二三十年代中国唯美主义思潮的兴衰（下），本文主要内容关键词为：兴衰论文,思潮论文,中国论文,二三论文,唯美论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
三、思想与艺术特征
“为艺术而艺术”最初是在创造社发难的，其出发点不外乎就是浪漫，一方面全部地推翻中国文学的正统，一方面全部地承受外国文学的影响，本来的文学观念可以用“文以载道”来包括，现在的则是要把文学当作艺术。这一变化可是非同小可，因为不但从那以后中国文学根本改了模样，即是以往文学的历史估价，都要大大的更动。当郭沫若还在日本留学时，日本报纸介绍中国新文学运动，曾以他的短诗《死的诱惑》为例。厨川白村还称赞过这首短诗，说是中国的诗已表现了一种现代的情调。郭沫若是以诗人著称的，但他写小说也很早。在创造社成立前后，他发表了十多篇小说，其中的《残春》、《月蚀》、《喀尔美萝姑娘》和《叶萝提之墓》，从题材和表现手法，都可以看出“世纪末”种种流派的影响，写梦，写潜意识，写性变态，依然是抒情的很有色彩。郁达夫的小说集《沉沦》问世后，他便被送上“颓废派”的称号。第一篇《沉沦》是描写一个病的青年的心理，“里边也带叙著现代人的苦闷，——便是性的需要与灵肉的冲突”。〔1 〕这冲突在其余的两篇得到继续的表现：“《南迁》则由肉感走到灵感所生的一种悲哀——一种空惘的悲哀，《银灰色的死》则全是灵的色调；因灵的要求不遂，一个青年失望而憔悴的死在异国的道途中。在那凄淡灰黯的空气中，充满了人生的哀伤”。〔2〕
所谓灵肉的冲突，原只是说情欲与压迫的反抗，而在郁达夫与其他创造社作家的思想中则有一个明确的内容——故国的哀愁、经济的不平，和性的苦闷与礼教的桎梏，这自然不是单纯时代病的关系，也是现代人心理的和生理的互为影响。凡读过创造社作家作品的人，谁也知道，里面的主人公就是这种现代人的代表。他们是时代的最早的觉醒者，觉醒了而又找不到出路也的确是痛苦的，但他们却觉着好像天下痛苦萃于一身，于是就开始了呻吟，哀怨，申诉。越是忠实于自己的作家，这种感触越历害，因而他的作品，越是感伤。当时有人说，倪贻德有点像郁达夫，这大约是指倪贻德作品富于感伤的情调，也带着欷觑叙述自己的身世，有时还带着低调的愤慨。《玄武湖之秋》是倪贻德出头的作品，封面上印着“小说集”，其实是小说散文的合集。而不论小说还是散文，他都带有多量的诗的情调来。小说《玄武湖之秋》写的是两小无猜的恋爱，发的是伤春悲秋的心语。散文《秦淮暮雨》以画比景，以景比画，在色的韵律与形的节奏上显出了作者的一番苦心。起初，倪贻德还以为有了愁闷便可借写作发洩，谁知越发洩而愁闷愈甚，到了写《东海之滨》时，“胆气愈弄愈古怪了，人也愈变愈颓废了。”〔3〕
感伤是创造社作家的一种普遍情绪，当创造社将它介绍到中国来后，“在已觉醒或半觉醒的中国知识青年当中，便起着热烈的反应：他们自命为‘感伤主义者’‘弱者’‘零余者’，而在郁郭诸人的影响下，各各叫出了自己对旧社会，旧家庭，旧婚姻，旧学校种种不同的愤懑和反抗的呼声。”〔4 〕浅草社创作所表现的苦闷和感伤也正是这种社会风气的产物。不同于创造社的一点是，浅草社作者大多是在“五四”退潮后来到社会的，还未能为理想奋斗时，现实已给他们带来了失望。由于蜀中的受难之早，使这些出于蜀中的作者，又多生一种毫无退路的绝望感。正因为如此，和幻灭相联系的种种心理状态——寂寞、苦恼、颓唐、悔怨，在他们作品中才显得更为突出、强烈和特久。
