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写实主义即现实主义，它作为一种创作形态，自古有之，但作为一种理论概括，它仅出现于欧洲19世纪30年代以后，而且各家的解释也并不一致。在中国，现实主义作为一种概念的“舶来品”，一开始便不是一个自足的体系。经过现代作家和理论家的不断探索，它才逐渐成熟和完善，逐渐汇成中国新文学的滚滚大潮。
一 新诗中的“人生派”
胡适及其他新诗开拓者们很少专门论及创作方法，但胡适在《寄沈尹默论诗》中说他“受‘写实主义’的影响太深”，不会做脱离实际的艳诗艳词。在《谈新诗》中，他多次提倡“写实的描画”，肯定“完全写实”的诗歌。在《尝试集》自序中，他主张“用朴实无华的白描工夫”。俞平伯也说过：文学家的唯一天职是“老老实实表现人生”，“新诗的大革命，就在含有浓厚的人生的色彩上面”〔1〕， 诗人必须“传达人间的真挚、自然，而且普遍的情感”，“使诗建设在真实普遍的人生上面”〔2〕。从这些零星的论述来看，胡适、 俞平伯等新诗开拓者是主张写实主义创作方法的。胡适的《尝试集》主要精神是写实主义的，代表了初期白话新诗的创作倾向。但这些诗歌在反映现实、表现人生方面毕竟太单调、太肤浅、太平庸了。文研会的诗人们正是从这里起步，把新诗的现实主义推向更加深入的境地。后来茅盾在《论初期白话诗》中说，早期新诗“最一贯而坚定的方向是写实主义”，相当准确地概括了从《新青年》到文研会的诗歌创作的主要精神。以此为发端，中国新诗随后有一个长长的切入社会、面对人生的潮流的发展壮大过程。
文研会成立之后，中国新文学史上第一个新诗专刊《诗》于1922年1月在上海创刊。 它标志着从初期白话新诗衍化而来的写实主义的深化。《诗》虽只出版到第2卷第2号即告终止，但它对于初期新诗的写实运动的形成却具有重要的意义。除朱自清、刘延陵、叶绍钧、俞平伯等四位发起人外，在《诗》上发表作品的还有徐玉诺、郑振铎、王统照、沈雁冰、周作人等。文研会以《诗》《小说月报》《文学周报》等为阵地，聚集了一个风格相近、阵容强大的诗人群。创作方面，除在报刊发表诗作外，朱自清、俞平伯、周作人、刘延陵、徐玉诺、郭绍虞、叶绍钧、郑振铎等八位诗人于1922年6 月出版了诗合集《雪朝》——这可说是文研会诗歌创作成果的综合。还出版了徐玉诺《将来之花园》，王统照《童心》，俞平伯《西还》，朱自清《踪迹》，徐雉《雉的心》等专集，使一度寂寞的诗坛一下显示出了活气和生机。
文研会诗人一开始就表现出了对人生严肃和冷静的态度，提出“为人生”的诗歌价值观念，把新诗和为人生的意图联系起来，因此，文研会诗人一般被称为诗歌中的“人生派”。他们认为，“诗是人生底表现，并且还是人生向上的表现”；“诗以人生做他底血肉，不是离去人生，而去批评，或描写人生的”〔3〕。 文研会诗人提倡的“为人生”的一个核心思想，就是强调对现实人生的表现。认为“诗人的天职不在歌吟已往的死的故事，而在于歌吟现在的活的人生”〔4〕。 因而在文研会成立不久，即1921年6月30日， 郑振铎在《文学旬刊》上发表了《血和泪的文学》，首次提出了“血和泪的文学”的口号。文章开宗明义提出：我们现在需要血的文学，泪的文学，而不是雍容尔雅、吟风啸月的冷血的贵族文学。他要求作家必须直面泪涟涟、血淋淋的不幸人生和灾难深重的社会现实，正视“到处是榛棘，是悲惨，是枪声炮影的世界”，关注“被扰的灵魂与苦闷的心神”。也就是说，新文学当务之急是揭露现实的黑暗和弊病，抨击社会罪恶和丑行，让读者在阅读之后，能“感到极深刻真切的景象而哭泣、而痛恨”。这篇文章的发表，惊动了文坛，也大大地充实了文研会“为人生”的思想内涵。
