吉安（1836—1924），在大量的历史剧中，抒发了忧国伤时、愤世嫉俗的感情，具有鲜明的爱国思想和民主主义倾向。他写的剧目，被誉为“黄本”，如《柴市节》、《江油关》、《闹齐庭》、《三尽忠》等，都是久经考验的佳作，至今仍活在川剧舞台上。另一位剧作家刘怀绪（1879—1947），则以创作时装川剧（即当时的现代戏）见长，曾写了《哑妇与娇妻》、《热血青年》、《哀鸿》等数十种戏。他根据戏剧大师曹禺的名著《雷雨》改编的《自残》，上演后曾轰动一时。他创作的《是谁害了她》，近年来仍在演出。新中国培养的川剧作家中，李明漳（1928—1963）虽然英年早逝，却留下了《望娘滩》、《谭记儿》、《和亲记》、《夫妻桥》、《李存孝之死》、《丁佑君》等出色作品，被收在《李明璋戏曲选》一书中。八十年代，在振兴川剧的热潮中，四川省自贡市川剧团异军突起，该团中年剧作家魏明伦接连创作了《易胆大》、《四姑娘》、《巴山秀才》（与南国合作）、《岁岁重阳》（与南国合作）、《潘金莲》、《夕照祁山》、《中国公主杜兰朵》等剧目，其中前三剧荣获全国优秀剧本创作奖，《潘金莲》在国内外引起很大的反响，《中国公主杜兰朵》在1995年举行的第四届中国戏剧节上，名列榜首。另一位富于才华的女作家徐棻创作的《王熙凤》、《田姐与庄周》（与胡成德合作）、《欲海狂潮》、《死水微澜》等剧也广受好评，多次获全国性大奖。此外，尹仲锡、冉樵子、席明真、徐文耀、赵循伯、何序、郭铭彝、李净白、吴伯祺、周静、李行、罗健卿、王燮、谭愫、倪国祯等剧作家，都以各自的锦绣篇章，丰富了川剧剧目的宝库。
优秀的川剧剧本，有很高的文学价值，不仅适宜舞台演出，而且可供案头阅读。我们不妨以《拉郎配》、《乔老爷奇遇》、《评雪辨踪》和《情探》为例，略作分析，希望从“一斑”中窥视“全豹”。
《拉郎配》的构思新颖，表现独特，以喜剧的形式处理悲剧性的题材。它深刻地揭露了封建皇帝为了满足自己的淫欲，四处选取美女，从而给全社会带来的骚动和灾难，不仅平民百姓深受其害，就连员外、县官也不能幸免。本来，男婚女嫁，乃人间喜事；但在剧中，却完全相反，人们纷纷择婿避祸，家家闹得惶恐不安，愁云惨雾笼罩全城。全剧通过青年书生李玉一昼夜间三次被拉成亲（即王夏的“文拉”、张彩凤的“武拉”、县官的“官拉”）这一荒诞的情节，真实地反映了封建“选美”制度如何灭绝人性，造成多少人家骨肉分离，多少少女葬送青春！剧中的罪魁祸首皇帝未出场，但批判的锋芒直接刺向封建社会的最高统治者！剧中那些辛辣的讽刺，那些轻松的揄揶，那些尴尬的场景，常常令人捧腹大笑，但笑声中包含了几多苦涩与辛酸。它让人联想起喜剧大师卓别林那种“含泪的喜剧”。
但是，谁会想到，这部杰出的喜剧竟是从一个充满糟粕的旧戏《鸳鸯绦》脱化出来的。《鸳鸯绦》是个情节荒诞的公案戏。其中，皇帝选美只是故事发生的背景，而着力描写的则是李玉因祸得福，连娶三妻，三美团圆；并穿插了董大（即董代）在李玉被“官拉”以后，竟换上李玉的衣服，冒名顶替，前去招亲，被一恶僧害死，引起一桩无头公案，最后由清官断案，惩治坏人……。全剧结构冗长，良莠不分。经过整理改编后焕然一新，化腐朽为神奇，成为推陈出新的范例之一。
