从“文笔之辨”到重“文”轻“笔”——《诗品》扬谢抑颜原因新解，本文主要内容关键词为：文笔论文,新解论文,原因论文,扬谢抑颜论文,诗品论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
内容提要 对刘宋时期两位著名诗人谢灵运和颜延之如何评价，历来是文学史上诉讼不决的一桩公案。钟嵘《诗品》则作出了扬谢抑颜的评语。本文认为，谢灵运诗歌的“芙蓉出水”和颜延之诗歌的“错采镂金”作为两种美学风格和创作技法的代表，尽管读者可以各有偏好，但它们本身并无高下之分。钟嵘所以会对颜谢诗歌作如此褒贬，这与中古文坛的“文笔之辨”密切相关。颜谢两人当时所持的分属于文学观念演变过程中不同阶段的“文笔”观，和“文笔”观在齐梁时期造成的批评界重“文”轻“笔”的倾向，是钟嵘扬谢抑颜诗评形成的根本原因。
颜延之和谢灵运是我国南朝刘宋时代两位颇负盛名的作家，史称“颜谢”。对这两位各具特色的诗人，文学史上最初并未加轩轾，现存《宋书》颜谢本传、《世说新语·文学》、《南齐书·文学传论》及《文心雕龙》等文学批评史料均可以说明这一点。综合现有的各种文献资料来看，文学史上第一个对颜延之和谢灵运二人明确区分高下的，是钟嵘及其《诗品》〔1〕。《诗品》不仅称“谢客（灵运）为元嘉之雄， 颜延年（延之）为辅”，将二人分别置于上品和中品，而且还以其对二人的不同评语，显示了他扬谢抑颜的基本倾向。《诗品》卷上评谢灵运曰：
其源出于陈思，杂有景阳之体，故尚巧似，而逸荡过之，颇以繁芜为累。嵘谓若人询多才高博，寓目辄书，内无乏思，外无遗物，其繁富宜哉！然名章迥句，处处间起；丽典新声，络绎奔会……。《诗品》卷中又评颜延之曰：
其源出于陆机，尚巧似，体裁绮密，情喻渊深，动无虚散，一字一句皆致意焉。又喜用古事，弥见拘束，虽乖秀逸，是经纶文雅才。……汤惠休曰：“谢诗如芙蓉出水，颜如错采镂金。”颜终身病之。
钟嵘《诗品》的这两段文字，曾引发起文学史上千余年来诉讼不决的一大公案——颜谢诗歌究竟谁优谁劣？笔者无意于解决或参与这场官司，这里想做的只是准备将《诗品》产生前后有关文学观念的演变和批评界对文体特征的认识，联系起来作一些考察，以引起治文学史者从新的角度对这个问题的思考。
一、颜谢诗歌的同与异
钟嵘《诗品》首次提出并明确区分了颜谢诗歌的高下，那么，他做出这种扬谢抑颜诗评的根据是什么呢？是钟氏对颜谢诗歌做了比前人更为深入的研究呢？还是颜谢诗歌本身包含了某种导致钟氏产生与前人不同看法的特质呢？
对于第一个问题，笔者的看法是否定的。因为从前文所引《诗品》对颜谢诗歌的评语来看，钟嵘基本上只沿袭而未超出前人对颜谢的研究成果。具体来讲，在《诗品》对颜谢诗歌的评语中，钟嵘所谓颜谢诗“尚巧似”和谢诗“逸荡”、“丽典”，颜诗“体裁绮密”、“情喻渊深”等，均可从较《诗品》更早的文学批评史料中找到出处。如《文心雕龙·时序》说：“王袁联宗以龙章，颜谢重叶以凤采。”同书《明诗》又说：“宋初文咏，体有因革，……俪采百字之偶，争价一句之奇。情必极貌以写物，辞必穷力而追新。”这就指出了颜谢诗都存在“极貌以写物”的“尚巧似”特征。又如《南齐书·高帝十二王（萧晔）传》载萧道成曾评谢灵运诗说：“康乐放荡，作体不辨有首尾。”《宋书·谢灵运传论》、《南齐书·文学传论》评颜谢诗歌的差异说：“灵运之兴会标举，延年之体裁明密。”就又都指出了谢诗“逸荡”、颜诗“明密”的特征。而以上这些说明，除了钟氏谢诗“繁芜”、颜诗“喜用古事”等对颜谢诗歌表层特征的概括语，尚一时难考定其出处外，《诗品》对颜谢诗歌的大多数和主要的评语，都是可以从他以前的史料中找到根据的。
