从启蒙主义到存在主义——当代中国先锋文学思潮论，本文主要内容关键词为：存在主义论文,先锋论文,思潮论文,当代中国论文,主义论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、作为先锋文学思潮的 “启蒙主义” 与 “存在主义”
“先锋派”、“先锋文学”作为对当代中国诗歌运动和小说现象的某种指代，多年来已广为评论界所谈论。但总观已有论述，悉为对某个具体流派、群落和现象的指称，如在诗歌领域主要是指80年代后期以来具有实验倾向的青年诗歌群落，后来又有论者将之扩延为包括朦胧诗在内的当代诗歌中的创新一族；在小说领域，“先锋派”则基本上是指自1985年前后鹊起的马原等人，及其在之后崛起的苏童、余华、格非、孙甘露等新潮青年作家。在本文中，我则倾向于把他们及其相关的诸种创作现象和流向视为一个互相联系、互为呼应、互为转递变延的一个整体来考察，将其作为贯穿在中国当代文学整体的深刻历史变革过程中的一股不断求新求变的思潮来认识。在当代文学已走过了二十余年的变革历程并已发生了翻天覆地的巨变的今天，在新旧世纪的交接点上，我以为认真地回顾、梳理、分析和评判这一思潮是不无意义的。
历史的巨变不是空穴来风，本文之所以把众多的新异现象视为一个整体，是基于对诞生在70年代历史深处、又在八十和九十年代形成了波澜壮阔之势的一场文学变革运动的整体性认识之上的，是基于对这一运动背后所潜隐着的在思想与艺术流向上的同一性与历史逻辑性的整体把握之上的。“先锋”在本文中不是一个固有和既成的静态模式，它是一个过程，一种在历史的相对稳定状态中的变异与前趋的不稳定因素。在内涵特征上，它主要有两个层面，一是思想上的异质性，它表现在对既成的权力叙事和主题话语的某种叛逆性上；二是艺术上的前卫性，它表现在对已有文体规范和表达模式的破坏性和变异性上。而且这种变异还往往是以较为“激进’和集中的方式进行的的因为在文学演变的历史过程中，变革的因素是永远存在的，但“激变”却不常有，唯有一度时间中的激变，才构成“先锋”式的运动或现象。
以“先锋”指代某种文学现象显然与对西方现代主义文学的某种比附不无关系。关于它的西语词源及含义，有论者已专门探讨过〔1〕，这里不再详述。但事实上这一词语也是中国当代文学运动中很自然地生长出的“本土性”的概念。“先锋”在欧美文学中虽几乎是现代派的同义语，但并不常用。在中国80年代后期文学评论中的频繁出现，也并不绝对地意味着对西方文学的某种比附。尤其在诗歌界的使用，则基本上是基于“先锋”这一词语的汉语语义和本土语境而言的。事实上，1981年徐敬亚在《崛起的诗群》中就相当自觉地使用了“先锋”一词来描述“朦胧诗”的特征，指出“他们的主题基调与目前整个文坛最先锋的艺术是基本吻合的”。这里“先锋”显然是当前文学的“前沿”或“开路者”之意。此后至迟在1984年，“先锋”一词作为一种方向和旗帜就已出现在诗歌中，骆一禾的一首诗就题名为《先锋》。这里“先锋”之意显然也不是出于对西方现代派诗歌的比附，而是对中国当代诗歌自身使命的体认。1988年前后，“先锋诗歌”一词开始较多地为创作界和评论者所使用，徐敬亚在他的《圭臬之死——朦胧诗后》一文中将北岛、顾城、江河、杨炼、舒婷、梁小斌称为“引发全局的六位先锋诗人”，朱大可在他的《燃烧的迷津——缅怀先锋诗歌运动》一文中亦将朦胧诗传统正式“追认”为“先锋诗歌”。后来，“第三代”的写作者也开始以“先锋诗人”自称。这样，“先锋诗歌”实际上便成了从朦胧诗到第三代的新潮诗歌的一个总称。在小说中，“先锋派”称谓的出现似稍晚，所指亦相对狭义，在特指马原之后的新潮实验小说时有比附于法国“新小说”的意思，但“先锋”一词实仍取其“前驱”、“探索”、“实验”之汉语语义。
那么，我们应在哪一种意义上确定“先锋”的性质？在以“前工业化”为基本特征的中国当代文化情境中，在以“现实主义”和“浪漫主义”为主流构造的20世纪中国文学传统面前，“先锋”显然应具有相对确定的含义，也就是说，它的起点的定位应是现代主义性质。正像几位青年诗人与理论家在一次对话中所说的，“中国诗歌所谓的先锋意义应该确立在现代主义的范围内来谈，这是我们关注先锋诗歌的原因。因为我们之所以关注先锋诗歌；是要通过它关注中国诗歌的现代化进程。”〔2〕对小说而言也同样如此。先锋的首要使命，就是要破除和改变由平板的机械唯物论与庸俗阶段论所决定的“现实主义”独掌天下的时代，正像法国的超现实主义者在抨击现实主义小说时不无偏激地指出的：“从圣·托马斯到安纳托尔。法朗士，现实主义的态度无不发挥于实证主义，我以为它对智力和伦理的任何升华莫不敌意相对。我厌恶它，因为它包孕着平庸、仇恨与低劣的自满自得。正是它，于今诞生着这等可笑的作品……”，〔3〕这种情形正好类似于七八十年代之交中国文学的基本背景。因此，基于这样的定位，所谓“当代中国先锋文学思潮”实际上也可以理解为“当代中国的现代主义文学思潮”。但是这样一种理解又是不够的，尽管“现代主义”本身包含了丰富的多元可能性和历史发展性，但它毕竟又是一种侧重于审美方式、艺术风格或表现策略的定性，似未能从内部的思维性质上涵盖当代中国的先锋文学思潮与运动的精神特质与历史脉动。在审视和把握这种精神特质和历史脉动时，我意识到“从启蒙主义到存在主义”也许是一种最切近其本质和最富历史感的定性和逻辑描述。