《拉郎配》一剧1957年由成都市川剧团带到北京演出，立即誉满京华。《人民文学》破例发表剧本。香港凤凰影业公司曾将它改编、拍摄成彩色喜剧片《抢新郎》，由著名演员夏梦、高远分别饰演张彩凤和李玉。此片在北京放映时，再次引起轰动，有“满城争说《抢新郎》”之势。
可以与《拉郎配》媲美的是《乔老爷奇遇》。著名的戏曲评论家戴不凡称它为“奇妙的喜剧”，并撰文介绍说：“一个恶公子想抢一个姑娘，结果却给自己的妹妹抬回个丈夫；一个上京赴试的举人，——演出中，他是个鼻上涂着白粉的丑角，坐在轿内被人抬去错作新娘；……如此令人哄堂的内容，已完全够得上‘传奇’的水平了。然而，仅仅是一部‘错中见奇’的作品，那终究易易入窠臼，难列上品的。”他认为《乔》剧之所以是一本上品的奇妙喜剧，“其根据不止在于它的诱人的喜剧情节，同时更在于这使人忍俊不已的故事中，出现了一位令人喜爱的人物——年青的举人老爷乔溪。”[④]
的确，乔溪是一位令人过目难忘的人物，其貌不扬而心灵美好，他既有书生的洒脱和才气，又有书生的酸气和迂阔；既不通人情世故，又好打不平；既无缚鸡之力，又敢于在太岁头上动土。他小事胡涂、不拘小节，随遇而安，但大事却毫不含糊，敢作敢为，不计后果。因此，当观众看到这位赤手空拳、精疲力尽的乔老爷决心去对付声势显赫的天官公子的时候，当看到这位斯文的举子坐在花轿内狼吞虎咽，大嚼酥饼的时候，当看到这位堂堂汉子竟扮作“佳人”被抬进蓝府的时候，……他的身份、地位、性别与其处境、行为是多么不协调啊！这种不协调自然会引起观众的哄堂大笑。但是，由于他是在严肃地做一件正义的事，所以在笑声中饱含着对这位可爱的主人公的赞美。
同许多取材于民间故事传奇的剧目一样，这个戏是川剧艺人根据广大农民口中常摆的“龙门阵”编写的（四川人把“聊天”、讲故事叫摆“龙门阵”），属于“条纲戏”（即只有大致情节梗概，演出时由演员在场上现凑台词）。解放后才有口述本，原名《蝴蝶媒》，又名《黄界驿》，四川的观众则干脆叫它《乔老爷吃酥饼》。1957年由重庆市川剧院首次在北京演出，引起文艺界的关注，纷纷出主意，帮助修改。当时的文联主席郭沫若和剧协主席田汉都特别喜欢乔老爷这个人物，并特地为剧中的乔老爷改写了他的四首咏物诗，为全剧增光添彩。《乔》剧与《拉郎配》一样，由《人民文学》发表，并于1960年由上海海燕电影制片厂拍摄成故事片，易名《乔老爷上轿》，著名喜剧演员韩非扮演乔溪，自成一格，同样受到广大观众的欢迎。
除大戏以外，川剧中的许多小型喜剧（含折子戏）也非常出色。《评雪辨踪》就是一个突出的代表。
如果说《拉郎配》是讽刺喜剧，《乔老爷奇遇》是歌颂性喜剧，那么《评雪辨踪》则是幽默喜剧。这是全本《彩楼记》中的一折，描写相府的千金小姐刘翠屏敢于违抗父命，自主婚姻，将爱情的信物——彩球抛赠给一个贫困的书生吕蒙正，双双被嫌贫爱富的父亲逐出相府，来到寒窑，过着“粮无隔夜，衣无数重”的清贫生活。从人物的境遇和心情看，无疑是冷清和窘迫的，带有悲剧的意味。但是高明的剧作者却从性格刻画着手，深入发掘吕蒙正身上的喜剧因素，写成了一场优美的抒情喜剧。作为封建社会一名正直的知识分子，吕蒙正的复杂性格中蕴藏着正、负两种基因的多重组合。他胸有大志而怀才不遇，正派、诚实而又迂腐、多疑，自负不凡、主观固执、好面子、摆架子却又脱离实际，常常捉襟见肘，每每露出寒酸相。