中国古典诗歌意境“空白”论，本文主要内容关键词为：意境论文,中国古典论文,诗歌论文,空白论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
［中图分类号］I207 ［文献标识码］A ［文章编号］1003-7071(2002)06-0107-04
中国艺术十分讲求“空白”。绘画有“计白当黑”；书法也要求“有无相融”；园林艺术则十分注意空间的设置……同样，中国古典诗歌的意境结构中也存在“空白”。所谓“空白”，是指由实境所诱发开拓的审美想像空间，即言外之意、象外之象、景外之景、韵外之致、味外之旨等。“空白”是意境结构的重要特点。“空白”与实境，一隐一显，相互作用，形成巨大的艺术张力，拓宽了诗歌的审美空间。“空白”理论深深植根于中国文化的土壤之中，体现了传统文化的审美理想、生命体验、形上追求。
一、“空白”的思想渊源
“空白”理论建立在传统哲学思想的基础之上，是多种思想辐射交汇的结果。道家“有无相生”的宇宙生成思想是“空白”理论的逻辑起点；魏晋玄学“以无为本”的思想在完成人格理想本体建构的同时也激发艺术家自觉地追求“空白”；禅宗以直觉把握心性的思想方法也影响了艺术思维，从而促使意境“空白”的生成。
（一）“空白”理论的逻辑起点
道家的宇宙观认为世界是阴阳结合、虚实统一、有无相生的。老子曾以车轮、盆子、门窗等物作喻来阐述这个道理。老子曰：“三十辐共一毂，当其无，有车之用。埏埴以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用。”（《老子》第十一章）车轮、盆子、门窗等天地万物之所以有它的作用，正是因为它们既有“有”的一面，又有“无”的一面。失去其中任何一方面，也就失去了它们的作用及本质。只有虚实结合、有无相生，天地万物才能运化流行、生生不息。庄子继承并发挥老子的这一思想，通过“象罔得玄珠”的寓言揭示出只有“有形”与“无形”相结合的形象才能体现宇宙的本体。
“有”与“无”彼此依存、相互作用，反映了完整的世界，体现出事物的本质。同样，在艺术中不仅要描写“实境”，还要注意创造“空白”，虚实统一，才能真实地反映有生命的世界。正如苏轼所云：“惟有此亭无一物，坐观万景得天全。”（《涵虚亭》）此亭空无一物，但收揽朝晖夕照，吐纳山川灵气，虚实作用，有无相生，聚汇了天地精神。
可以说，道家“有无相生”的思想是“空白”理论的逻辑起点，它使“空白”的产生成为一种可能。
（二）对“空白”的自觉追求
魏晋玄学的“贵无”思想，推动了艺术家自觉地追求“空白”。“贵无”派玄学的基本思想是“以无为本”，认为“无”是无形、无名，但又无所不在、无所不能，既是万物之所出，又是万物之所成。“无”通“道”，是宇宙的本体。玄学家这种“以无为本”思想为理想人格的设计提供了形上依据，从而达到对人格理想本体的建构。魏晋玄学家认为，要想达到对“无”的把握，不可以执著于有形、有名；相反，要超越于一切具体的形、名之上。追求理想的人格也是如此，必须超越有限、追求无限。