从《狂奔》到《将过去》，林如稷在《浅草》季刊上发表的七篇小说，写的几乎全是当时青年的这种“流血和隐痛的魂灵”。《狂奔》中的C君觉得理想的好梦失败了，仍去过孤寂生活又不能满足欲望， 便开始在歧路上狂奔。他走进一家妓院去了，以后就很自然被征服，“但这却已于他是遗留着恐怖和思虑结晶的深痕。”《将过去》的主人公若水仆仆于南北之间，想望重鼓起已消失的勇气来从事一切，却终成昏昏复昏昏。实在闷不过的时候，他便去找女人取乐，而把忏悔的隐痛永贮在自己心里。类似这些作品，作者都是以主人公的主观感受为线索，着重写他纷繁复杂的矛盾状态以及所体验的痛苦，使人联想起人生的悲凉。
与林如稷相比，陈翔鹤的小说抒情的浪漫的色彩比较浓厚，较多出现类似郁达夫笔下常见的零余者，孤独者形象。《惮——》主要是想象和虚构，但可以说是作者的自传或自白。主人公B 先生有位美如花的妻子，可内心生活仍是忧郁、空虚，因为妻子过早离开人世，剩下能做的唯有追悼。作者正是以此伤感的故事，来倾泄自己爱情中的痛苦和郁结的情怀。
毋庸讳言，浅草社作者的生活圈子是狭小的，这不能不限制了创作的视野，诗的取材也多系平淡的日常生活。在他们的诗作中，或是描写朦胧初恋的逝去，或是表达对童心、母爱的眷恋，或是倾诉婚姻上不自由的苦痛……总之是“有病呻吟”，感情真挚，却又软弱无力。从对内心世界描绘和灵魂深处开拓上，他们并没有比同时期作家提供出更多的东西，但在诗美上却有着突出的的特长，其中最优秀的作品达到了当时大多数诗人不可企及的高度。郭沫若在回忆邓均君时说到：“他那诗品的清醇，在我当时所曾接触过的任谁那一位新诗人之上。”〔5 〕邓均君发表在《创造》季刊上的《簷溜》是多么好一首诗，成仿吾认为“他这诗的好处是全凭着听觉在做骨子的”。〔6〕参加浅草社以后， 邓均君用默声的笔名在《浅草》和《文艺旬刊》上发表了许多诗，如《流星》、《一朵桃花》、《深夜》、《人生的观》等。这些诗有的沉迷于梦境，有的走入“无”的世界，有的盈溢着“悲哀”的微语，有的只留下憔悴的形骸，却都写得清新流丽，颇为别致。曾被鲁迅誉为“中国最为杰出的抒情诗人”的冯至，他的诗歌活动经历过《浅草》和《沉钟》两个时期，上品较多的是爱情诗。其中《我是一条小河》、《蛇》堪称绝唱。这两首诗不仅它们的意象：“流入无情的大海”的小河，“冰冷地没有言语”的蛇，涂抹着凄清、弧苦的色彩，而且诗的节奏舒缓，音韵柔美，体现了诗人独具一格的幽婉的风格。
诗歌在弥洒社的创作中所占的比重是较大的。因为爱情最触发人的情绪，只知顺着灵感进行创作的弥洒社诗人自然特别钟情于它。钱江春的《离思》写她出走后，“我”对“死命糟蹋现在”的追悔。陈德征《伊病了》里的“我”为伊病了的担心也真是病，怕伊知道要病更甚，“无奈见面时，／权把病来隐！”胡山源《奏本》中的志儿叫天恩，他说：“我有个表妹，／容貌十分美，／我要娶伊来作妻，／所以奏本玉皇知；／四十年来未间断”。这里所写的爱情不像有些爱情诗写得那么缠绵、伤感，而是比较理智，在表示对世俗愤懑的同时，还流露出一些消极颓丧的情绪。
这些诗人在刊物上以小说作者出现的，胡山源是其中最突出的。他的一篇《睡》，曾被鲁迅认作“是实践宣言，笼罩全群的佳作。”作品写的是“我”游杭州游庐山那几回可纪念的睡，也即是唯一的睡。没有故事没有情节，作者只着意于情绪表达的优美委婉。他那轻清从容和空灵洒脱的点笔运语，确实使到作品具有鲜明的抒情特色。但在《碧桃花下》，“却正如这面的过渡的睡觉一样，显出那面病的神经过敏来了。”〔7〕一个教师与一位十岁的女孩，常去那株碧桃花下嬉笑取闹， 从此一别后，他只要看见依稀当年的碧桃花，竟没有一次不是黯然魂销的。这是由于作者过于迷恋自己的感觉，只为构思的精巧而做作。可在怪异想象的铺陈后面，现实却异常匮乏。这同样是“为艺术而艺术”面临新的困难之一。