戏一开始，写他赶斋扑空归来，怒气未消，见到荒村野地上的男女足迹，马上怀疑妻子不贞，不问青红皂白，大兴问罪。而心宁志坚、颇有主见的刘翠屏明知丈夫误解，却不说明真相，故意捉弄，以气气这位大男子主义十足的酸秀才。于是，一场妙趣横生的好戏便在这对患难夫妻之中展开：一个存心挑逗，一个越听越气；一个欲说还休，一个寻根问底。双方从质询、辩论、争吵，一直发展到动武，吕蒙正举起棍棒，正欲“振夫纲”，不料刘翠屏急取唯一的炊事用具砂锅来招架，虚张声势的吕蒙正只好软了下来，自我解嘲地说：“算了，算了，打烂了拿啥子来煮饭。”这场夫妻打架，虽然不了了之，但气极了的吕蒙正竟将棍误当成刀，用以自刎，形成喜剧冲突的高潮。观众看到这里，自然会捧腹大笑。刘翠屏怕气坏了丈夫，便将家人送来银米的真情相告，吕蒙正自知理亏，错怪了心爱的妻子，便多方掩饰和调侃，甚至对银子说话，以博取妻子一笑，求得她的谅解。在轻松的气氛中，误会得以消除，以“满天云雾散，一对美夫妻”结束了全剧。剧本在描写吕蒙正气急多疑、庸人自扰时，分寸掌握得十分准确，既对他的弱点进行了善意的嘲讽，又肯定了他憨厚诚朴、知过能改的基本品格，而对乐观风趣、通情达理的刘翠屏给予由衷的赞美。
《评雪辨踪》的矛盾，并不复杂，仅仅是一点小小的误会，只要一戮即破。但深谙戏剧三昧的作者却匠心独运，精心剪裁，将全剧组织得起伏跌宕，曲折有致，忽而峰回路转，忽而柳暗花明，使人饶有兴味。一些典型细节的提炼和选择（如上述的“动武”、“自刎”），有如神来之笔，让人忍俊不禁。仅从其娴熟的编剧技巧上，也让人赞叹不已。
也许由于四川人的性格豁达开朗，四川话的幽默风趣，因此川剧素以喜剧著称，即使在一些正剧和悲剧中，也常常穿插喜剧人物和场面；或者以喜剧手法来处理悲剧性的题材。川剧喜剧中的一些优秀作品，即便列入世界喜剧名著中，也毫无愧色。上述几剧便可为证。当然，川剧中的一些著名悲剧，如《柳荫记》、《白蛇传》、《琵琶记》、《焚香记》等，也是有口皆碑的。仅从《情探》这个短剧中，也可见出川剧文学的悲剧美已达到何种极致。
《情探》是全本《焚香记》中的一折，经过赵熙的改定和几代艺术家的二度创造，已成为川剧舞台上闪放异采的明珠。这折戏描写被忘恩负义的丈夫休弃的烟花女子焦桂英，在走投无路、自缢而死后，她的鬼魂前去相府，捉拿新科状元王魁，进行复仇。善良而痴情的焦桂英仍然幻想“从前恩爱依然在”，希望王魁能够回心转意，重修旧好。因此她一再以情试探。先以旧情相探，深情地回忆当初他们“鱼水旧和谐”的情景；次以别后之情相探，她望穿秋水，又担心王魁旧疾复发，特地送药方而来；第三以作妾相探，问王魁“可容奴偏房自在”；最后以为奴作婢相探，求王魁收留相府，以免饥寒。在层层深入，步步降格的试探中，笔酣墨饱地将焦桂英痛苦、复杂和矛盾的感情，泻泄无遗，让人为之一掬同情之泪。王魁的形象也塑造得真实丰满。他虽然背叛了爱情，但在焦桂英以情相探的过程中，也曾“柔肠寸断”，几度动摇，展开了激烈的思想斗争，在情与“理”、义与利、善与恶间进行抉择。最后，这位爬上统治阶层的新贵，终因名缰利锁缠身不能自拔而凶相毕露，再次要焦桂英的命，彻底走向绝路。这出深刻的心理分析剧淋漓尽致地剖示了王魁负桂英这一悲剧的本质，强烈地控诉了封建制度和封建道德的罪恶，包涵了极为深厚的思想底蕴。