在表现人生与表现自我的关系上，他们大都有着较为清醒的认识。朱自清在《文学的一个界说》中的观点颇具代表性，他说：“‘表现自己’实是文学——及其他艺术——的第一义；所谓‘表现人生’，只是从另一方面说——表现人生，也只是表现自己所见的人生罢了。”这就是说，文学通过表现自我和个人来表现人生的，这就把表现人生与表现自我统一起来了。在“为人生”与“为艺术”之间，他们强调的不是二者的分离，而是二者的统一，他们需要的不仅是人生而且是艺术，是“人生的艺术”，即叶圣陶所说的“必具二者方得为艺术”〔5〕。 文研会诗人还强调在“为人生”的前提下，提倡风格的“真率”和“质朴”，即诗歌作品一定要有真情实感，它应当是情绪与思想的自然流露。同时，他们还强调诗歌在表现人生情感的时候，要鲜明地表现诗人的个性特征，写出各个人的“人格或个性”。
总之，文研会诗人把初期白话诗人已经注意到的诗和真实的人生相联系的思想提到了更加明确的程度，他们的创作实践也实实在在地体现了这种进步。从他们的作品中，我们可以看到，诗人由悲天悯人的旁观审视改为直面现实人生的勇敢探索，由较肤浅的人生现象的反映到注重对生活本质进行概括与理性思考；诗人对未来的憧憬由朦胧变得更加清晰；诗歌的思想情感和艺术都发生了一系列的变化。
二 “血与泪”的歌吟
真实、客观地表现现实人生，揭示生活的本质，是文研会诗歌的基本特色。文研会诗人大都饱尝了人生波折之苦，见到了现实的黑暗，对中国社会有相当深入的观察和痛切的感受，所以他们有很多诗篇是对血和泪的人生现实的真实反映。郭绍虞在《咒诅》中说：“咒诅的诗，咒诅的歌，咒诅的文学，怎能写得尽该咒诅的人生呢？”他们的诗笔就是直指“该咒诅的人生”，直捣这“人间的地狱”或“地狱的人间”，其笔锋所到，活画出“黑暗王国”的百态世相。叶绍钧的长诗《浏河战场》详细铺写浏河战场之后乡村残破、荒凉的景象，愤怒揭发了军阀的罪行，“我们如来到古国的废墟，/我们如来到寂寞的墓场，/摧残，颓唐，/枯槁，死亡，/我们在这里清楚地/认识了那四位魔王。 ”锋芒直指军阀魔王。郑振铎的一首抒情散文诗以一只“悲鸣之鸟”“勉振着唱哑了的歌声唱着”人世间的黑暗和悲惨，小孩被恶狼吞噬，穷人被富人绞死，百姓被军阀枪杀……。它唱得溪水哭泣，花瓣落地，飞蛾自尽，然而“墟墓似的人间”却依然“还是寂沉沉的”！“它悲叹现在的‘人’的血都冷了”，“悲叹现在寂沉的世间，连一个为自己的生命与权利与自由而奋斗的人也没有了。”（《悲鸣之鸟》）这样的感叹似乎过于悲观了，但它正是诗人“哀其不幸，哀至泣血；怒其不争，怒至裂耻”的激愤之情的深刻表现。在暴露黑暗、鞭笞现实方面，徐玉诺的歌调最为悲苦，这个“被生活逐到异地”的诗人，用自己的切身体验，描画着军阀混战、兵匪横行的中原大地的残破、悲惨，倾诉着农村的哀歌、苦情。在他的故乡，“在除夕的大街上，/冷风刺刺地刮着踏碎的冰，/极冷清，/一个上年纪的乞丐，/只剩下一个空虚而且幻灭的破碗，/ 什么东西都没有了”（《杂诗》）；在他的故乡，“没有恐怖——没有哭声——/因为处女们和母亲，/早已被践踏得象束乱稻草一般/ 死在火焰中了。