清华文学社虽然不是全体但其主要作者是主张“为艺术而艺术”的。与浅草社、弥洒社略有不同，“文学”二字在他们观念里是个信仰，是个理想，而非仅仅发泄个人情绪的一个工具。艺术高于个人，正因为如此，他们要像李商隐、济慈那样做艺术的忠臣和殉道者。闻一多就曾说过：“我想我们主张以美为艺术核心者定不能不崇拜东方之义山，西方之济慈了。”〔8〕闻一多写的诗尤其是出国后的作品《忆菊》、 《秋色》、《剑匣》具有最浓缛的作风，“义山、济慈的影响都在这里”。〔9〕而梁实秋的“承答一首及《小河》都浓丽的像济慈了。 ”〔10〕在朱湘的第一个诗集《夏天》里，同样留下英国诗人柯勒律治、雪莱、济慈和中国诗人屈原、王维、李贺影响的痕迹，感觉的要素非常丰富，不过就没有闻一多那种“堆砌”，因为在诗中除情调、想象外，他更看重的音乐的要素，所以写出来的诗是“一泓秋水似的清”。音乐的要素是诉于听觉的，而表现在诗上就有格式、音节，也包括语言的纯一。综合这三方面而能一贯的作出最初的成绩来的，那却要推梦苇。朱湘说：“我还记得当时梦苇在报纸上发表的《宝剑之悲歌》，立刻告诉闻一多，引起他对此诗形式上的注意。后来我又向闻一多极力称赞梦苇《弧鸿集》中‘序诗’的形式音节。以后闻一多同我很在这一方面下了点工夫。《诗刊》办了以后，大家都这样作了。”〔11〕
《诗镌》的创刊，正如梁实秋所说：“这是第一次一伙人聚集起来诚心诚意的试验作新诗。”十一人共发表诗作八十四首，其中最有名的就是闻一多的《死水》、朱湘的《采莲曲》，徐志摩的《偶然》和《半夜深巷琵琶》。《死水》是以非常寂寞的样子产生的，是一首理智的静观的诗。“作者是提倡格律的一个人。一篇诗，成就于精练的修辞上，是作者的主张。”〔12〕在诗中，作者的想象与组织能力，是显而易见的。表现“一沟绝望的死水”，用的却是：翡翠、桃花、罗绮、云霞，这些具有不同颜色的文字。那么细碎又是那么整个的美。《采莲曲》在节奏和谐方面要比《死水》纯粹得多。这是作者“用旧词中属于平静的情绪中所产生的柔软的调子，写成他自己的诗歌，明丽而不纤细。”而在描写采莲舟的诗句中插入“左行，右撑”“拍紧，拍轻”，这样的短语，“以先重后轻的韵表现出采莲舟过路时随波上下的一种感觉”，〔13〕则是作者的得意创造。《偶然》一诗，是徐志摩和陆小曼合写剧本《卞昆冈》第五幕里老瞎子的唱词，写的是情爱上的一种境界，在绵情蜜意中，倒也显得十分清新。这首诗在作者诗中是在形式上最完美的一首，每节一、二、五行都可以说以三顿组成，只有第二节第二行出格，多了一顿，三、四行是两顿，韵式是AABBA。以至于，谱曲以后， 能广为传唱。在用韵、节奏方面与《偶然》不甚相远，而在调子上又略有不同的，是《半夜深巷琵琶》。那琵琶声，和着这深夜、荒街、残月，像一阵凄风、一阵惨雨、一阵落花，在坟墓那边，“等你去亲吻”。柔和轻盈的节奏中融入了微带病态的忧郁气氛，写成了这样近于神奇的诗，是同时一般诗人所没有的。