《情探》的语言清丽典雅，文采斐然，如诗如画；音韵铿锵，朗朗上口，娓娓动听。这是对中国古典诗词优秀传统的继承和发扬，是一种真正的剧诗。著名作家汪曾祺在《川剧》一文中，对川剧大加赞扬，其中写到：“川剧文学性高，像‘月明如水浸楼台’这样的唱词在别的剧种里是找不出来的。”而这样的唱词，在《情探》中比比皆是。故自它问世近百年来，一直久演不衰，成为中国戏曲舞台上罕见的精品。
中国有句古诗：“满园春色关不注，一枝红杏出墙来”，这里提到的几个剧目，犹如几枝出墙的红杏，举目可见；但真正要观赏川剧剧目的“满园春色”，还需要打大门，步入园中，才能领略其百花齐放，万紫千红的美景。
日益扩大的影响
川剧虽然有悠久的历史和丰富的剧目，但在旧中国，艺人没有社会地位，艺术受到严重摧残，到了解放前夕，已濒临淹淹一息的绝境。
新中国的阳光，照亮了神州的山山水水，也给川剧艺术带来了生机。艺人翻身了，艺术解放了，正如著名川剧表演艺术家陈书舫在五十年代所作的一首诗中所描绘的那样：
蔫花枯叶瘦如筋，狂风暴雨谁心疼？
只说此花从此谢，谁知枯木又逢春。
万紫千红竹叶青，朵朵鲜花爱煞人。
百花齐放来灌溉，花开莫忘种花人。
这些动情的诗句，概括了川剧枯木逢春的景象，表达了广大川剧工作者的心声。
五十年代起，川剧进入了蓬勃发展的黄金时代。在1952年举行的第一届全国戏曲观摩演出大会上，川剧首次进北京，真是一鸣惊人，令人刮目相看。在有23个剧种、近百个剧目参加的大会评奖中，川剧取得了优异的成绩，其中：《柳荫记》荣获剧本奖，《秋江》、《评雪辨踪》荣获演出二等奖，贾培芝、张德成、周慕莲荣获奖状，陈书舫、周企何荣获演员一等奖，阳友鹤、刘成基、周裕祥、吴晓雷、袁玉坤、曾荣华、许倩云等荣获演员二等奖，陈淡然、谢文新、戴雪如等荣获演员三等奖。
会演期间，党和国家的领导人观看了川剧演出，给予热情的鼓励。周恩来总理对演员亲切地说：川剧改得好啊！很有生活气息，地方彩色浓厚。周总理的建议，将《秋江》、《五台会兄》、《评雪辨踪》三个折子戏，拍成电影，取名《川剧集锦》，介绍给更多的观众。
川剧第一次晋京演出，就受到党和人民这样的重视，获得这样高的荣誉，说明川剧改革的巨大成绩，鼓舞着川剧工作者以加倍的努力，在挖掘、继承传统的基础上去革新创造，开拓未来。
几十多年来，川剧多次在全国各地巡回演出，从长白山麓到五指山区，从东海之滨到云贵高原，都留下了川剧艺术家们的脚迹。川剧艺术之花，真是香飘万里，誉满中华。许多优秀剧目，被搬上银幕，如《川剧集锦》、《金钥匙》、《川梅吐艳》（包括《送行》、《迎贤店》、《柜中缘》三个折子戏）、《杜十娘》、《鸳鸯谱》、《四姑娘》、《巴山秀才》等舞台艺术片；有的被改编为故事片，除上面提到的《抢新郎》、《乔老爷上轿》之外，还有《梨园传奇》等。至于拍成电视艺术片就更多了，如《四川好人》、《逼侄赴科》等，不胜枚举。