/只有热血的喷发，/喝血者之狂叫，/建筑的毁灭，/岩石的崩坏， /枪声，马声……/轰轰烈烈的杂乱的声音碎裂着”（《火灾》）； 在他的故乡，“——近来的淌将（土匪）都变了性质，/ 他们认识他们的行为/是升官发财的一条捷径；/他们就要联络地主，/地主联络了军官。/他们都是同道者了”（《小诗》）。面对这样的故乡，诗人不能不感叹：“在黑暗而且寂寞的夜间，/什么也不能看见； 只听得……杀杀杀……时代吃着生命的声响”（《夜声》）。这种“挽歌般的歌声”，较之“朦胧梦境之希望来得响亮多了”〔6〕。可以说，在当时的诗歌中， 如此逼真如此激愤地揭露旧社会黑暗的作品是并不多见的。
文研会诗人不仅同情底层人民的不幸与挣扎，而且还鼓动人民起来抗争。郑振铎《侮辱》是回忆在北京遇到的某位人力车工人遭到侮辱与殴打的事，这位工人的悲痛的哭声深深地印在诗人的心里，“想是永远忘不掉了”。诗中说：“被侮辱的人，不要哭吧！/象你，一样的哭声，一天还不知有多少呢。”诗人又说：“被侮辱的人，不要哭吧？/ 让我们做太阳，/让我们做太阳光的一线。/只要我们把无数的太阳光集在一起，/就可以把黑雾散开了。”徐玉诺指出， 由于“人类决想不到如何反抗”的这个“原故”，才使人类永远被“戏弄”（《命运的猴子》），所以他主张通过暴力来反叛旧世界，毁灭旧世界。如果说这种反抗还是盲目的、自发的行为的话，那么叶绍钧则鼓吹群体意识，鼓吹团结斗争，朱自清则更为明确地歌颂中国共产党的反帝反封建革命。这些诗由直面血与泪的现实人生，升华到以诗宣传社会革命，把其批判现实与改变现实紧密联系在一起，体现了写实主义的深化与发展。
文研会诗人对理想的追求也是热烈的、执着的。虽然徐玉诺是“中国新诗人里第一个高唱‘他自己的挽歌’的人”，但他在《将来之花园里》曾闪耀着美丽的将来之梦，“他也想细细心心地把他心中更美丽，更新鲜，更适合于我们的花纹织在上边；预备着小孩子们的花园。”〔7〕他坚信理想必将实现：“我们说这个世界，/自由自在的世界/ 就是我们的世界。”（《小孩子》）朱自清的诗大胆大声呼唤着光明和希望，在《光明》、《满月的光》、《新年》、《煤》、《小草》、《北河沿的路灯》等诗中，时代精神尤为明显，它透露了时代向人们提出的新的要求：“你要光明，你自己去造！”这不但显示了冲破黑暗重压的包围，执着地追求光明的愿望，而且着重赞扬了不依赖他人，不求上帝恩赐的奋斗精神，这是国家获得独立、人民获得解放的途径和精神支柱之一。其后的《送韩伯画往俄国》一诗通过描绘一个“绘画的学徒”，向往红云，奔向红云，在红云里，“偷着宇宙的密意”，表达对苏俄，对共产党领导的人民革命充满憧憬和信念。这些就是它比初期白话诗显得深刻的地方。
更能显示文研会诗歌深度和力度的，是他们心灵的探索和对人生意义与价值的认识。文研会诗人执着于现实，而现实的黑暗必定激起他们心灵的震颤，时代的风浪必然牵引着他们的思想、感情。朱自清诗歌情感历程很有代表性。“五四”高潮期，他的诗作透露出对光明、生命、青春的赞美与呼唤。一旦进入“五四”落潮期，朱自清便充满彷徨、苦闷、寂寞、矛盾。他景仰与渴慕光明，却又没有勇气走进集团的斗争中去。《不足之惑》这首诗很能表达他的这种心境：“他倾慕太阳，浩荡的海、摩云塔、有美丽歌声的鸟儿、有鲜艳颜色的花儿，而自己只是独光、细流、塔下的徘徊者，只有空虚与等待。”在《怅惘》中抒写了他的失落感，“只如今我象失了什么，原来他不见了！”“教我茫茫何所归呢？”在《自由》中，他诉说着生活的“担子”，渐渐将他“压扁”。