在《诗镌》上，饶孟侃、刘梦苇、赛先艾、朱大楠等人的作品，是以各样不同姿态表现的，但他们都有着共同的艺术追求与倾向，那就是主张理性节制感情与诗的形式格律化。于赓虞，由于生活所影响，对诗的态度就所不同。“以绝望的，厌世的，烦乱的病废的情感，使诗的外形成为划一的整齐，使诗的内容又浸在萧森鬼气里去。”“我生活于人间犹如死尸沉寂／无语的躺卧于荒草无径的墓地；／我凄泣于人间犹如夜莺微弱的，／寂冷的低吟于幽邃寒森的古林。”这是他写在《晨曦之前》卷首，由此可以看出他发表在《诗镌》上几首诗的情调。以后的诗，“大概是在人生上所见到的‘魔欲’超过了‘神思’，生活里只有阴云而没有白日，所以，《晨曦之前》集子里偶尔显见的希望都消失了。”〔14〕
在《新月》和《诗刊》上，不难发现抒情诗几乎占了大多数，而更能深切的打动人的甚至是爱情诗。个中的原因，正如陈梦家说的：“我们全是年青人，如其正恋爱着，我们自然可以不羞愧的唱出我们的情歌。”〔15〕陈梦家和他的诗友方玮德就是以写情诗登上诗坛的。陈梦家的《雨》、《燕子》、《我望着你来》，或写对爱人的一往情深，或表现自己爱情的痛苦，都较成功地表现了作者的才情。而他自己比较满意的是长诗片断《当初》。诗人怀念的是婴儿时期在母亲怀中那种“梦和醒我是一样”的生活，希望再一次奔回“度诚与安祥”的“梦世界”里去。方玮德所写的爱情诗，主要是对爱情的期望和苦恼。他说：“成天我来海上找寻。／我听到云里的声音——／‘要我的心，／‘要我的心。’”（《海上的声音》）；“每到夜晚我躺在床上，／一道天河在梦里流过，”“我向船夫呼唤：／‘快摇幽子渡河。’”（《幽子》）。他的诗写得空灵飘逸，恰似一潭清水的温柔。以女性青春的心，在歌咏爱情上能尽其笔之所诣，清丽而优美，是有才女之称的林微因。自然中的光色音籁能够燃起她感情的太多了，她的写作就是要为一树桃花、一片红叶、一曲乐声、一个深笑，付予自己的爱。在她的笔下，“那一树嫣红”又留下“一瞥多情的痕迹”；“我情愿化成一片落叶，”为的是忘了去“这些个泪点的情绪”；深夜里听乐声，梦想有一天你和我“来攀动那根希望的弦”。有希望，有烦恼，还有一点无可奈何的叹息，这正是她的情诗惹人动心处。邵洵美的情诗，较之同时期所有同类作品要复杂的多：烦闷、羡慕、痛苦、希望，总之情与欲，爱与性都搅合在一块，所表现的是“一种几乎是野蛮的、真感的单纯，同时又是最近代的颓废”〔16〕。他的诗大都雕琢得很精致，除了给人词藻的诱惑及声调的沉醉外，便只有字面上所露示的意义。至少《洵美的梦》以前的诗是这样，而最能表示作者这种“少壮的炫耀”的便是《花一般的罪恶》。
新月社的诗人在新诗形式美的探索上，虽然产生了一些流弊，但收获还是很沉实的。相形之下，另外一些热心戏剧的人所提倡的“国剧运动”，尽管运动过一阵，却并没有什么成绩。因为戏剧是“纯为娱乐的”这个见解，似乎不为时代所许可了。《兵变》是余上沅在留美时所写的趣剧。姑老太太从复壁里钻出钻入，外甥女乘乱和情人逃走。“兵不变都这样，兵变了又该怎样呢？”作者的本意是在讽刺，却因离开了观众的欣赏力，等于有趣味而无娱乐。南国社第一次南京公演，田汉的《古潭的声音》顶不受一般的欢迎，他最初也颇有点归咎观众的缺乏理解。据当时戏单上说，此剧“写一诗人从物的诱惑中救出一舞女，居之寂寞的高楼上，乃至归来则此女郎又受精灵的诱惑跃入楼下古潭，诗人为复仇欲将古潭捶碎，但诗人之声与古潭之声俱远矣。”创作此剧的动机是田汉留日时由偶读日本古诗人芭蕉翁的名句——“古潭蛙跃入，止水起清音”得来的。在蛙与水相触而发音的那一刹那，“有生与死，迷与觉，人生与艺术的紧张极了的斗争，”——这是田汉最初就想捉牢的“呼吸”。就里面潜流着热情讲，《古潭的声音》表现就是那一刹那的静寂和幻灭。《名优之死》的创作动机是来自波德莱尔的散文诗《英勇之死》。但和《古潭的声音》一样，蓄之已久迄不曾动笔。回国后听得人家谈起晚清一代名伶刘鸿声的悲壮之死，引起了极大的同情，即以他为原型塑造刘振声的形象。刘振声是将艺术看作比自己生命还要紧的，在演出达到了高潮时，为杨大爷手下人在台下喝倒彩，气死在台上。照这故事所表现的，完全是带着感伤主义的，唯美主义的色彩。