还须留意的是，我在使用“启蒙主义”这个概念的时候，并不是套用西方作为历史与哲学范畴的启蒙主义思想的概念，而是从当代中国的文化环境与80年代以来的文化实践出发的，它是一个“功能”范畴，一个文化实践的范畴，一个背景和一种文化语境。事实上，从功能的范畴看，启蒙主义在西方也不仅限于18世纪的法国，它是整个近代工业一一资本主义文明确立过程中人类进步文化从萌生到确立的过程，从文艺复兴时期对抗神学蒙昧的人文主义，到法国大革命时期全面设计近代社会以人的基本权利与社会公正为核心的意识形态的启蒙主义运动，再到19世纪对资本主义文明所带来的异化后果与灾难悖论的激烈批判的各种思潮，包括在这一过程中所产生的各种文学思潮与现象，贯穿其中的一种最基本的文化精神及其起到的主要文化功用，在本质上都是启蒙主义的。如勃兰兑斯就曾认为，浪漫派“在方向上和十八世纪的主要思潮相一致”〔4〕。在当代中国，启蒙主义的概念又有了更新的含义，由于当代中国在封闭多年之后与世界现代文化的差距，那些具有当代特征的文化与文学思潮在中国也被赋予了某种启蒙主义的性质。换言之，最终能够在当代中国完成启蒙主义任务的，已不是那些近代意义上的文化与文学思潮，而是具有更新意义的现代性的和现代主义的文化与文学思潮，所以“启蒙主义语境中的现代主义选择”便成为80年代文学的一个基本的文化策略〔5〕。同样，我在这里所使用的“存在主义”一词，也并不完全等同于西方19世纪后期以来的存在主义哲学，它在这里的相对性是显而易见的，即它完全是与启蒙主义以人文理性为核心、勇于担负社会正义和责任相对而言的以个人精神为核心的价值取向，它是个体的自觉，“关于个人、关于自己存在的哲学”〔6〕，它不再倾向于社会、公众、理想、真理（社会道义上的）等等绝对的价值，“群众乃是虚妄”，“为真理作判断的公众集会已不复存在”〔7〕。从写作的方式上看，它更多的是强调关注个人内心、个体生命体验、个体生存状况，“去尊重每一个人——确确实实的每一个人”〔8〕，“以个人的范畴标明我的文学作品之始”〔9〕。在风格上则由于其虚无和幻灭的价值观而近乎于荒诞和反讽，这与启蒙主题文学的崇高、悲剧和庄严的风格也形成了鲜明对照。不难见出，以“个人化”的生存状态取代“公众”的精神理想，以个体叙事取代群体性“宏伟叙事”，也正是90年代文学相对于80年代文学的最明显的逻辑转折。
二、从启蒙主义到存在主义：当代先锋文学思潮的演变轨迹
1972年秋，插队白洋淀的多多等四位青年诗人，在圆明园搞了一次野炊活动，在大水法残迹前合影一张，“戏题曰：四个存在主义者”。这大概是“存在主义”第一次在当代中国文学中的“登台亮相”、这一登台亮相无可争议地称得上是一种“先锋文学”姿态。但是，从总体上看，在这一历史区间内，先锋写作的基本立场却并未抵达存在主义，而显然是启蒙主义的。只是由于在这一时期极少数的突进者与整个时代和社会之间的游离和叛逆的关系，才使得他们的写作显得特别孤独和具有“个人化”的“存在主义者”色彩。
事实上，具有启蒙主义主题性质的文学创作还可以追溯到更早的时间，早在60年代，黄翔、哑默、食指等人就写出了他们的第一批作品。黄翔写于1962年的一首《独唱》，是迄今为止人们发现的当代最早的以个人化的方式反抗社会的作品，他写于1968年的《野兽》和1969年的长诗《火炬之歌》等作品，更加明确地表达了对血腥暴力和专制迷信的深刻思索与批判的主题，作品中贯穿了驱除黑暗，重新唤起人们的理性、良知、人性和判断力的强烈愿望与悲愤激情。哑默和食指也分别在1965年和1968年写下了最早的批判和思索主题的作品。之后在60年代末和70年代前期，白洋淀地区又涌现出以芒克、多多、根子、方含、林莽、宋海泉、白青、潘青萍、陶雒诵、戎雪兰等插队知青为主要成员的一个远离时代主流政治的充满异端思想的“白洋淀诗歌群落”。它的“外围”又吸引了一批虽未在白洋淀插队，但却与他们交往密切、常来此间“以诗会友、交流思想”的青年人，如北岛、江河、严力、彭刚、史保嘉、甘铁生、郑义、陈凯歌，他们也是“广义的”“白洋淀诗群”的成员。
上述诗歌群落不但标志着中国当代启蒙主义文学思想的诞生，同时也可以视为整个先锋文学思潮的真正发端。从这个意义上，以往人们仅将出现在七八十年代之交的“朦胧诗”作为当代新型文学发展流向的起点是不够的。朦胧诗是前者的承袭者，它与前者的不同在于对社会现实介入和作用的程度，前者存在于较小的圈子内，基本上是个人精神空间的产物，而朦胧诗则由于它处于“拨乱反正”的政治变革时代而得以参予社会并获得了“公开发表”的机会。