“五卅”运动使他摆脱了苦闷和失望，他热情歌颂爱国反帝斗争，写下了《血歌》、《给死者》等诗。文研会诗人的诗歌不但有对外部世界的写真，更有对内心世界的揭示；不但有对社会惨象的暴露，更有对内在矛盾、痛苦的展现。在他们的诗作中，“天鹅般”的悲哀，“长蛇般”的烦恼，“浮云般”的寂寞，“断线风筝般”的失落，都是社会现实在他们心中的投影。他们在抨击社会黑暗与丑恶的时候，也暴露自己的内心世界，解剖自己的灵魂。朱自清的长诗《毁灭》就是展现诗人思想感情的复杂矛盾的力作。
总的来看，文研会诗人是把诗歌作为“表现人生”的工具，作为一种体验人生、观照人生、改造人生和实现自我价值的生存方式。他们从文学与人生的紧密联系中，注重开拓比较宽广的具有社会意义的内容，从对象的具体形态中开拓心灵的历史，反映时代精神。他们认为，只有丰富地体味了人生的，才能产生真实的作品；只有忠实于人生的，才说得上忠实于艺术。因此他们写生活往往带有一种深重感，这固然一方面是坎坷经历在他们心中的投影，然而另一方面更重要的却是表现了他们“直面惨淡的人生，正视淋漓的鲜血”的勇气。他们的一些作品，不回避生活的矛盾，勇于披露内心的隐秘；不回避人生的艰难曲折，勇于揭示失落的悲哀和寻觅的痛苦。不管他们心里压着多少悒郁，可是他们的笔底总是流露出无法熄灭的对于生活的热情。他们不管是揭露军阀的罪恶，反映人民的苦难，还是表现自己内心的痛苦矛盾与困惑，勾勒自己思想演变的过程，都能触摸到现实血泪的奔涌和时代脉搏的跳动。他们即使描写人们日常生活的平凡事物或自然景色，也都能表达时代的光耀，透露时代的精神。
文研会诗人在直面现实，反映社会方面，表现了鲜明的现实主义特色。但当他们把现实在人们内心所激起的种种波澜和情绪诉诸笔端时，又有浓厚的浪漫与感伤的色调，在这一点上，他们的诗又有与创造社接近的地方，但他们的浪漫，没有创造社那样狂热，而更深沉；他们的感伤，没有创造社那样消极，而更透出向上的气息。这就说明，现实主义在他们创作中起着主导的作用。他们在诗歌中所体现的“为人生”的写作态度，逼近社会现实，创作“血与泪”的文学的倾向，在中国新诗坛产生了深远的影响。
三 现实主义诗艺的第一块基石
如果说初期白话新诗在表现现实人生时未免题材狭窄，内容单调肤浅，显得缺乏历史的容量；那么文研会的诗歌在表现现实人生时，则题材广泛，内容丰富深刻，具有强烈的时代生活气息和艺术的沉重份量。文研会诗歌写实主义的深化，不但体现在诗歌内容的深入扎实上，还体现在诗歌艺术表现力的进步上。
首先，文研会诗人按照现实主义原则真实地、客观地反映现实人生时，能够对现实人生进行概括，并升华到理性的高度。如朱自清的《毁灭》概括了小资产阶级知识分子的思想矛盾，叶绍钧的《浏河战场》浓缩了军阀的罪恶和人民的苦难，不但这些长诗具有反映社会生活的广度和深度，而且他们的短诗也善于对各色人等、人生百态和社会众相进行提炼。如朱自清的不少诗歌通过表达诗人对生活的独特感受和认识，提出了人生带普遍性的问题，其中《侮辱》这首诗通过对“我”的心情的变化，不仅展现了抒情主人公的正直、善良、高尚的品格，而且提出了人与人之间的道德准则问题和如何看待人生的问题；《小舱中的现代》这首诗用“现代人”的眼光，看小舱中人与人的关系，揭示现实的丑恶，暗示人们不应该这样生活下去，应该有新的生活。徐玉诺的一些杂诗都较短，但却压缩了生活，凝聚了诗人的情感。文研会诗人“热衷于人生观”，表现对社会、现实、人生的哲理思索，因而其诗歌具有较强的概括性，包含了较大的社会生活容量。他们能够比较深刻地观察、分析现实，从纷乱的现象中攫取具有一般意义的东西，具有代表性的东西，使其更为完整，更富于概括性。他们的诗歌在一定程度上艺术地揭示了实际生活中本质的合规律的东西，不同程度地体现了现实主义的精神。