对于第二个问题，笔者的回答同样是否定的。因为从颜谢诗歌本身的思想和艺术特点来看，虽然二人的诗歌有同有异，但这种同异均很难构成对他们诗作区分高下的客观依据。
从同的方面讲，作为刘宋初期的两位代表作家，颜谢诗作在题材上都包含了大量的山水描写，在艺术上都重视对外物进行形象而细致的刻划，即所谓“缛旨星稠，繁文绮合”和“丽典”、“趋新”〔2〕。 比如谢灵运的《登池上楼》、《石门岩上宿诗》、《石壁精舍还湖中作诗》诸篇，颜延之的“春江北风涛，兰野茂荑英”（《车驾幸京口侍游蒜山作诗》）；“寝兴郁无已，起视辰汉中，流云蔼青阙，皓月鉴丹宫”（《直东宫答郑尚书道子诗》）各联，就都显示出了这种相同点。钟嵘《诗品》在评颜谢诗歌时同时许以“尚巧似”这一评语，也是基于颜谢诗歌的这一相同点而言的。从异的方面来讲，颜谢诗歌在题材的选择和创作技巧上确有比较明显的差别。颜延之诗歌在题材的选择上虽亦受宋初“山水方滋”风气的影响，时涉林泉田园，但在他的诗歌中，山水的题材多融汇或依附于应诏、侍游、赠答以及宗庙祭祀的题材之下，而像他的《始安郡还都与张湘州登巴陵城楼作诗》这类比较纯粹的纪游写景之作，可以说是绝无仅有的。谢灵运则相反，由于他具有优厚的生活条件，再加上他性好恣纵山水，所以他的诗歌中大量的是直接而精巧地描写山水的诗作，并因此而被历代文学史家尊为“山水诗人”的代表。在创作技巧上，谢灵运的诗歌多在一种“寓目即书”的状态下，靠诗人的“兴会”来创作的，作品呈现出一种新奇、活泼、飘逸的美学风格，但也因此使他的诗作一篇之中往往局部效果较好而“有句无篇”〔3〕。 如他的名作《登池上楼》和《入彭蠡湖口诗》，前者以“池塘生春草，园柳变鸣禽”显荣；而后者因“春晚绿野秀，岩高白云屯”传世。颜延之的诗歌则是以史传格式来创作的，故特别喜用古事。如他的《五君咏》就像用诗写成的五个人的传记，《赠王太常诗》也显得严谨有余而活泼不足。清人方东树《昭昧詹言》卷五评点其《赠王太常诗》云：“此诗完密凝厚，可以为赠诗之式，然不免方板。”这个评价是中肯的。
从以上的分析可以见出，颜谢诗歌既有同的一面，也有异的一面。然即使从异的方面来看，它们也不能作为评论家对颜谢作出褒贬的根据。因为颜谢诗歌在创作技巧和美学特征上的差异，其实只是代表了创作中的两种手法和风格，正如刘熙载《艺概·诗概》中所云：“沈约《宋书·谢灵运传论》谓‘灵运兴会标举，延年体裁明密’，所以示学两家者当相济以功，不必如惠休上人分优劣。”它们本身是并无高下之分的。钟嵘《诗品》所以要对本无优劣之分的颜谢诗歌强加轩轾，原因似乎也不在颜谢诗歌的客观差异上，而在钟嵘评诗时个人的主观好恶上。说明钟嵘评诗时是先有了一种不喜欢“体裁绮密”和“用事”的主观意识，再依此观念来品评颜谢诗歌的。故《诗品》一书对颜延之以外的“繁密”和“用事”的作风亦处处皆有微词。《诗品序》云：“颜延之、谢庄尤为繁密， 于时化之。故大明、泰始中，文章殆同书钞。近任昉、王元长等……遂乃句无虚语，语无虚字，拘挛补纳，蠹文已甚！”可见他对颜谢的抑扬完全是出于个人的主观意识，而他对“繁密”和“用事”的贬抑是一以贯之的。
二、文笔观念及其演变