从“白洋淀诗群”的诞生到80年代中期的“寻根文学思潮热”，推动当代文学与文化变革的先锋文学思潮的性质基本上是启蒙主义的，它依次推动并孕生了下列文学现象：70年代末的“今天派”；1980年以后被命名的“朦胧诗”；1979年到1980年前后形成的“意识流小说”；1982年到1984年期间形成的“文化诗歌运动”；继而在1984年，四川成立了以石光华、黎正光、王川平、宋渠、宋炜等为主要成员的“整体主义”诗派，与之呼应的有欧阳江河、廖亦武、牛波、海子等；另外还有1984年到1986年的“寻根一新潮小说运动”。“寻根小说”的问世大致以1984年的两篇影响最大的小说一说阿城的《棋王》和张承志的《北方的河》为标志，其理论自觉是以1984年底的“杭州会议”和1985年韩少功等人的几篇宣言式的文章为标志。“新潮小说”的问世大致以1984年马原的一篇《拉萨河女神》为标志，它体现了当代小说在几年前“意识流”探索基础上的一次质的飞跃。新潮小说的主要流向大致有三种，一是以马原和扎西达娃为代表的描写西藏宗教风俗的一支，具有强烈的“魔幻派”和“超现实主义”倾向；二是以莫言为代表的表现传统民间文化和农业自然的一支，同样表现出鲜明的魔幻意味，但更加突出了感觉和潜意识的作用。三是被称为“荒诞派”的一支，以徐星、刘索拉、陈染等人为代表，他们的作品不但最先通过“荒诞”而揭示了“存在”的状况，而且从内容和风格气质上也显示了对传统价值的全面挑战。“新潮小说”有两点特别应值得注意，一是它与“先锋小说”的概念已相当接近，人们通常指称的“先锋小说”是第一批作家如马原、莫言、残雪等，就是随着“新潮小说”出场和成名的；二是种种迹象表明，“新潮小说”已显示出先锋文学思潮从启蒙主义主题向存在主义主题过渡的趋向。此外，新潮小说同寻根小说的部分交叉也是明显的，如韩少功的“湘西系列”，王安忆的《小鲍庄》等都带有新潮小说的超现实特征，而马原和扎西达娃的西藏系列小说也同样具有浓郁的文化寻根意味。这都清楚地表明了先锋文学在80年代中期的过渡与转折迹象。记录了这种转折轨迹的还有从80年代初期一直持续到后期的“现代主义戏剧”的实验热潮。
总体上看，上述文学现象都在各自不同的时间阶段上构成了当代文学变革进程中最关键的因素。从内容层面上，它们一直高举启蒙主义的旗帜，不断为当代文学乃至社会注入摆脱极左愚昧的精神禁锢的思想力量。而且从纵向发展过程来看，它们还体现了从社会启蒙到文化启蒙，从当代思考到历史探寻的深化过程。从美学选择与艺术追求上看，它们则体现出不断向现代主义迈进的趋向，促使当代文学逐步突破了庸俗现实主义和虚假浪漫主义的框子。从抒情或叙事方式来看，它们一直是以叛逆和对抗的姿态寻求自己的独立方式，从早期以个人性的抒情或叙事对抗庸俗化了的群体性抒情或叙事，逐渐过渡到以正义与民主的（公众性的）宏伟抒情与叙事对抗极左文化及其惯性所支配的政治性宏伟抒情与叙事，再到以民间、历史和心灵为时空载体的文化性抒情与叙事超越以当代生活表象为载体的社会性抒情与叙事。当代文学的每一重大突进，都与它们的推动和引领有着根本和直接的因果关系。
80年代中期，先锋文学思潮的发展进入了一个转折期和复合期。尽管启蒙主义的文化语境尚未彻底瓦解崩溃，但存在主义已迅速溜出书斋而伴随商业物质主义价值观念的发育堂而皇之地进入社会，成为一种颇为时髦和激进的文化精神，“个人”开始“从群众中回家”〔10〕，个人性的境遇与价值开始代替启蒙主义的“社会正义”与“公众真理”而成为人们思考问题的新的基点。因此，用个人性的价值和私人性的叙事实现对原有公众准则和宏伟叙事的背叛和超越，便不可避免地成为新的先锋文学精神。
但这样一个过程是逐渐完成的。在相当长的时间，存在主义和启蒙主义是共存的，而且在80年代相对庄严的语境中，存在主义思想的传播本身也表现为某种“启蒙”的功用，如新潮小说、第三代诗、非非主义等。但是，这些派别也都有一个明显的立场的转化，即都已不再是以原来的社会学立场理解文化问题了，结构主义文化学和结构主义语言学分别构成了“整体主义”、“新传统主义”、“女性主义”和“非非”诗派的方法论。如“新传统主义”者声称，他们“除了屈服于自己的内心情感”，“不屈服于任何外在的压力”，“我们只有向前扑倒在自己这个传统里”〔11〕。历史和传统的当代化、个人化、心灵化和隐喻化，不但呈现出结构主义历史方法论的特征，而且也隐示出存在主义的思想内核。在另一个游离者海子那里，海德格尔的哲学与诗学思想已得到了很生动和贴切的回应，大地和女神，构成了海子形而上的生命体验世界的二维空间——存在的归所（大地）和引导认知的凭借与方向（女神，神性体验与思维）。至此，存在主义的两个端子，个体生命体验的视角与个体的价值判断，以及诗性的存在追问与言说，都已露出端倪。