文研会诗人努力从理性的角度去探究和表现社会现实，但这种探究和表现并没有以抽象的说理形式出现，而是蕴含在形象描写与意象表现之中。如郑振铎的《成人之哭》、《社会》、《本性》、《安慰》、《雪》、《漂泊者》等诗都从某一角度对人生进行理性的探索，哲学味颇浓，艺术性也较强。但由于历史的局限，有些诗人对现实主义创作方法及其精神理解不够深透，在认识上不能深入现象的本质，因此其作品缺乏现实主义可能达到的深度。有些诗人似乎习惯于说教，其作品理太直、太露，或为追求哲理性故意画蛇添足。文研会现实主义诗歌摆脱了贵族文学题材狭窄的弊端，广泛地反映了社会和人生，适应了新民主主义革命的要求，这是值得充分肯定的。
其次，文研会诗歌主要接受了外国现实主义诗歌的积极影响，从而形成了他们的现实主义诗歌的基本格局，但同时也从民族传统诗歌中吸取了有益的艺术养分，这就使他们的诗歌具有了鲜明的民族特色。朱自清在为俞平伯的诗《冬夜》写的序中指出：“我们现在要建设新诗的音律，固然应该参考外国诗歌，却更不能丢了旧诗、词、曲”，因为“旧诗、词、曲的音律的美妙处，易为我们理解、采用，而外国诗歌因为语言的睽异，就艰难得多了。”朱自清的意见代表了文研会诗人的艺术追求。五四初期白话诗人是要摔掉“旧词调”阴影而让全身心沐浴在新时代的阳光之下。此外，那时的旧势力太强也太猖獗，对于旧势力的反抗是其唯一的选择，因而他们那时来不及或者压根儿就不准备考虑新诗对旧诗的承传和借鉴、吸收与交融。但当新诗打倒了旧诗这一敌人，“及至新诗这件事情无形中已经被大家承认了，天下的诗人已经是要做诗就做新诗了，于是旧诗也换掉了他的敌人面目，反而与新诗有了交情了。”〔8〕文研会诗歌较早地与古典诗歌有了“交情”， 他们在诗歌的意境刻划、表现手法、情调与韵味等方面，都继承了中国古典诗歌的优良传统。
中国古典诗歌在审美尺度上的一个重要标志就是意境的创造，即诗人的主观情感与客观事物相融合而产生的境界。这可说是古代诗人在审美上的一贯追求，也是古代诗歌获得魅力的重要原因。文研会诗人继承和发展了这种审美传统，在诗歌创作中重视意境的创造。刘延陵的诗作想象丰富，意境清新隽永，如《秋风》、《荷叶》、《水手》、《竹》等，但它们绝不象李贺诗那样浓艳，而是保守住淡雅清新的意趣。其中《水手》是一首谱成歌曲至今传唱的好诗。此诗前一节四句，把海天、明月、航船的意象与水手伤情的姿态叠合在一起，后一节则剖析水手的心理活动：他怕看水天接处的故乡，因为他和爱人相距太遥远了；他回想往事，却又与爱人的心紧贴在一起，真是天涯咫尺。在这里，地理的时空与心理的时空形成了巨大的反差，但二者却又被乡思与情思紧紧联结在一起，既给读者以广阔的的令人遐想的审美空间，又给读者以一种具体的诗意的品味。文研会的诗歌意境具有多样性特征：或明晰，或含蓄，或朦胧。朱自清的《光明》、《北河沿的路灯》、《侮辱》、《宴会》、《小舱中的现代》等诗都具有意境的明晰美。由于诗人长于挖掘生活的意义，善于熔炼感情和意象，因而能够创造出清新明朗的意境。而朱自清的《灯光》的意境则较含蓄；梁宗岱的《光流》则较朦胧。文研会诗人的不少优秀诗歌，都是以独特的意境创造使诗焕发出艺术魅力的。他们在意境的创造上，比起初期白话新诗来，明显地有了新的开拓。他们在创作中不但十分注意捕捉意象，注意通过想象和联想使新诗的意境得到升华，而且注意吸收一些外国诗歌的艺术手段来创造新颖的诗歌意境，从而突破和扩大了古典诗歌的艺术境界和格局。但是，他们在诗中着意经营的愤懑、忧郁、深沉的意境，却在有意无意中确切地显示了他们创作中的中国诗歌传统的底色。