狮吼社是专向唯美主义方面发展的一个社团，它的主要成员章克标、邵询美、倪贻德、叶鼎洛、滕固等，与创造社和新月社保持有个人关系，甚至可视为这两个社团的直系后裔，但并不意味着文学的实质上的相似。他们在唯美的路上要比郁达夫、徐志摩走得更远，尽管他们也承认受过这两位前辈的影响。章克标是狮吼社的中坚分子，他的创作很能反映这个社团的倾向。他发表的一组小说《变曲点》、《涡旋》、《做不成的小说》、《蜃楼》，是可以用最后一篇《蜃楼》做全题的总题名的。也即是他说的：“倘使能够有超一切利害的眼来看一切，一切都可成蜃楼一般是美好的东西”〔17〕。在《做不成的小说》中，作者原想在女人的海中找出蜃楼来，路的确走得不少，女人也看了许多，却“全是些肉体另卖的”，从而悟出：“蜃楼原不过是虚无缥缈之境，诗人可以向壁凭空捏造出来的，要脚踏实地探查，根本就错了。”《蜃楼》写的就完全是一个白日梦。“我”在不曾有的红绿舞场，见到已经不在人世的萍姑。她住的地方像是仙客，她的侍女全都是美人，有歌有舞，光彩缤纷，“我”进到了无知无觉的境地，觉得真个是蜃楼出现了。梦境如同蜃楼，从中可以得到实生活中所不能满足，不能实现的境地，这是被作者看作具有高贵价值的原因。由于作者的写作凭的是一点点幻想，所以作品所含的内容竟那样少，而更多的是一种繁冗的装饰味儿。
滕固的小说注重的也是内在生活的抒写。《石像的复活》写的是单恋的心理。埋头研究基督教的宗老，从一张裸体雕塑的照片幻想出自己的情人苔子，给她写了一封又一封信，又摹似她的口吻写了一封封回信。看见商店橱窗的蜡人相貌与苔子毕肖，竟用石头砸破璃，进去与一种幻美相会。《甜梦之梦里的逐客》，写的是一对热恋中的青年男女，在求生不得求死无所的时候忽然隔绝起来，男的成了一个陌路上赴难的行人，女的却仍带着一种世纪病的热气和睡莲般错误的美徘徊不前。作品质直的文笔不乏特异的热力，既诅咒了社会的冷酷压迫，又宣泄着病态的浪漫蒂克的心理。
《外遇》也写爱情悲剧：一个可算痴心真挚的男人，偏偏遇到一个不怀好意的女子，当时和她的一种缱倦，竟成了对金钱的丧失对生命的空虚。与以往的作品一样，这篇小说也带上一种颓废的现代主义色彩，但感情的热度稍减，多少起了些异样的感觉。
叶鼎洛最初是绿波社的成员，却是在创造社的影响下开始创作的，是郁达夫派的作家，写“穷”写“色”是感伤颓废的一路，在审美的倾向上也是唯美的。他的小说作品很多，其中《未亡人》较有影响，它描写一个破落户的子弟与小姑母的乱伦，姑侄之间，“充满着热情的眼泪，缠绵的悄语，肉体的颤动以及快乐的光彩”。后来他转而追求一个女学生，却遭疏淡、抛弃。作者善于调动叙事角度和刻画人物心理，一支伤感的文笔来回穿插，做出许多姿态，为一般人所难能。《红豆》带有较多的自传性的色彩。浪漫而多情的艺术教员华祺，倾慕外号“水仙花”的女学生蒋红瑛，“用他的全生命吸收她的全生命”，画出她的肖像。红瑛新嫁后，他遁迹异地，沉沦诗酒。其后知道红瑛成了衰老的寡妇后，对着红瑛青春的画像沉思：“人生是空虚的！艺术是永存的！”虽说这只是一个中篇，由于在叙述的进程中，随时都付以充分的情绪，使读者得到的仍是实在的感觉。叶鼎洛成了《金屋月刊》撰稿人，仍徘徊于唯美和感伤的故辙，不能超越自我的艺术上的孤独与凄清。