钟嵘《诗品》对“繁密”和“用事”采取了一种极其排斥的主观态度，并因此而对采用这一创作技法的诗人予以贬抑，其中的原因固然是十分复杂的。但我们认为，最主要的则应当与钟嵘本人的文学和文体观念相关。《诗品序》在批评颜延之、谢庄等人后曾说：“若乃经国文符，应资博古，撰德驳奏，宜穷往烈。至于吟咏性情，亦何贵用事？……观古今胜语，亦多非补假，皆由直寻。”可见，钟嵘并不一般地反对“繁密”和“用事”，而是认为“用事”、“繁密”不适宜用于诗体创作。这也就是说钟嵘扬谢抑颜的诗评，深深植根于他的文学和文体观念之中。而钟嵘之所以会产生这种文学和文体观念，我们认为，这与中国中古文学史上的“文笔之辨”是密切相关的。
众所周知，“文笔之辨”是我国中古文学史上一次重要的理论思辨活动。根据现有文学史料和学术界较为公认的看法，“文笔”二词并举，大约可溯源至两汉时期，如《汉书·楼护传》有“谷子云笔札”之说，《论衡·超奇》篇有“文笔不足类也”之语，等等，即属其例。但作为一个文学创作和批评史上具有复杂内涵的范畴，汉人对“文”“笔”的理解还并不具有理论思辨的意义。文学理论史上真正将“文笔”观念应用于文学批评和创作实践，主要是在魏晋与齐梁两个阶段。
在魏晋特别是晋末宋初这一阶段，“文”、“笔”的区别主要表现在一些作家和批评家对“文学”与“非文学”的明确区分上。刘勰《文心雕龙·总术》篇云：“夫文以足言，理兼《诗》《书》，别名两目，自近代耳。”他又引述颜延之的观点云：“颜延年以为：‘笔之为体，言之文也。经典则言而非笔，传记则笔而非言。’”这就不仅指明了“文笔”观正式形成的时限，而且也准确说明了“文笔”观念前一阶段的基本特点——重在讨论“言语”与“文学”的关系问题。黄侃《文心雕龙·总术札记》曰：“颜氏之分‘言’‘笔’，盖与‘文’‘笔’不同……此‘文’谓有文采，经典质实，故云非‘笔’；传记广博，故云非‘言’。”正是就这一阶段理论界重在讨论“言语”与“文学”的关系问题而言的。刘师培曾在其《中国中古文学史》中说：“迄于两晋，则王衍、乐广之流，文藻鲜传于世，是用言语、文章，分为二途，惟出口成章，便成文彩。迄于宋、齐，其风未替，亦足以窥当时之风尚矣。”〔4〕刘氏又举《世说新语》分“言语”、“文学”两篇， 《世说新语·言语》及《晋书》等记乐令、潘岳、挚虞、殷仲堪等人或长于清言，或善于翰墨的事实，说明当时文学理论和创作界存在着力辨“言语”和“文学”为二事的情况。应该说，颜延之的观点同样是当时文坛风尚的产物，它强调的是“文学”与“非文学”的区别。据此来分析文辞，可以说除经典和清谈以外一切形诸纸墨的文字（即“笔”），也都可以算“文”，“文”、“笔”实属同一个概念，只相对于“言语”（即“言”）有意义。
在“文笔之辨”发展的第二阶段——齐梁时期，已由前一阶段对“文学”与“非文学”的区分（或者说“文章”与“言语”的区别），演变为对“文学”内部各种体裁特征的分辨，即对内涵接近现代意义的“文学”与“非文学”的区别、诗与“章奏”的区别、“韵文”与“非韵文”的区别等。刘勰所谓：“今之常言，有文有笔；以为无韵者笔也，有韵者文也”和梁元帝萧绎著《金楼子·立言下》诸论，可以作为例证。《金楼子·立言下》云：
古之学者有二，今之学者有四。夫子门徒……谓之儒；屈原、宋玉、枚乘、长卿之徒，止于辞赋，则谓之文。今之儒，博通经史，但能识其事，不能通其理者，泛谓之学。至如不便为诗如阎纂，善为章奏如伯松，若此之流，谓之笔。吟咏风谣，流连哀思谓之文。……笔退则非谓成篇，进则不云取义，神其巧惠，笔端而已。至如文者，惟须绮縠纷披，宫徵靡曼，唇吻遒合，情灵摇荡。而古之文笔，其源又异。