文研会诗人在写实主义的框架内，广泛地吸收和借鉴古今中外诗歌的多种表现形式和技巧。不但咏物言志、托物比兴、寓情于景、直抒胸臆等诗歌的传统表现手法经常出现在他们笔下，而且拟人、象征、寓意等表现手法也被他们广泛地运用。例如朱自清的长诗《毁灭》借鉴《离骚》、《招魂》、《七发》等诗的表现方法，以主人公的抒怀为主线，兼用象征、比喻，密密层层，蕴藉深沉，耐人寻味。再如郑振铎《燕子》里的燕子，徐玉诺《紫罗兰蜜蜂》中的蜜蜂，朱自清《小鸟》中的两只小鸟等，都被人格化了，它们都有人的脾性、灵气，都会思索、对话，它们虽为动物，实际上都是人。那只小鸟儿是比拟对生活充满信心和希望的青年；燕子是比拟人道主义者；紫罗兰是比拟严谨勤劳的人。象征也不乏其例。朱自清的诗喜用此法，羊群、狼、煤、路灯、小草、旅路、小舱等意象，都包含象征意义。但象征的指向十分明确，不朦胧，无歧义，象征物、象征义都是现实生活中某种人、某类事物的反映。这样的象征手法则是变形的写实。
第三，文研会诗人不但有着深厚的古典文学功底，进一步发挥了旧诗的语言表达方式，而且忠实于现代激烈动荡的生活节奏，极大地丰富了新诗的艺术表现手段。他们宣称：“诗歌的声韵格律及其他种种形式上的束缚，我们一定要打破，因为情绪是不能受任何规律的束缚的；一受束缚，便要消沉或变性，至少也要减少他的原来的强度。”〔9〕可见他们在诗歌形式的追求上是服从于情感的自由抒写的需求的。其诗的句式长短不一，有韵无韵兼可；语言或浅白，或质朴，或深沉，或浓艳；小诗、散文诗、长诗等多种体裁随意采用。特别是对于长诗的提倡和实践， 文研会诗人弥补了初期白话新诗的不足， 在小诗盛极一时的1922年，朱自清有意提倡长诗。他说：“在几年来的诗坛上，长诗的创作实在太少了。……这样下去，加以现在那种短诗盛行。情感将有萎缩、干涸的危险，所以我很希望有丰富的生活和强大的力量的人能够多写些长诗，以调剂偏枯的形势！”〔10〕王统照于1992年6 月率先写出了300行的叙事诗《独行的歌者》， 诗人将自己矛盾复杂的思想感情通过艺术想象的中介转化为一个“充满神话色彩的故事”，“这是内在的抒情化的叙事，是与传统的叙事诗不同的现代叙事诗的较早的成功尝试。”〔11〕朱自清身体力行，率先于1922年12月写出了长达250 行的抒情诗《毁灭》，次年3月在《小说月报》上发表后立刻引起很大反响。 俞平伯说：“论它风格的宛转缠绵，意境的沉郁深厚，音调的柔美凄怆，只有屈原的《离骚》，差可仿佛”。虽然誉之过当，但对《毁灭》自身的长处还是指得中肯的。这首长诗在当时可算上乘之作，尤其是它对我国传统诗艺的继承与革新，给当时诗坛以很大的启示，确如俞平伯所指出的，“以诗底技术而论，《毁灭》在新诗坛上亦占有很高的位置，我们可以说，这诗底风格、意境、音调是能在中国古代传统的一切诗词曲以外另标一帜的。”