朱维基、芳信、林微音，这三个绿社的最初成员，都是艺术的殉道者。他们那种为艺术本身的艺术精神，既神秘莫测又热忱无比，以致于颠倒了人生与艺术的关系，竟是“为艺术而人生”了。林微音以此为题所写的一篇散文，还说：“要使你的生活成为件精致的艺术作品，这样，你的作品也能成为精致的艺术。”在这矫饰的词句后面，他真实感情是对人生感到虚幻。只是他有充分、敏锐的感受能力，只得去写边缘的经验和异常的事件。小说《白蔷薇》写的是一个婚外恋的故事。一民与妻子的女友稚茜认识，深藏在心的恋意跃跃欲试，稚茜来找他为了以慰她数年来的渴念，不料由于他妻子的出现，只得风流云散。每当他们想起《莎乐美》电影中的一句话“爱比死还神秘”，心中又似充实，又似空虚。《天堂》写“我”游了浴室、宾馆、舞场，遭遇了妓女、舞女、按摩女，他认为这不是地狱，而是天堂，因为“官能多一种接触，就多了种享用”。不过作品中几乎没有刺激感官的描写，向我们显出的迷惘多于颓败。芳信是个散文家，他的散文便是他的人。“他飘浮，他抖瑟，他迥翔，他摇晃，于是乎他窒息在美丽，在色里，在爱里。”“他的行动有一种精妙的怪诞，并且似乎常会做出一个卖弄锋芒的奇迹。”〔18〕他要让“永久的刹那的沉默”，掩盖“无以捉摸的死了的生存的心”（《但让》）；他可以骑在“它的影子比天底影子还大的神鸟底彩羽上飞向总有那么一个最淫乐的国度去”（《神火》）；他要用热情底完满和技巧底超绝“舞出一个世界的战栗”（《狂欢》）”这里包含了某种令人激动的东西，不过它实质上根本不是思想，而是一种从衰微枯竭、放纵沉沦中产生出的浪漫情怀。由此可以感觉得到，他的灵魂是焦渴着但是疲倦着一切。朱维基是位诗人，写了许多诗却也是无可奈何的歌曲，为情或是为美。在一个醒里，在一个睡里，在颓倒的建筑里，在破碎的明镜里……他都能看到美，而且有一个萦绕不去的思想，就是要尽可能利用任何一种形式把它表达出来。在他看来，美的价值就在于它向我们展示无限纷繁的形式。它的精炼的力量，它的最大的魅力就在这里。他的诗作可以说就是这种趣味加上技巧的结果。写孔雀，“他的羽融，综有着天地间一切颜色的／美的变化，现今发出更夺目的光彩”；写水和月，“从绯红到青白，从青白／又到绯红”，终于“永久的平静，飘渺而去。”这里展示的与其说是艺术的神奇，还不如说是展示诗人的褊狭。只注重美的形式，它的必然结果肯定是艺术最终会变得故弄玄虚，其意义和目的早已不复存在，要么就是被深深掩埋着，只显出令人费解的暗示性。
徐訏参加过绿色的活动，那时他是写诗。发表在《诗篇》月刊上的《忘掉》，是抒写失恋的心情。他成为小说家，是从他写了小说《鬼恋》起。它写“我”偶然在深夜的街头邂逅一位自称为“鬼”的黑衣美女，自此三夜一会于郊外。“我”向她吐露爱慕，她则冷然以对：“鬼是一个对于人事已经厌倦的生存”。后来她被“我”跟踪到寓所，只好说明了真相：她原是革命者，情侣受害，自己也被通缉，于是成了夜行昼伏的“鬼”。当“我”劝她一同过起“今朝有酒今朝醉”的生活之后，她便从此音讯杳然。这个中篇，情节虽简单，故事却编织得朴朔迷离，悬念迭起，而且人物的心理刻画，又能丝丝入扣，显示了作者神采独具的怪谲才气。《鬼恋》是徐訏的成名之作，同时也预示了他以后小说创作的基本格调。