以萧绎为代表的这种“文笔”说，很显然是与“古之文笔，其源又异”的。这种差异在于，前一阶段的“文笔”说重在区别“言语”和广义的“文学”（即“文章”），而此时的“文笔之辨”所讨论的范围已经缩小，变成了对原先属于广义“文学”（文章）畛域中的“辞赋”等“有韵之文”和“经史”等“无韵之文”（“笔”）、诗歌等“宫徵靡曼”之“文”和“章奏”等“不云取义”之“文”（“笔”）的区分。具体来说，此时“文笔”说中所谓“文”的标准主要为两点：一是是否“有韵”；二是是否“宫徵靡曼，唇吻遒合”——即采用永明体声律原则，做到“宫羽相变，低昂舛节”、“前有浮声，后有切响”等“声病说”的要求。符合上面两条标准的是“文”，其余则为“笔”。萧绎在《金楼子·立言》篇特地将“辞赋”与“经史”、“诗”与“章奏”对举，原因似正在于此。而若用这两条标准综观当时文坛的各种文体，既属“有韵之文”，又依“声病说”进行创作的可能就只有“辞赋”和“诗歌”两种体裁了；而齐梁时期的“文笔之辨”，实际仅剩下“为诗”和“为章奏”的区别——“诗笔之辨”了。
三、“文笔之辨”与颜谢的诗歌创作
中国中古文学史上的“文笔之辨”，既显示了当时理论界对文学性质认识的长足进步，也反映了当时文学创作技法和文体观念的巨大变化。而这种认识水平和创作技法的进步，又势必给予当时的理论表述和创作实践以巨大的影响。这主要表现在，中古时期的文论著作中已根据各自所处阶段的“文笔”观念“隐区文笔”，而作家的创作中则已很注意将“文学”领域内各种体裁的创作技法相沟通。具体论之，魏晋宋初理论界论“文”的范围就比齐梁宽泛。曹丕《典论·论文》云：“奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽。”讨论了八种“文学”体裁，而陆机的《文赋》则举传状文之外的“诗、赋、碑、诔、铭、箴、颂、论、奏、说”皆为“文”之属。可见，在“文笔”说发展的第一阶段，不论是“有韵”的诗、赋、箴、铭，还是“无韵”的奏、议、书、论，只要是非“言语”的文辞，几可以全包含于“文学”之中。齐梁时代则不然。萧纲、萧绎、沈约、谢朓、王融等人论“文”， 力主“宫羽相变，低昂舛节”的声律标准固不必说，即使比较保守传统的“折中派”人物如萧统、刘勰等人〔5〕， 论“文”选篇时亦是主张“文学”作品乃“事出于沉思，义归乎翰藻”，而兼顾“有韵为文”、“无韵为笔”的时尚的。故黄侃《文心雕龙·总术札记》又云：“其（指刘勰）区叙众体，亦从俗而分文笔，故自《明诗》以至《谐隐》，皆文之属：自《史传》以至《书记》，皆笔之属。……是其论文叙笔，囿别区分，疆畛昭然，非率为判析也。”
在文学创作领域，“文笔之辨”引起的文学和文体观念的变化，促使人们对各种文体的性质和写作技法的认识不断深入。大致说来，魏晋刘宋之际，由于“文笔”乃是相对“言语”的一个概念，各种“文章”均可称为“文学”，所以作家不仅不注意区分各种体裁的文体特性和写作技法，反而有意无意地采用某些后人看来明显属于他种文体的题材或技法进行创作，以致给后人一种“谬体”的感觉。如挚虞、刘勰曾批评过的扬雄的《赵充国颂》、班固的《北征颂》、傅毅的《西征颂》、马融的《广成颂》、《上林颂》、蔡邕的《鼎铭》等作品，或作“颂”而采取了“赋”体的技巧，或写“铭”而借用了“序引”的笔法〔6〕， 就属于这样的例证。
在“文笔之辨”的第二阶段——齐梁时期，由于理论界对“文学”的性质有了更明确的认识，划分各种文体的标准更清晰，故作家们不仅在思想上已认同了“文”类作品和“笔”类作品的界限，而且在“文学”实践中也不再采用甚至反对采用“笔”类作品的题材和技法。齐梁时期文学创作界能迅速将“声病说”应用于诗赋等“韵文”创作，由此而生发出律诗、律赋等新兴“文”体，其原因正在于此。