徐复观说：“庄子之所谓‘道’，落于人生之上乃是崇高的艺术精神。”[1](P3)的确，魏晋玄学家借老庄之说安顿自己的生命，也促使艺术家自觉追求意境“空白”。因为魏晋玄学建构人格理想本体的基本思想是“以无为本”，所以在言、意、象的关系上主张“得意忘象”、“得意忘言”；在“形”、“神”关系上主张略“形”得“神”。艺术家受到玄学的影响，同样不拘泥于具象，不执著于形名，于言外、象外、意外追求无穷无尽的情、意、理，自觉地超越有限，追求无限。
（三）意境“空白”的生成
禅宗吸收道家、玄学等思想对外来的佛教进行改造，注重追求心性，主张顿悟成佛。这种以顿悟把握心性的思想方法促使意境“空白”生成。
禅宗坚持此岸世界与彼岸世界的统一，认为一切众生皆有佛性，反对从身外求佛。所谓“青青翠竹，尽是法身，郁郁黄花，无非般若”。而要进入到对佛性的永恒把握，则需采取“顿悟”的思维方式。即在意识的刹那转换中完成心灵的凸显与精神的超越，顿悟成佛。“顿悟”思维无须逻辑判断，而是在对客体感性观照的一瞬间直觉其内在的意蕴，达到对心性的把握。即“一刹那间妄念俱灭，若识自性，一悟即至佛地”（《坛经》）。禅宗“顿悟”思维方式与艺术思维有相通之处。“禅一悟之后万法皆空，棒喝怒呵，无非至理；诗则一晤之后万象冥会，呻吟咳唾，动触天真。”（胡应麟：《诗薮》内编，卷二）诗人在运思之时，纷纭万物一起涌入诗人的视野。诗人摄物归心，对其作审美观照，瞬间顿悟。此时，艺术心灵与宇宙万象相互摄映、心物契合，从而创造出澄澈空明的艺术境界。
禅宗的“顿悟”思维促进了艺术创作思维的深化，在诗歌审美认识的发展中因禅宗之助，使意境“空白”生成。鉴赏者也在“顿悟”的瞬间获得一种整体的韵外之致、文外之旨。
“空白”理论有着丰富的思想渊源，是多种思想对艺术共同影响渗透的结果。其中，道家、玄学、禅宗思想对“空白”理论的孕育生成起到了积极作用。道家“有无相生”的宇宙观在艺术上的反映就是要求艺术形象虚实结合；玄学人格理想的本体建构在艺术上的反映就是要求艺术家不拘泥于现实，超越境相，而追求形而上的审美理想；禅宗以直觉把握心性的思想要求艺术家对现实作审美的观照，从而在内心获得无限的审美体验。
二、“空白”的内在意蕴
意境结构中的“空白”不是绝对的虚无，其间蕴涵着丰富的意蕴。虚实相生，由实入虚，特定的实象触发产生“象外之象”，“象外之象”又激发出更丰富的“言外之意”。“象外之象”、“言外之意”纷呈叠出，联类无穷，共同建构着一片“空白”的世界。其中，“象外之象”森然林立、丰赡充实；“象外之象”生发的“言外之意”远而不尽、余味无穷。在这个空白而充实的世界中，气韵生动、氤氲流行，传达出生香活意，启示着最高的空灵之境。
（一）“空白”之处丰赡充实
意境中的“空白”是“轮扁所不得言”，“亦非华说之所能精”，是“言所不追，笔固知止”，但它并不是绝对的虚空，其间蕴涵着丰富的艺术形象。
诗人心合造化，言含万象，虽写一草一木，但在那云烟雾霭的“空白”之处投射下森然万象。同样，“善悟者观庭中一树，便可想见千林；对盆里一拳，亦即度知五岳”（汤贻汾：《画筌析览》）。鉴赏者由诗人所描绘的实象生发开来，会感受到一个更为丰富完整的世界。“空白”之中蕴涵着丰富的“象外之象”，这些“象外之象”具有间接的具象性，如蓝田日暖、良玉生烟，可“望”而不可即。鉴赏者往往在涵咏默会之际，通过幻想、联想才能得到。鉴赏者由诗人笔下的一叶会想到蓊郁的森林，由作者言及的一花而联想到满园的春色……