在二三十年代，倾向到唯美主义的作家，大多是以自己的社团和同人刊物作为依托，并愿为人看作某种影响的承受者。而何其芳则是逃出这一园囿，别自开放奇花异朵的一个。他说：“我不是在常态的环境里长起来的。我完全独自在黑暗中用自己的手摸索着通路。”〔19〕由于他的文艺工作是从写诗开始，早期的诗作就是他半途徘徊的足印：“怎样从蓬勃，快乐，又带着一点忧郁的歌唱变成彷徨在‘荒地’里的‘绝望的姿势，绝望的叫喊’，又怎样企图遁入纯粹的幻想国土地里而终于在那里找到了一片空虚，一片沉默。”〔20〕《画梦录》是他不分行的抒写，从《独语》、《梦后》和其它篇章仍然可以看出他当时的情感：一种幼稚的伤感，一种寂寞的欢欣，一种无处可以奔注的热情。为着创造这么一些情感来抚慰自己，作者“竟大胆地选取了一些衰颓的，纤细的，远离现实的题材。在《独语》中，作者所激赏的是驱车独游，穷途痛苦的西晋阮籍；《梦后》写的是一幅画《年轻的殉道女》所引起的昔日辽远的想象；《炉边夜话》说的是“三个少年出去寻找他们的运气”的故事；《哀歌》则怀想“那些美丽的姑姑，和那些快要消逝了的闺阁生活”……这是作者精心建构的梦中的国土，几乎其中每个字都经过他的精神的手指的抚摩。因为这种精致，作者很早便感到自己是一个拘谨的颓废者。不过他有时也厌弃精致，因此《画梦录》只是那样薄薄的一本。
刘思慕早在20年代就与梁宗岱等创立了“广州文学研究会”，自己写了不少的诗，以后他曾用《流转》中的两句诗“埃及艳尸般的新词，病瘵妇人的暗红的唇脂”，来概括他“当时的诗的情调”。当30年代他从德国和奥地利游学归来，写的《欧游漫记》仍然使人感到作者的诗人气即如《威尼斯的水和“水”》等篇，写不平凡的水、流浪人的音乐、漆黑而深邈的女人眸子，声中有色，色中有香……感官的享受几近饱和，还带有梦的颤动。在“新俄文学输入中国的时候”，作者已从“唯美，颓废的梦中醒转过来”，不意写这部游记竟是旧欢重坠。
四、文学史上的地位及作用
唯美的文学，在中国古已有之。比如唐中叶诗人李贺、李商隐，唐五代的词人温庭筠和“花间派”，还有南唐二主和冯延已，尽管他们的艺术风格是很有差异的，而在创作上却有着某些共同的倾向：极少反映当时的社会生活，内容显得比较狭窄，大多是感慨人生、体验神秘、描写儿女闲情。但他们写诗作词都有一番苦心经营的匠心在内，构思奇特，设色绮丽，音调婉转，创造出种种华美怪诞、幽冷凄艳和飘忽空幻的艺术境界。正如郑振铎所说：“他们是繁弦细管的音乐，是富丽
暖的宫宝，是夏日昼光所反映的海水，是酒后模糊的谵语，若可能若不可能，若明又若昧，那便是他们的作风。”〔21〕这和西方唯美主义的文学已经是很相近的了，但毕竟又有所不同。它还没有那种由文化因素参与其中的表现为深自内省、个性的呼唤、超感觉的情绪体验，还没有进入生命意识和现代意义的层次。即使这样，它的美丽的幻觉和浪漫的情调，仍为大抵还染了一点才子气的旧家子弟所爱好，有的甚至还在它的导引下走上文学道路的，只不过后来受到外来影响的冲击，变得不那么清晰罢了，然而将它视为现代唯美主义的一个来源应该说是不成问题的。