不言而喻，中古文学史上“文笔之辨”这种对理论界和创作主体的巨大影响，也同样会反映到颜延之、谢灵运的创作思想中和作品中，使他们的创作也打上鲜明的时代烙印。只是由于颜谢二人处在“文笔”观念由第一阶段向第二阶段发展演变的过渡时期，颜谢二人所持的“文笔”观念或保守，或趋新，未可一概而论，而“文笔之辨”对他们诗歌创作的影响，也并不完全相同。
就颜延之的文学思想和诗歌创作来看，他接受了当时的“文笔”观念并以之指导着自己的创作，这一点是无疑的。刘勰《文心雕龙·总术》曾引述颜氏的“言笔”说，《南史》颜延之本传载其自称识颜竣“笔体”，均是明证。但就上面所述的这些史料来看，颜氏所持的“文笔”观实乃魏晋以“文笔”为“文学”（或“文章”）而与“言语”相对的旧说，而他的诗歌创作亦保持着“文笔之辨”前期作家不区分“文”、“笔”两类文体的写作特性和技法，合史传奏议诸体的文体特征和创作技法写诗的习惯。前人评颜诗“见法见学”，“创撰整严”〔7〕， 其原因正在于此。就谢灵运的文学思想和诗歌创作而言，虽然今天人们已无法找到直接证据，证明他所持的是何种“文笔”观念，但据间接史料则不难推知一二。《南齐书》的作者萧子显是齐梁时著名的宫体诗作家，其文学观主张“趋新”〔8〕。据他的《南齐书》等书记载， 齐梁时期的那些趋新派作家如齐武陵王萧晔、齐代的伏挺、王籍等〔9〕， 作诗都喜欢摹拟“谢灵运体”。《南齐书·文学传》云：
今之文章，作者虽众，总而为论，略有三体。一则启心闲绎，讬辞华旷，虽存巧绮，终致迂回。宜登公宴，本非准的；而疏慢阐缓，膏肓之病。典正可采，酷不入情。此体之源，出灵运而成也……
“谢灵运体”的这种“启心闲绎，讬辞华旷”的特点，之所以被主张趋新的齐梁作家所景慕和模仿，尽管谢氏自己无法认识到，但他所持的“文笔”观念，客观上似应与齐梁时代趋新诗人相近。因为一般地讲，唯有文学观念相近，才能选择相似的思维方式和创作技法，而其作品才能互相激赏，或被晚起者奉为圭臬。谢灵运的“文笔”观念既与颜延之分属于两个不同的阶段，他在创作诗歌时思想方法和创作技法也就自然与颜延之异趣。《南史·颜延之传》云：
延之与陈郡谢灵运俱以辞采齐名，而迟速悬绝。文帝尝各敕拟乐府《北上篇》，延之受诏便成，灵运久之乃就。
像颜延之这样吟诗下笔便成的“美谈”，文学史上并不鲜见。如《南史·刘苞传》载苞“受诏咏《天泉池荷》及《采菱调》，下笔便成。”《刘孺传》载孺“少好文章，性又敏速，尝受诏为《李赋》，文不加点。”《梁书·到沆传》称沆“善属文”，“武帝命为诗二百字，三刻便成，其文甚美”等等，就都是南朝文士下笔速成的例子。至于说刘安草赋之快速，李白为诗之敏捷，在我国更是妇孺皆知的事情。但是，对于这样一个作诗或快或慢的偶然现象，与作者的“文笔”观念有何关系呢？我们认为这两者在南朝这个特定的历史时期是有其内在联系的。这就是：像颜延之和谢灵运这样两位同样著名的诗人，在同一场合面对同一诗题写作，其写作速度的快慢应与作者写作时采用的思维方式和写作技法相关；而作者采取何种思维方式和创作技法，则又与其文学和文体观念——“文笔”观念密不可分。《文心雕龙·神思》云：“人之禀才，迟速异分；文之制体，大小殊功。相如含毫而腐笔……左思练《都》以一纪，虽有巨文，亦思之缓也；淮南崇朝而赋《骚》……祢衡当食而草奏，虽有短篇，亦思之速也。”刘勰在此便是把写作速度问题归之于“才学”、“文体”和“神思”——思维方式的。