存在主义与结构主义分别成为文学的两个内在与外在的原则性方法，在1987年出现的“先锋小说”思潮之后，表现得日益明显。在先锋小说中，存在着两个共在的分支。一是“新历史主义”的一支，苏童、格非等人的“家族历史小说”、过去年代的“妇女生活”小说，叶兆言的“夜泊秦淮”等历史风情小说，以及晚近的陈忠实的《白鹿原》、莫言的《丰乳肥臀》等长篇，都是这一新的历史观念与思潮的产物。在这一观念的外围，更是出现了大量的“新历史小说”文本。归根结底，“新历史主义”不再像寻根小说那样将匡时救世、“重铸民族精神”作为自己不能承受之重的使命，而将历史变成了纯粹审美的对象，变成了作家人性体验与文化探险的想象空间。“先锋小说”的另一支是面对当下生存情状的寻索者，其基本的写作立场来源于存在主义哲学的启示，从80年代中期的残雪到稍后的马原，以及跨越八九十年代的余华、格非、孙甘露等，基本上都是以“寓言”的形式写人的生存状态，有些作品从叙事角度看，除了隐喻式超现实叙述的特点之外，较多地受到结构主义叙事学的影响和启示，所谓马原式的“叙事圈套”和格非式的“叙事迷宫”都是典范的例证。
1993年后，是当代文学思潮与运动整体停滞、瓦解和调整的时期。先锋写作出现了两个明显的转向，一是更加偏执的“边缘化”运动——标举私人性话语与个人化写作；二是更加激进的解构主义策略，拆除此前的庄严叙事，以此来构成他们自己——已被命名为“新生代”或“晚生代”的新的先锋内涵。边缘化运动一直是先锋思潮的既定走向和策略，而在90年代，它所对抗的已不再是旧式的主流叙事，而是启蒙作家的宏大叙事和先锋小说作家的寓言性的深度叙事。以韩东、朱文、鲁羊等人为代表的新生代小说家，基本上都放弃了先锋作家对历史和存在的深度勘探与寓言讲述，放弃了他们的忧患、悲剧与绝望的风格，而代之以当下生存喜剧与欲望的书写，他们以某种刻意“削平深度”的姿态讲述个体生存状况。与他们相近邻的90年代以来不断获得理论启示和话语自觉的“女性主义写作”，如陈染、林白等人的作品，也是以“私人化”的生活经验为叙述对象。从一定意义上说，尽管新生代作家和女性主义作家们不再强调在文本中的社会和文化的深度寓意，但仍具有人性的深度，是一种更为具体和个案的存在勘探。
解构主义的写作立场有显在和潜隐的两个层面，对多数新生代小说家来说，他们的解构主要表现在文本的意义层面，即前文所述的对原有启蒙宏伟主题叙事和存在寓言的深度叙事的拆解，其主要表现是叙事的碎片化、意义的空心化和深度的取消，这种解构是内在的，在文本表层和叙述话语中并不明显，而另一种显在的解构主义写作是在表层话语中直接表达其反讽、戏仿和嘲弄的姿态。
1995年以来，“现实主义的复兴”成为新的热点，它是先锋文学思潮整体衰微和停滞的一个结果和反证。它与几年前的“新写实”思潮虽然不无联系，但在叙事态度与艺术风格上却更靠近传统现实主义。它表明，一场历时已久的文学的精神高蹈运动已开始真正回到现实地面，一些先锋小说家也开始不由自主地向它靠拢。
然而，，对曾经波澜壮阔但至今却即将终结的先锋文学运动的怀念并未消失。尽管“笙执饕濉闭呙窃谂γ杌孀乓环獯场⒉鸪疃取⒈髌楦小⒎胖鹄硐氲奈幕*
构的图景，但根深蒂固的启蒙情结仍未完全消失，它仍通过各种途径与形式证明自己的存在和转向。只是在变化了的语境中，以原来的一维进化论为价值指归的激进主义已经不再具有唯一的合理性，而力倡对当下文化情境的批判；重建“人文精神”的，呼声则愈益高涨，甚至重倡“文化保守主义”的思潮也不断在文学界掀起新的冲击波。从某种意义上说“保守”反而具有了“激进”和“先锋”的形式与性质，这是很令人惊奇和困惑的。种种迹象表明，当代文学已经步入了一个更加复杂、矛盾和具有相对主义的困惑时代，先锋思潮也必然面临着瓦解、分化、偏转型和停顿。
三、当代中国先锋文学思潮的基本特征
探讨当代先锋文学思潮的基本特征，显然应当在其“现代性”范围内来考虑。正是基于这个世纪中国文学现代性的必然逻辑趋向，才会在当代发生一场旷日持久且波澜壮阔的先锋文学运动。
那么，先锋思潮有没有绝对性的逻辑与特点？无疑是有的，这就是由它的“现代性焦虑”所驱动的“唯新论”的运变逻辑。在80年代，“新”具有充分的合法性和合目的性。基于此种逻辑，80年代各种文学现象的命名便都不约而同地冠以“新”字，甚至连“保守主义”都冠以“新”字，同时又辅以“后”或“晚”字，这里当然包含着90年代文化语境的某种微妙变化，但“后”或“晚”，究其实质所表达的还是更新换代之意。
这种浮光掠影式的描述只是从表面反映出当代先锋文学思潮仓促迭变的历史动向。更内在地看，它反映了当代中国充满“现代性焦虑”的启蒙主义语境中文化的必然逻辑，即一种类似于进化论的价值指归，在巨大的历史期待面前，文学进程的展开不能不表现为单纯纵向维度上的竞赛。正是这种“唯新论”的“时间神话”观念注定了当代先锋文学思潮不断表现为浪涌波翻的运动形式与景观。
然而仅有这种绝对的“新新新”、“后后后”的时间逻辑，先锋文学思潮恐还不能真正立足并成为推动当代中国文学历史进变的力量。它还充分表现出各种对立统一的特征