由实境而诱发开拓的“空白”充实而丰富。诗人心中纷纭的万物化做了特定的艺术形象，读者由这特定的形象展开联想。此时，诗家之理，诗人之景，往往“至虚而实，至渺而近”，在人们的幻想、联想之中“理与事无不灿然于前也”（叶燮：《原诗》）。诗人用心于虚、虚中有实，鉴赏者自然会从“空白”之中感受到丰赡充实的具象。故袁宏道评价李白云：“青莲唯一于虚，故目前每有遗景。”（《答梅客生开府》）
（二）“空白”之中含蓄蕴藉
社会生活包罗万象，艺术家的感情丰富多彩。艺术家无法通过作品有限的体制完全地复制生活，同样，也无法通过寥寥数语直接再现自己丰富的心灵。他们往往突破有限，追求无限，企图在“言外”建立一个无限丰富的艺术世界。
画家虽着墨于咫尺，但是墨气所射，四表无穷，在无笔墨处也含蕴着丰富的含义，于咫尺之间求得万里之远。同样，诗人用语也贵在含蓄，常含不尽之意于言外，一唱三叹，远而不尽。意境的“空白”正是突破有限而生成的无比广阔的审美想像空间，如空中之音、相中之色、水中之月，含蓄蕴藉，余味无穷。刘勰提出的“隐秀”说深刻揭示出意境“空白”这种深文隐蔚、余味曲包的审美特质。他认为，优秀的诗歌具有“复意”的结构。一是字面之义，一是言外之意。“隐以复意为工”，“隐也旨，文外之重旨也”（《文心雕龙·隐秀》）。
意境“空白”中具有悠远不尽的韵味，这是艺术的高格和极致，也是诗人艺术创作成熟的标志。诗人往往致力于追求这种辞约旨丰、事近喻远的含蓄美，在刹那间见终古，于微尘处显大千，在有限中寓无限，使自己的诗歌如弦上之音、空外余波，袅袅不绝。
中国古典诗学十分强调“言外之意”，“象外之旨”。因为不仅有限的“言”、“象”中包含着丰富的思想，而且在“言”外、“象”外的“空白”之中也含蕴着更深远的意义，具有“言有尽而意无穷”的审美效果。
（三）“空白”之间生气流行
“象外之象”丰赡充实，“言外之意”含蓄蕴藉。在这片“象外之象”、“言外之意”所建构的“空白”世界中，更有生气流行其间，显示出生香活意，也传达出诗人终极、本原的生命体验。
高日甫《论画歌》曰：“即其笔墨所未到，亦有灵气空中行。”同样，在诗歌意境的“空白”之处也是鸢飞鱼跃，生气流行，氤氲磅礴。空寂中见流行，葱笼氤氲、蓬勃生发的“气”运行于“言”外、“象”外、“意”外，鼓荡于无限悠远的“空白”之处，使诗歌获得灵魂与生命，也达到对宇宙万物的生机活力与深层生命内涵的体认。就诗歌而言，音节、文字只不过是其外在皮相，而意境“空白”之中生生不息的气韵，才是诗歌生命的精华。构成诗歌的“理”、“事”、“情”也同样要靠“气”去“总而持之，条而贯之，所以理、事、情之为用也”，“三者借气而行者也，得是三者，而气鼓行于其间，氤氲磅礴，随其自然所至即为法，此天地万象之至文也”（叶燮：《原诗》）。“气”犹如精灵，浩翰蓬勃、出而不穷，赋予诗歌以无限的生机活力及深层内在的审美内涵。
意境“空白”中流行不已的生气，根植于宇宙元气，禀承于创作主体。阴阳二气是宇宙的本原。两者相互摩荡、竭力张扬，孕育生成宇宙万物。“气”也是人生命的本源，人禀宇宙元气而生。同样，诗人在创作时以生气灌注于作品，也使作品获得了活色生香。所以方东树曾以“人身”喻“诗文”：“观于人身及万物动植，皆是气之所荡，气才绝，即腐败臭恶不可近，诗文亦然。”（《昭味詹言》）