颜延之和谢灵运在创作《北上篇》一诗时的迟速情形也应作如是观。由于颜延之在“文笔”观念上是以“文”“笔”等同而作为与“言语”相对的一个概念，故他在诗歌创作中并不区分各种“文章”（泛文学）的文体特性和写作技法，而是融贯史传奏议等“笔”类文体和诗歌辞赋等“文”类文体的思维方式与写作技法，使他的诗作亦带上了某些“笔”类作品的特征与风格。而由于谢灵运所持的是接近于齐梁趋新派的“文笔”观，重视“声病”与“文”、“笔”的区别，所以他在诗歌创作中就注意分别“文”（即“诗赋”等“纯文学”）与“笔”（即史传奏议等“泛文学”）二者在文体特性和写作技法上的差异，在诗歌创作中有意避免采用史传奏议等“笔”类文体的思维方式和写作技法，以损害他的诗作的“兴会标举”。简言之，由于颜谢二人在“文笔”观念上分属于不同的阶段，故其诗歌创作方式和技法各异：颜氏以“笔”类作品的写作技法入诗，谢氏凭“文”类作品的思维方式成篇。而古往今来的创作经验表明，史传奏议等所谓“笔”类作品的写作都具有较强的程式和规则，它们要求创作者在思维方式上遵循规范，学识广博；而诗歌辞赋等“文”类作品在文章体制和写作技法上较少固定不变的模式，创作者在创作中更多的不是依赖规则，而是“神思”——“灵感”。以重规则和学识的思维方式去制作本具较强程式化倾向的“笔”类作品，写作速度自然应该较快；但以不重规则的“灵感”型的思维方式去创作本忌模式化的诗赋等“文”类作品，写作速度的快慢就很难把握了。因为“灵感”这个中国古代文论中称为“神思”的东西，正如陆机《文赋》所云：“来不可遏，去不可止。”来时，“思风发于胸臆，言泉流于唇齿”；去时，“兀若枯木，豁若涸流”——它乃是“长期积累，偶然得之”的辩证统一。如果像《南史·颜延之传》所记载的那样，让一向采用“灵感”型思维方式的谢灵运在无任何准备的前提下去应诏作诗，那当然只能是“久之乃就”。颜谢二人所作《北上篇》今皆不存，我们固无法详论创作该诗时二人在思维方式和写作技法上的差异。但《文心雕龙·神思》篇中列举的写作快的例证多属“笔”类性质的作品，写作慢的例证多属“文”类性质的作品；齐梁间王融、到沆、任昉、裴子野等“文典而速”之辈，所作多为章奏书檄等“笔”类文体。这些事实，似正从另一侧面证明了“文笔”观念与创作思维方式和技法——“迟速”的内在联系。据史料记载，就是“拟乐府《北上篇》久之乃成”的谢灵运，有时也能在“偶然”的瞬间完成名句名篇。《诗品》卷中引《谢氏家录》云：
康乐每对惠连，辄得佳语。后在永嘉西堂，思诗竟日不就，寤寐间忽见惠连，即成“池塘生春草”。故尝云：“此语有神助，非我语也。”
四、“文笔”观念对批评界的影响兼作结论
中古文学史上不断深入的“文笔之辨”，既给当时的文学理论和创作打上了鲜明的时代烙印，自然也会对当时的审美趣味和文学批评以巨大的影响。这就是自魏晋到齐梁，我国文学批评中“辨体”批评这一民族特征逐渐形成。“辨体”批评的功能也由魏晋时多重“文章”与“言语”的浅层分析，发展到齐梁时对各种“文学”体裁的文体特征、创作技法以及思维方式等方面的深层探讨，并由此而推崇“纯文学”（即“文”类作品），贬抑“杂文学”（即“笔”类作品）——钟嵘《诗品》扬谢抑颜的诗评便是在这样的背景下形成的。
详而论之，在“文笔之辨”的第一阶段，由于文学批评界接受了“泛文学”的各种体裁为“文”，且以“文”“笔”略同而与“言语”相对的“文笔”观，故此时批评界的“文学”批评如曹丕的《典论·论文》、陆机的《文赋》、挚虞的《文章流别论》、李充的《翰林论》，均将奏议、书论、章表、檄策等“笔”类文体与诗赋同视为“文”来加以论列，并不对文学史上各家作品展开“得体”或“谬体”的具体批评。