一是摹仿性与本土化的统一。当代中国所出现的所有新型文学现象无一不对应着某种西方文学思潮或哲学方法的影响和启示。摹仿意味着对西方文化中心与话语权力的认可和崇拜，对纵向时间链条上的西方文学与文化现象与思潮的次第引进与仿制，又恰好构成了当代先锋文学思潮演变的时间秩序。由于它对西方文化及其话语权力的皈依与借用，正好重合了当代中国文化的“现代性焦虑”与期待，所以它本身相对于原有的本土文化结构就具有了某种“优越权”，“先锋”一词的力量及其在当代语境中的某种神圣感实际上正是得自于这种“优越权”。然而对这一点，由于涉及一个极为敏感的民族自尊问题，当代知识分子在表述这一特征的时候大都有意绕道而行，或者刻意强化一个“世界文学时代业已来临”的神话。但这一切都掩盖不住一个事实，即当代中国先锋文学的现代性的获得，首先基于对西方现代文学的模仿。
但是，先锋思潮自身的生长过程同时也基于历史教训和当代文化的规限而表现出强烈的本土化意向，具有先锋倾向的评论家每每在指涉新潮文学的现代性的同时，郑重申明它们的本土性。这不仅仅是为新潮先锋文学提供另一个合法身份，同时也作为一种民族文化的规定性、一种民族意志和情感而溶解在其中。难怪在80年代中期，中国新潮作家们所受到影响最直接、最深刻且最“情愿”的不是别的，而是拉美具有强烈本土文化色彩的魔幻现实主义。从他们身上，中国的先锋派作家看到了自己的希望，在由此而掀起的“寻根——新潮”小说浪潮中，先锋派作家的兴奋与其说是找到了一个适于借鉴的外来艺术方法，不如说是找到了一个进入自身民族文化的关键入口。这一入口对先锋小说也是极为重要和关键的，新历史小说的孕生与兴盛正是它发展和衍化的结果。
二是原则性与策略性的统一。这一点或可表述为先锋性与应变性、前演性与自我调整性的统一。所谓原则性是先锋文学在思想、文本与艺术上的一些既定指向，比如思想上的启蒙主义性质或个人化价值指归，文本特征上对既有模式的挑战与超越；艺术上的追异求变等等。但基于当代社会与文化多重矛盾的复杂语境，这些原则常常表现为特定情境下的具体策略，这种策略有时带有整体性，如80年代即表现为“启蒙主义语境中的现代主义选择”，80年代后期以来又发育出一种比较普遍的“解构主义”策略，但在多数情形下这种策略性又有更为具体和多面性的表现。首先，在应对社会学话语、意识形态思维模式与旧式主流文化方面，“朦胧诗”及与之同行的评论家曾遭受过惨痛的教训，社会学话语与意识形态思维方式总是以自己固有的阶级论的二元对立观，对新的创作现象进行误读，将艺术范畴和学术领域的讨论政治化，并据此提出“是社会主义，还是现代主义”〔12〕的质问，作出所谓“新的诗歌宣言”即是“资产阶级现代派的诗歌宣言”、“资产阶级自由化的宣言书”〔13〕的推论和判断。有鉴于今，稍后的新潮文学则更多地放弃了对社会学主题的思考而进入了“人类学”的主题空间（这当然也是文学的自然进步）。人类学主题给历史、文化和人性的表现提供了一个崭新和陌生的观照视点和编码方式，不易以旧式社会学方式进行简单的比附，因此，80年代中期以后旧式批评话语不得不在他们无法解读和对话的“新话语”面前哑然“失语”或暂持沉默。而新潮批评家们则更兴趣它移，别开“文体研究”和“形式批评”的新战场，从而摆脱了原来那种既尴尬又危险的境地。在新潮作家那里，他们对旧式意识形态思维的阴影仍怀有本能的恐惧并希望彻底消除它们，但他们变得更聪明，对前者采取的是一种“戏仿”和“软性消除”的方式，莫言《透明的红萝卜》中公社革委会副主任“刘太阳”的讲话，王安忆《小鲍庄》中“文疯子”鲍仁文的广播稿，还有其中另几个人物的名字“文化子”、“建设子”、“社会子”等，尤其是王蒙《冬天的话题》、《选择的历程》中通过“洗澡”和“拔牙’’的生活细节对旧式意识形态话语的嘲讽性的戏仿，这种戏仿在王朔等人的小说中就更为常见。其次，在推进形式上，由于先锋思潮不断受到来自社会和原有艺术秩序的抵制，所以也常常采用迂回或折衷的方式。如在朦胧诗受到批评时，杨* 、江河等人就更加自觉地转向了“文化诗歌”的写作；90年代初期个人性的先锋写作受阻时，一些作家就适时地转向了“新写实”。在某些可能的情形下，先锋思潮也会表现出比较激进的策略。再次是写作角色的“中性化”，这一点可能得自罗兰·巴特的“零度写作”的启示。另外，“反题化”的写作，即自我断裂和否定的解构策略也使先锋思潮内部保持了一种自我更新与生长的活力。在80年代中期以后的诗歌和90年代以来的“新生代”小说中都很普遍地存在着反题性的写作方式，如诗歌中的“他们”和“非非”等团体以及伊沙等人，小说中近年来的徐坤、朱文等人，都具有很典范的“反题”写作文本。