阴阳二气生成自然万物，诗人之心为外物所触动，往往发诸笔端，在作品中传达自己所感受到的宇宙元气。诗歌意境“空白”之中流行不已，生生不息的“气”成为沟通天人的中介、融通物我的载体，虚空中传出动荡，空白处生气流行，这正是艺术家以生命本身体悟道的节奏。此时，诗人心灵与宇宙万象互摄互映，达到一种天人合一的艺术至境。
三、“空白”的创造与鉴赏
意境“空白”传达了诗人终极的生命体验，也体现出诗人形而上的人生追求。因此，创造意境“空白”是诗人孜孜以求的艺术理想。唐代司空图以“不着一字，尽得风流”（《二十四诗品》）概括“空白”这种艺术的高格与极致。所谓“不着一字，尽得风流”就是要寄“风流”于“言外”，使诗歌达到一种“近而不浮，远而不尽”的审美极致。可见，诗家所追求的不是吉光片羽式的言辞，而是一种与宇宙生命深层的契合。在中国诗学中，诗人围绕着这一审美理想，往往采取以静制动，以虚写实，万取一收，以少总多，以比兴促含蓄的方法来追求实现意境“空白”的最大值。
（二）以静制动，以虚写实
审美主体面对瞬息万变的大千世界，需要保持虚静的心理状态。苏轼曰：“静故了群动，空故纳万境。”（《送参寥师》）涌动的万物投射、映照于心空，审美主体只有宅心玄远，心境澄明，才能创造出意境“空白”。
万物跃迁，昭晰互进，纷纷涌入诗人的心胸。而物欲利害也在纷扰人心，进而影响到诗人的艺术构思。诗人必须虚静其心、超越功利，才可实现以静制动，对自然万物进行审美观照。艺术创造活动是一种超功利的审美活动。正如徐复观在《中国艺术精神》中所言：“画家的心中若填满了名利世故，而欲在作品中开辟境界，抒写性灵，恐怕是很难的事。”[1]（《自序》）对于诗人而言，也是如此。因此，诗人必须超越世俗的纷扰，摆脱功名利禄的诱惑，与现实保持一定的审美距离，以宁静浑沦之心去映照活泼泼的生命情调。审美主体惟有凝心静虑，方能直觉体验到律动不已的万物的本质。
诗人心境空明，所以往往能以虚运实，在恍惚缥缈的虚空之中见出生命绸缪往复、优游徘徊，从而使诗歌具有空灵淡远的意境。诗人通常描写遥岑寒沙、淡烟远岸等虚空渺远之景。在隐约迷蒙、虚无缥渺的空间之中自由地展开性灵的跃迁活动。沈宗骞《芥舟学画编》卷一云：“夫秋水蒹葭望伊人而宛在，平林远岫托遥兴而悠然，古之骚人畸士，往往借此抒其性灵而形诸舞咏，因更假图写以寓其恬淡冲和之致，故其为迹多闲闲数笔而其言思能令人玩赏不尽。”平林远岫、秋水蒹葭是艺术家追求的极境。在杳杳空蒙、迷离恍惚之间，人与景似远若近、若有若无、若隐若现，留下悠远不尽的意趣。
（二）万取一收，以少总多
中国画用笔十分简约，常常只着墨于寒塘雁迹、太虚片云等细微之处。虽只寥寥数笔却写出画家通天尽人之怀。同样，中国的古典诗歌也十分注重提炼文字，抓住生活中富有包孕性的一点进行集中描绘，万取一收，以少总多，以创造意境“空白”，增强意境“空白”的表现力。