在“文笔之辨”的第二阶段——齐梁时代，由于文学批评家们已在观念上严格地区分“文”和“笔”，区分“有韵”的诗赋和“无韵”的章奏，因而也就必然会把批评的目标进一步指向对“纯文学”内部各种体裁在文体特性、写作技法乃至思维方式上的深层探索。齐梁之际刘勰的《文心雕龙》以它“体大虑周”的体系，首次系统全面地阐述了当时所有的文体在体制、源流和思维方式上的特点，分析了各朝作家作品创作上的成败得失，固不待言。即使一般批评者，也十分重视“文学”体裁的辨析，如《文选》把当时各种“文学”作品分为39类，作了空前的文体辨析。《南史·萧子云传》载：“梁初，郊庙乐词，皆沈约撰，子云启宜改之。武帝勅曰：‘郊庙歌词，应须典诰大语，不得杂用子史文章浅言。’”同书《萧贲传》载：“湘东王为檄，贲读至‘偃师南望，无复储胥露寒；河阳北临，或有穹庐毡帐。’乃曰：‘圣制此句，非无过，似如体目朝廷，非关赋序。’王闻大怒。”这些都可见当时文学批评中对体裁辨析的普遍重视。
不仅如此，齐梁持新型“文笔”观念的批评家们在进行他们“纯文学”——诗赋的“辨体”批评时，还特别注意对诗赋创作中混杂的、非“文”类作品的特性和写作技法加以分离，并设法排斥出去，以纯洁“文”类作品的文体特性和写作技法。萧纲《与湘东王书》云：
比见京师文体，懦钝殊常，竞学浮疏，争事阐缓……若夫六典三礼，所施则有地；吉凶宾嘉，用之则有所。未闻吟咏情性，反拟《内则》之篇；操笔写志，更慕《酒诰》之作；“迟迟春日”，反学《归藏》：“湛湛江水”，遂同《大传》。……又时有效谢康乐、裴鸿胪文者，亦颇有惑焉。何者？谢客吐言天挺，出于自然：时有不拘，是其糟粕。裴氏乃良史之才，了无篇什之美。是故……谢故巧不可阶，裴亦质不宜慕。
毫无疑问，像萧纲等人的这种“辨体”批评，势必在当时的文学批评界形成一种新的价值取向，“文学创作”就是“文学创作”，决不能在“文学创作”中使用一些“非文学”的思维方式、体制结构和创作技法；诗赋创作就是诗赋创作，决不能在诗赋创作中使用一些史传奏议、章表诏策等“笔”类作品的思维方式、文体特点和创作技法。“纯正”的诗赋为贵，“不纯正”者则例应等而下之。而反观前文所引钟嵘《诗品序》中所谓“若乃经国文符，应资博古”之说，与萧纲此处所谓“未闻吟咏情性，反拟《内则》之篇”诸论，二者又何其相似！因此，我们似不难断定，钟嵘及其《诗品》扬谢抑颜的诗评，实是当时“文笔”观念造成的时代风气的产物。作为历史文化遗产的一部分，颜谢诗歌的优劣，要用历史的观点辩证地分析。
*收稿日期：1995—03—18
注释：
〔1〕《诗品》卷中“谢诗如芙蓉出水， 颜诗如错采镂金”一语，钟氏称引自汤惠休，后世或以此为扬谢抑颜论的源头。但这种看法并不正确。因为：一方面，据《南史·颜延之传》，此语乃出于鲍照之口——到底是何人所说并不能确定；另一方面，就“芙蓉出水”和“错采镂金”一语本身来看，它并不含有褒贬的成分，颜延之没有理由“终身病之”。故颜谢诗歌优劣说只能出自文学批评史上第一部显示褒贬和品第高低的批评著作——《诗品》，不能以后世的审美趣味看钟嵘以前的“芙蓉”、“错采”传说。
〔2〕《宋书·谢灵运传论》。
〔3〕贺贻孙《诗筏》云：“ 谢（灵运）诗虽多佳句，然自首至尾，讽之未免痴重伤气。”意即谓此，可参阅。
〔4〕刘师培：《中国中古文学史》，人民文学出版社1959 年版，第50页。
〔5〕〔8〕萧统、刘勰属齐梁文坛的“折中派”，萧子显为著名的宫体作家，两说均见周勋初先生《梁代文论三派述要》一文，载《中华文史论丛》第5辑。
〔6〕见挚虞《文章流别论》和《文心雕龙·颂讚》。
〔7〕见王世贞《艺苑卮言》卷二。
〔9〕见《南史》中的《王籍传》、《伏挺传》等。