三是异端性与正统性的对立统一。异端性是先锋思潮的本质特性，没有异端性就谈不上什么先锋性，然而这种异端性最终又须找到与正统性之间的联系或转化为正统性，否则就无法最终成为整个文学历史进程的有机组成部分。这当然是文学发展内部的机制和规律。先锋思潮本身正是不断从异端转化为正统的过程，而今，那些当初被视为异端的现象，如朦胧诗、新潮先锋小说，早已成了被超越、被解构甚至被戏仿和反讽的对象了，当初人们曾谈之色变的现代主义而今面临着“后现代主义”这个新的庞然怪物已显得那样可靠和令人怀念了。这当然是时间和历史代谢的结果，不过，对于当代中国的先锋思潮自身来说，由于它面对着格外强大的传统背影和格外强烈的变革欲望，就格外需要它在化异端为正统方面具有自觉性。就像萨特面对人们“将存在主义指责为诱导人们安于一种绝望的无为主义”时，又将他曾概括为“他人即是地狱”的存在主义解释为“一种人道主义”一样，先锋作家也努力使他们的主张和创作的合法性建立在与传统、本土和现实的联系之上。异端终将变为正统，不必害怕、更不应敌视当下具有异端性质的东西，80年代中期的创作界大都形成了此类共识，但他们仍更乐于接受“取道”拉美第三世界传进来的西方美学思潮，“魔幻现实主义”的旋风一下席卷文坛就未遇到任何“抵抗”，因为它已经将异端“装饰”为正统。在许多作家评论家那里，都更自觉地将那些取启“西方文化”的概念转化为“世界性”的，将借鉴于西方的表面行为下的“重振民族古老文化”的目的性予以充分阐述。目的性提前显示在过程性之中，异端自然亦不成其异端。如产生并一度兴盛在八九十年代之交的“新写实”也是一个直接以“正统”形式出现的新事物。“写实”、“现实主义”这些词语都几曾是正统文学观念的同义语，冠之以“新”字重新推出。虽然这一现象事实上含着来自现象学和存在主义哲学等西方现代思潮的影响启示，以及具有反典型、反拔高等明显的异端特征，但由于它具有“写实”这一正统性的称号，仍在这一时期得到了各方认可。相形之下，与“新写实”实同出一辙的先锋小说，却由于其“偏离”了现实生活和冠之以“先锋”这一异端性称号而受到指责和批评。
四是“中心”与“边缘”的互位性。先锋文学思潮所孕育的众多文学现象在各个时期出现之始，无不是处在与原有的文学中心话语相对立的边缘地带。在六七十年代是“民间”对“主流”的对抗，先锋写作一直处在某种“地下”状态；七八十年代之交是以新的启蒙主题对抗原有的旧式意识形态中心，其中有两种情形，一是以个人性的人本主义（如顾城）对抗旧式的政治暴力，二是试图另外建立一个启蒙主义的政治性叙事与抒情（如北岛、江河等）以对抗原有的旧式意识形态，两者显然都是以置身边缘的“挑战者”的姿态出现的；80年代中期崛起的新潮小说和第三代诗歌，除了以激进、乖张和偏执的（当然也是边缘的）艺术风格、现代主义甚至“后现代主义”的叙事与抒情方式冲击原有的正统文学观念以外，还刻意标张一种世俗的、平民化的、反精英、反正统、反主流的价值观念（如刘索拉、徐星等人的小说，第三代诗中的“他们”“莽汉主义”等）；到90年代，原有的反抗旧式意识形态中心的边缘姿态更演变成了解构一切正统文学观念、包括启蒙主义文学观念的边缘姿态，以反启蒙叙事解构启蒙叙事（如徐坤），以戏谑性叙事消解庄严性叙事（如朱文），以个人化、私语性的叙事拆除宏伟主题叙事（如女性主义写作、“晚生代”小说群）；等等。显然，边缘化的姿态一直是先锋文学思潮在其崛起和不断演变的过程中根本性的立场。但是从另一方面看，当代中国特定的文化语境一——启蒙主义与现代性的历史期待、“唯新论”的价值标尺与演进逻辑，又都赋予了先锋文学思潮以某种“权力”，铺平了它们通向“中心”的道路。从当代中国的这一特定语境与逻辑出发，只有先锋性——现代性才更意味着特定的合法地位与优越权。因此随着时间的推移，先锋思潮及其在各个时期的文本现象几乎都已无可争议地获取了“中心”地位，并在今天构成了一部“新时期文学史”的主体框架。从另一角度看，由于先锋思潮本身的递变性与自我超越性，某一阶段的“边缘”相对于下一个阶段即成了“中心”，成了下一个“边缘”要反叛和对抗的对象，比如朦胧诗相对于主流诗坛曾是边缘，但它很快取得公众的认可之后，第三代诗人则又把它当成了必须反抗的“中心”。
除此之外，先锋‘文学思潮还有一系列矛盾统一的特征，如启蒙性与现代性、前趋性与蜕变性、统合性与分裂性等等。以前者为例，启蒙性具有现代性，但现代性却不仅是启蒙性，它更具有与启蒙性相对立的个人性、非理性、反社会性等内涵，90年代文学就明显地表现了这样的特征。另外，先锋思潮由于受到各种主客观因素的制约，常在激进的同时不经意地走向了保守，在顺序演进的同时出现旧的“借尸还魂”等等。这些限于篇幅，不再展开详论。
四、先锋文学思潮的局限、悖论与谬误
在以上对先锋文学思潮诸特征的分析中，我们实际上已看到了它多重的悖论性与局限性。首先，由其“现代性焦虑”所驱动的“唯新论”的运变逻辑所决定，它虽然在80年代形成了波澜壮阔的运动式景观，并在最短的时间里完成了“走向现代”与“走向世界”的运变过程，但这一“从启蒙主义到存在主义”的过程实际上也是一个上升中下降的过程。另一方面，启蒙主义的主题还导致了一个“社会性阅读”的现象，引起了公众普遍的关注、参与、对话和讨论，造成了前所未有的“轰动效应”，赋予他们以烛照自我、启迪意识的“自我启蒙”的激情与理性。然而，也正是由于这种启蒙理想与激情所创造的进化论神话，将先锋文学自身推向了“拼命追逐新潮流”的焦燥之中，“唯一的区别只在于谁比谁‘更新’，谁比谁更具有当下炒卖的新闻性‘热点效应’”。在这种情形下，人文知识分子的“怀疑精神、独立思考和独立人格”便不能不被削弱乃至取消。“唯新论”演变逻辑使启蒙主义主题未经充分发育就迅即退出了“先锋”的舞台。