〔12〕这首诗描写“踯躅在半路里，垂头丧气”的“我”所经历的情感梦游，诗中或写意，或镂形，或铺排，或象征，都恰到好处地表现出抒情主人公的形象；它在语言运用上多用排比与复沓的形式，而且各节都采用由低抑而逐渐转为轻扬的律调，吟诵起来真象哼着一首旋律优美的抒情曲。朱自清所提出的“长诗底意境或情调必是复杂而错综，结构必是曼衍，描写必是委曲周到”〔13〕的艺术要求，在《毁灭》这首长诗中得到了实现。长诗的这种艺术优势，对于表现现代激烈动荡的生活节奏必是一种便利，朱自清长诗《毁灭》的成功，在一定程度上推动了长篇抒情诗和叙事诗的发展，提高了新诗艺术的表现力。文研会诗人虽然在形式上提倡自由体诗，但又能恰到好处地吸纳古典诗词的形式因素于诗作中。例如，俞平伯的诗的“精炼的词句和音律”就是从旧诗和词曲中得来的；朱自清的诗喜用复沓句式，有古诗重言复唱的韵味；王统照的诗渗透着古典诗歌的音节美；还有一些诗人也能把文言的好处化入白话里。他们在诗歌的审美方式和语言形式上继承古诗的一些长处，且有所突破，写出了既有强烈时代特色又有浓郁的民族风味的好作品。
文研会诗人大都有一种高度稳健的、有距离的理智态度，所以他们并不象创造社诗人那样容易被激荡、被燃烧，他们的理性的东西总是大于那些一拍即合的以至不能自己的感性的冲动。因而他们比较地注重融汇古典的审美方式和西方诗歌的表现技巧，注意克服新诗草创期的散文化、“非诗化”等局限与弊病，使新诗有更多诗意和诗味。他们的作品内容较之一般诗歌深沉凝重，少有浮躁之气，表现出对诗情的较沉毅的感受力和把捉力，在文风上明显地透出文人的修养与心性。
总之，文研会诗人的贡献在于他们不但有了现实主义的自觉意识，而且在实践上深化了现实主义新诗内容和拓展了现实主义新诗艺术，由此奠定了中国新诗的现实主义的第一块基石。但由于客观条件上的限制和思想上的局限，他们当时还不可能真正深入到社会下层人民中去，他们与“血与泪”的现实人生还有一定的隔膜，因而他们的诗歌的思想内蕴还不够深厚，诗歌境界还不够阔大。同时，由于他们强调“直率”和“质朴”——“有什么话便说什么话，不隐匿，不虚冒”，“只是把我们心里所感的坦白无饰地表现出来”〔14〕，因而他们的一些诗歌不够重视艺术的想象与加工，多流于直白与浅露，缺少“余香与回味”，这可说是初期白话新诗流弊的延伸，而对于这种流弊的不满必然转化为下一次诗歌变革的动力。
注释：
〔1〕俞平伯：《社会上对于新诗的各种心理观》，1919年10 月《新潮》第3卷第1号。
〔2〕俞平伯：《诗底进化的还原论》，1922年1月15 日《诗》第1卷第1号。
〔3〕俞平伯：《诗底进化的还原论》，《诗》第1卷第1号。
〔4〕刘延陵：《美国的新诗运动》，《诗》第1卷第2号。
〔5〕叶圣陶：《文艺谈·十一》，载1921年3月20日《晨报》。
〔6〕〔7〕郑振铎：《将来之花园·卷头语》，商务印书馆1922年8月出版。
〔8〕冯文炳：《谈新诗·冰心诗集》，人民文学出版社1984 年出版。
〔9〕郑振铎：《雪朝·短序》，商务印书馆1922年6月出版。
〔10〕《诗》第1卷第4期。
〔11〕吕家乡：《简论文学研究会和创造社的诗》，《山东师大学报》1988年第2期。
〔12〕俞平伯：《论毁灭》，1923年《小说月报》第14卷第8号。
〔13〕朱自清：《短诗与长诗》，1922年4月《诗》月刊，第1卷第4号。
〔14〕郑振铎：《雪朝·短序》，商务印书馆1922年6月出版。
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