川剧不仅誉满全国，也走向了世界。五十年代初，川剧艺术家们曾到友好邻邦朝鲜民主主义人民共和国进行慰问演出。1959年7月，中国川剧团应邀赴波兰、捷克斯洛伐克、德意志民主共和国和保加利亚等国进行访问演出，历时142天，演出了《焚香记》、《芙奴传》、《谭记儿》等大戏和《柜中缘》、《秋江》、《拦马》、《金山寺》等折子戏，受到外国朋友和各地报刊的热烈欢迎与高度评价。有的观众说：“过去以为中国没有戏剧，而只有杂技。现在才知道不但有戏剧，而且有象《芙奴传》这样的正剧，有象《谭记儿》这样的喜剧，还有可以与古希腊悲剧比美的大悲剧《焚香记》”。波兰的《人民论坛报》刊登了罗曼·舍德沃夫斯基教授的题为《与中国戏剧的有益对照——欢迎川剧团到来》的长篇论文，称赞川剧的剧本“充满诗情画意”，“表演精巧、细腻而优美”，“演员不平凡的美丽”。他还由此提出，“在探索世界戏剧新道路的今天，所有伟大的革新家在近数十年来，都运用了中国戏剧的经验，从梅耶荷特和瓦赫唐哥夫起，到布莱希特，都放弃制造舞台假象的戏剧艺术，向约定俗成的方向发展，……形成叙事诗般的戏剧理论，无疑是在中国戏剧影响下产生的。”[⑤]
近年来，随着中国对外开放，与世界各国的文化交流更加频繁，川剧也走向更广阔的天地。川剧艺术家的足迹，遍及五洲四海。不仅实力雄厚的四川省川剧院、成都市川剧院、重庆市川剧院多次出访，而且乐山、自贡、新都等地川剧团也走出了国门，特别是“芙蓉花川剧团”（即原新都川剧团）的一代新人，在不少国家和地区赢得了众多异域知音。川剧每到一地，几乎都要引起轰动。如1985年四川省川剧院赴西柏林参加“85‘地平线’艺术节”，之后，又前往联邦德国、荷兰、瑞士、意大利等国访问演出，带去《白蛇传》、《放裴》等大小剧目，再次以其特殊的魅力，征服了欧洲观众。当地报刊争相报道演出盛况，普遍认为：川剧“具有清新的乡土气息和富有诗意的异国情调”，“服装道具极为精美”，“音乐令人心痴神迷”，“艺术夸张手法的成就无可比拟”。西柏林《真理报》称：“川剧是一个跨越国界的戏剧艺术”。在意大利演出时，热情的观众被精彩的表演引入如醉如痴的状态。“在逾千人的露天剧场里，掌声、欢呼声有如波涛迭起，仅《金山寺》一折就鼓掌28次。散场后，观众们仍聚在剧场门口，依依不肯离去，希望一睹演员们的风采。”[⑥]
1987年5月，四川省川剧院应邀到日本演出，《白蛇传》一剧同样轰动东瀛，取得辉煌成就。中国驻日大使馆以《川剧在东京引起轰动》为题，向国内发回文件说，在世界大都会的国家级剧场，川剧一枝独秀站住了脚跟，连演18场欲罢不能，演出场次和观众之多，成为建国以来我访日演出团之首。“演出是场场爆满，每场都有热心的戏剧爱好者排队等退票，象川剧入场券如此抢手，剧场加座，这在历次访日文艺团体中确实罕见。”[⑦]
……
类似的评论不再引了。仅从上面的片言只语中，也可能看出，川剧已在许多国家赢得了越来越多的知音。而外国人士到四川学习和研究川剧的也越来越多了，有的甚至粉墨登场，成为地地道道的洋“玩友”。川剧不仅属于中国，也应当属于世界。
注释：
①转引自陈国福《川剧揽胜》99页，四川人民出版社1986年12月版。
②王朝闻《川剧艺术》，见《王朝闻文艺论集》（第二集）167页，上海文艺出版社1979年10月版。
③同①51页。
④戴不凡《奇妙的喜剧》，《人民日报》1957年10月28日。
⑤朱丹南《川剧出国拾零》，《川剧艺术》1980年2期。
⑥穆方顺《文明之邦的友好使者》，邮四川省川剧访欧演出团编印的《欧洲报刊评川剧》（二）15—16页。
⑦严肃《川剧东瀛知音多》，《戏剧与电影》1987年9期。