时间轨道上的疾跑从历史与文化观念中的群体性激动终于落入了个体生命世界中的孤独与“此在”的沉思默想。从高蹈到地面，从神话到荒谬，从狂热到冷寂；从宏伟的叙事到个人的叙事，这似乎是必然的。“群众已经解体”，正像丹尼尔·贝尔所说，“真正的问题都出现在‘革命的第二天’，那时，世俗世界将重新侵犯人的意识，人们发现道德理想无法革除倔强的物质欲望与特权和遗传。”〔14〕80年代后期，随着商业物质主义的迅速弥漫，存在主义哲学以其强烈的价值变异和具有边缘色彩的个人立场，逐步成为人们心目中新的先锋话语。无疑，从创作本身来看，这一新的先锋话语使文学真正沉静下来，成为回归个人和心灵的精神创造活动。它的主题也真正开始关怀具有独立意义的人的命运与存在状况，群体的共同话语变成了个人的个性化话语。而且从创作所达到的人性与精神的深度上看也是空前的。但是，相对于整个当代中国的文化使命和80年代的启蒙主义文化语境而言，它却同时表现出极大的悖离倾向。一方面，个人生存的价值倾向所产生的悲剧与荒诞体验，必然会彻底清除原有关于社会拯救和终极价值的理想主义神话。消除先锋文学作为文化行为的启蒙性质和作为精神活动的高蹈状态，消除作家原有的激情，使文学的精神品位呈现出整体“下沉”的趋势；另一方面，个人化的生存体验与个人话语也必然构成阅读上的更大障碍——说得更直接些，在日趋个人化和“私语性”的文本面前，已不可能存在原有的社会性阅读。进入90年代，大众读者被迫放弃了对先锋文学的关注情趣，因此，整个先锋运动便已完全成了一种“边缘化”的写作行为，成为与主流文化和大众文化都不搭边的独行者和自语者，最终完成了对自我的“流放”，变成一个个孤立无依的个人的小乌托邦。
上述是先锋思潮在纵向运变过程中的一个悖论。其次我们还可以从一些更具体的角度来看看它自身的悖谬。是先锋文学本身总体的启蒙主义语境与现代主义艺术策略之间的矛盾、启蒙主题承载同文学的文化语意之间的偏差性的矛盾。先锋文学的总体使命应当是启整个民族（最起码是文学）的现代性之蒙，它要想贯彻这种思想，一是必须用社会的和明晰的“共同话语”将之传播给公众，二是必须用所有最新的思想与方法来实现“自我更新”然而事实却证明，前者在操作过程中总是充满了危险，或者使文学文本自觉不自觉地被纳入到社会话语世界中，使它陈旧呆板、缺少新意，或者在政治语意中遭受误读，在意识形态概念中将其对号入座。在当代文学中已有多少作家因此而蒙受了不可挽回的悲剧命运！这样，作家们在历经多年寻找之后终于在文化层面上建立了自己的话语立场与语意世界，“寻根文学”就是它的结果，它喧腾 一时的辉煌仿佛也真地昭示过这种构想的成功，然而文化话语本身的多向特性、文化主题的非社会价值立场却又会陷启蒙主题于迷失。比如韩少功，他的“楚文化系列”中所描写的那些原始野性而且充满着迷狂与愚昧的生活景象，同他要使传统文化“获得更新再生的契机”、“重铸和镀亮”“民族的自我”的目的之间不能不是矛盾的。就后者而言，“自我更新”的结果是现代主义的个人性和偏执化的艺术策略与启蒙使命之间出现了游离，现代主义的艺术运动不但扼制了启蒙主义主题的发育，而且迅速使之陷于土崩瓦解的境地。1985年的新潮小说、带有“仿嬉皮士”色彩的刘索拉和徐星的小说、1986年高举“反文化”大旗的第三代诗运动、1988年以后王朔的新市民小说（这几种现象甚至被不少评论者指称为“后现代主义在中国的出现”），这些都是以反启蒙立场和反启蒙叙事（抒情）的姿态出现的。而另一方面，启蒙情结所支配下的“现代性焦虑”又注定要反过来揠苗助长式地推进现代主义艺术的历史进程，使之带上焦燥、骚乱、肤浅、赢弱和早天的一系列不幸特质。由此，曾以历时形式在西方近代文学和现代中国文学历史上展开的那些不同的文化立场与艺术策略，在当代中国文学中几乎是同时展开的。这一切构成了先锋文学本身焦虑、迷乱和互为游离解构的状态，尽管看上去轰轰烈烈，实际上却缺少层次和秩序。
再次是解放与解构之间的悖论。启蒙意识的注入使80年代文学实现了从政治主题到文化主题、从社会话语到文化话语、从意识形态中心的认识论叙事到艺术化和个性化的审美叙事的转递和解放，启蒙主题也在这一解放过程中得到一度显赫的表现。但是，由此产生的惯性滑动也使80年代后期到90年代的文学出现了解构一切、“解构主义的普遍原理与中国国情相结合”〔15〕的喜剧式景观。如果说徐星、刘索拉等对传统道德观念的嘲弄，王朔等人对文革式“红色话语”的反讽还很有正面和积极作用的话，徐坤、朱文等人的小说则更直接地体现了启蒙主题和启蒙话语的被毫不留情地解构的事实。即便是一部悲剧，重复十遍也会变成一则笑话”（朱文：《单眼皮，单眼皮》），在徐坤的小说中，甚至包括“存在主义”在内的先锋意识与话语也遭到了解构和嘲弄。这种“解构一切”的姿态或许不一定完全是徐坤、朱文和邱华栋们所代表的“新生代”作家自身作品的写作立场，但它们却形象地描述出90年代启蒙主义语境与传统人文精神指引下的写作正在走向消解的局面与事实。从80年代追求启蒙解放的中心起点开始，文学一步步又走出了这个中心，告别了庄严宏伟激情澎湃的启蒙叙事，回到了喜剧性、个人性的渺小的此在生存场景。与此相对应，文学在整个社会文化结构中的地位也同样经历了一个“由中心到边缘”的自我放逐的过程，从万众关注的庙堂回到了灯光黯淡的郊野民间。