日常生活中，语言传递着思想，但往往又遮蔽了意义，不能完满地表达人们复杂的思想感情。同样，在艺术创作中，语言也无法完全传达艺术家丰富的审美体验。许多诗歌理论家都认识到语言这种无法“尽意”的局限性。陆机存在“意不称物，文不逮意”的忧患；刘勰也陷入“意翻空而易奇，言征实而难巧”的困境……正是因为“言不尽意”，所以人们诉求超越语言，试图破语言之执。古代诗歌理论家提出的跨越语言的理想，就是提炼语言文字，寄意于言外，让人们在言外获得无穷的意蕴。唐代的刘知几在《史通》中提出“省字约文，事溢于句外”的“用晦”主张。认为诗歌贵在言近旨远，辞浅义深。唐代的皎然更是道出“寄意于言外”的极致，“但见情性，不睹文字，盖诗道之极也”（《诗式》）。清代刘熙载的看法与皎然同出一辙。他在评论杜甫诗歌时写道：“杜诗只有二字足以评之。有者，但见性情气骨也；无者，不见语言文字。”（《艺概》）精炼的语言文字中自然流溢的性情深深打动、感染着读者，人们已经忘记“言不尽意”的缺憾，而沉浸在意境“空白”之中。可见，优秀的诗人，能够避开语言的局限，寄意于言外，在言外建立一个真挚感人、风光无限的世界；读者亦陶醉其中，得意忘言。
诗人创造出具有模糊性和不确定性的艺术意境“空白”，在抒发自身独特审美体验的同时，也将创作视角指向未来的接受者。接受主体通过对“空白”的填补与创造，与创作主体进行着心灵的对话，也创造、延伸、扩展了“空白”，获得“韵外之致”、“味外之旨”。
鉴赏者入神临意，体悟意境“空白”，形成了“辨味”、“妙悟”、“香观”等审美体验方式，是以直觉感悟体验意境“空白”。晚唐司空图在《与李生论诗书》中云：“愚以为辨于味后可以言诗也。”所谓“辨于味”，就是鉴赏者对诗歌“韵外之致”、“味外之旨”的感悟与把握，意境“空白”是诗人摆脱功利、超越知性、心灵顿悟的结晶。“大抵禅道在妙悟，诗道亦在妙悟。”（《沧浪诗话》）宋人严羽充分充分认识到意境“空白”的这一特点，大力提倡“妙悟”，要求鉴赏者凭借感性的直观、心灵的体验去领会其中的审美意蕴。钱谦益言：“诗之品第，略与香等……以嗅映香，触鼻即了，此观诗之方便法也。”（《香观说书徐元叹诗后》）也正是要以直觉体验的方式去把握诗歌意境“空白”。鉴赏者“体悟”的审美体验方式与诗人“写意”的文本创作方式是互为表里、互为体用的，诗人以静制动，以虚写实，以少总多，以比兴促含蓄建构了自己的表意系统，把个人的人生体验、审美理想隐然潜寓于文本之中。相应地，鉴赏者也只有通幽默会、涵咏体悟，才能与诗人的心灵感应、共鸣、交流。同时，读者在直觉体验文本之际，个人的心灵也自然融入其中，参与对意境“空白”的创造。
创作主体通过创造“空白”抒发情感，接受主体也以体味、填补、扩大“空白”来寻求心灵的解放。意境的“空白”将主体与客体，创作过程与鉴赏过程浑然无界地融为一体。由此，“文学成为一种完整的审美体验过程，是一种人生或生命形态的有机活动”[2]。就诗歌而言，它也自然地达到共时性与历时性的统一，真切传达出每一位个体的生命体验，反映了人类不同时期的生存状态。
结语
朱光潜先生曾对“空白”作过精辟的概括：“无穷之意达之以有尽之言，所以有许多意，尽在不言中。文学之所以美，不仅在有尽之意，而尤在无穷之意。”[3](P480)意境“空白”是艺术审美本质的展现，是对审美意味世界的充分建构，同时，也体现出中国诗哲学的精神内核——“超以象外”方能“得其环中”。意境“空白”融合物我、沟通天人，使诗人的精神可以自由地飞翔，读者的心灵能够诗意地栖居。诗人和鉴赏者在这片“空白”的世界中优游，“与天地精神相往来”……
［收稿日期］2002-09-03