除了上述内部的悖论，先锋思潮的另一些局限也应注意。一是先锋自身的“时效性”限定，任何“先锋”现象或思潮，都是针对其当下所在的时空而言的，这一点是毫无疑问的；但作为艺术品，先锋又不应仅仅局限于当下，还应有持久的艺术魅力与生命力，这一点对当代中国文学而言，就显得比较欠缺，大量作品难以经得起时间的检验，很快即变成了“昨日黄花”。这里的原因一方面是由于先锋文学的起点太低，虽堪称其当时的“先锋”，却难以成为高品位的艺术品，如80年代初期许多意识流小说、朦胧诗作品，在今天看来已显得相当浅直、幼稚和粗糙。另一方面，当代文学的所谓“先锋性”主要是建立在一种“边缘性”立场而非“前卫性”立场上的。这样，作为文学主流自身的超越性、，前趋性，就显得十分薄弱了。缘此，对写作者来说，他们对“边缘人”、“游走者”的角色体认使他们的写作出现了破坏性写作大于建设性写作，策略性写作大于原则性写作，为现象效应写作大于为艺术写作，浮躁性、浅表性写作大于沉静内在的写作的不良风气与局面。如80年代中期以后的先锋诗歌写作、先锋小说写作，都存在这样的问题。
“伪先锋”或先锋内部的“皇帝新衣”式的空洞实质也是一个值得注意的问题。从本质上说，当代先锋文学已取得的某种荣誉以及新的话语权力，更多地应当归功干当代中国文化解放——解构的需要，归功于这种解放与解构的氛围的覆罩。事实上，是急需除旧布新的当代文化逻辑成就了这个时代的新潮文学，使它获得了大于它自身的增值，成为了文化变革的特殊的符号或别一种表现形式。由于这样的一种特殊的关系，人们对许多先锋文学作品的阐释、解读与评价便带上了更多的主观色彩。在启蒙、变革和充满理想神话色彩的语境中，人们一厢情愿地把许多事实上品位不太高的作品看做了当代文化的典范现象，给予过高的评价。这样的例子很多，如80年代后期的王朔，就成了某些持后现代主义论者的主要依据，现在看，这只不过是一种“增值式的误读”罢了。另外，在“先锋诗歌”的内部也存在着鱼目混珠、莨莠相杂的现象。有些写作者只不过稍稍玩弄了一些类似于“拼贴”式的技法，或者搬用了一些流行的词语，摹拟一些大师的语感、题材进行仿写。在比较“玄虚”的假象中这些写作者被推崇备至，予以极高评价，事实上这样的解读与评价也不过是“皇帝的新衣”而已。
总体上看，当代中国的先锋文学存在着两个致命的局限：一是起点低，尤其是在艺术品位上，仅仅是在摆脱原有的过分简单化的“弱智型的写作”的过程中，对西方近现代文学发展的历程进行了一次带有很大假想色彩的“体验性的重历”，所取得的实绩还较少，其自足性、自我超越性一——即自身独立的变革逻辑还未充分获得；第二是许多先锋作家自身的素质还远不够深厚和全面，文化与艺术素养的匮乏已成为限定他们作品质量的主要因素。这使他们在向西方作家学习的时候，往往只是限于摹仿，得其皮毛和形式，而未能真正建立起属于自己和属于当代中国文化的作品家族与语意世界，这也是不能不令人叹息和遗憾的。
注释：
〔1〕见王宁《传统与先锋，现代与后现代》，《文艺争鸣》1995年第1期。
〔2〕宋琳语，见朱大可、宋琳、何乐群《三个说话者和一个听众一一关于诗坛现状的对话》，（当代作家评论》1988年第5期。
〔3〕布勒东：第一次超现实主义宣言（1924年）》，见柳鸣九主编《未来主义·超现实主义·魔幻现实主义》，中国社会科学出版社1987年版，第242页。
〔4〕《十九世纪文学主流·流亡文学》，人民文学出版社1980年版，第4页。
〔5〕参见拙文《新时期文学的文化境遇与策略》，《文史哲》1995年第2期。
〔6〕今道友信：《存在主义美学》中译本前言，崔相录、王生平译序，辽宁人民出版社1987年版，第93—95页。
〔7〕〔8〕〔9〕克尔凯戈尔：《“那个个人”》，引自考夫曼编著《存在主义》，商务印书馆1987年版，第93—95页。
〔10〕克尔凯戈尔：《“那个个人”》，引自考夫曼编著《存在主义》，商务印书馆1987年版，第93页。
〔11〕《1986，中国现代主义诗歌群体展览》，《诗选刊》1987年第2期。
〔12〕郑伯农：《在崛起的声浪面前》，《诗刊》1989年第6期。
〔13〕程代熙：《给徐敬亚的公开信》，《诗刊》1983年第11期。
〔14〕丹尼尔·贝尔：《资本主义文化矛盾》，三联书店1989年版，第75页。
〔15〕徐坤小说《先锋》（1994年）中语，引自《女娲》，河北教育出版社1995年版，第210页。
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