西方唯美主义作家作品，在中国新文学发韧期就被介绍过来。《新青年》杂志率先刊登了王尔德的戏剧《意中人》的译作，他的《莎乐美》等也在中国舞台上演。陈独秀在《现代欧洲文史谭》中，称王尔德为“近代四大作家”之一。但是当时关注的重心不在唯美主义的文学上，而在其社会思想意识改造上，和介绍剔人生、萧伯纳等没有什么区别。当时，《新青年》整个宗旨，便是鲁迅所说“启蒙主义”，“五四”文学革命的发展过程，也是思想在先文学在后。胡适创作白话诗，目的是要“白话征服这个诗国”。周作人倡导人的文学，也是为了“辟人荒”的理想。在中国现代的历史上，真正属于新文学时期是在文学研究会和创造社成立后开始的。不论是文学研究会的“为人生的艺术”，还是创造社“为艺术的艺术”，讲的，争的，无非想说明怎样的文学才是好的文学。他们在理论批评观点上存在着的差异和对立，不过是艺术的本身与效果上的问题。“为人生的艺术”，强调文学是为表现人生而作的，文学作品“是沟通人类感情代全人类呼吁的唯一工具”；“为艺术的艺术”，则主张艺术是自我的表现，艺术的伟大使命是“统一人类的感情和提高个人的精神，使生活美化”〔22〕。两者都承认了艺术是有目的，不同的是前者的目的在于艺术之外，而后者的目的在于艺术的本身。双方各执一词，各走一端，因为他们都有外国的文学可资借鉴，一个是自然主义（写实主义），一个是新浪漫主义（含唯美主义）。
从西方文学的进程看，新浪漫主义是新起的，而自然主义则已见衰竭之象。文学研究会的人很清楚这一点，可他们仍将介绍自然主义作为“探本穷源”的需要，并相信它“足以救时弊”。创造社的“唯新是摹”，正体现了他们自由创造的精神，并想以此在本土的特殊传统中求得发展的根据。不过，在与文学研究会的论争中，创造社分明是处于劣势的，他们表现出了没有为广大人民众所确认的理论基础的焦躁情绪。在这时候，他们提出的二元论，即在文学上坚持非功利的观点，而在思想上则恢复社会的意识，则是不得已的折衷办法。等到他们发现以文学的宣传来进行民众的动员，比文学自身的高层次实现来得更加迫切时，便率先喊出“革命文学”的口号。在这之前，他们并没有显著的革命活动和革命文学的创作，仅仅是一种理论的需要。正如鲁迅指出的，“扁还没有挂嘿。”〔23〕
创造社前期活动的影响，主要是在创作方面。历史告诉我们，承接五四运动发展起来的个人主义必然要产生出文学上的浪漫主义，所以创造社的新浪漫文学的出现及其风靡一时，可谓势所必然。而文学研究会提倡“自然主义”的一部分人却只以批评家的身分来呼号而不以创作家的身分来实行，所以在创作界备受冷眼。当时的文坛正愉快地走上了自我表现的热情亢进的灵感主义的路，“‘身边琐事的描写’，天才的牢骚和感伤，便是创作的内容论和形式论，什么自然主义的手法原是不合事宜而太使人扫兴了。”〔24〕在这一时期先后成立的浅草社、弥洒社、清华文学社走的都是这一条路子，而且显示出“为艺术而艺术”的倾向，只不过为了避免一切嘈杂的争论，不愿多作理论上的标榜，所以把内心的自然的要求作他们的原动力，在创作中证出文学的实在和应取的方向。文坛上到处是日记、书信、情书、自传、抒情诗等倾诉性的作品，就是这文学的典型表现。
“为艺术而艺术”的文学强调自我表现，它有可能引导我们在任何情况下也不被他种目的所异化，这在新文学的价值的确立上和新文学地位的提高上是必经的过程。在当时，它受指责最多的是伤感，但从历史上看，这伤感也不是没有意义的。鲁迅在一封信里说：“多伤感情调，乃知识分子之常，我亦大有此病，或此生终不能改；杨村人却无之，此公实是一无赖子，无真情，亦无真相也”。〔25〕这些话至少是说出了伤感的主要方面是好的、进步的，因为它真实的反映出了一部分知识分子的精神状态。无论是曾在“五四”高潮中战斗过的前辈，还是在“五四”退潮后来到社会的青年，都是还未来得及充分喊出个性解放的要求，就被黑暗的现实迅速地扼杀了自己的呼声，陷入了理想与现实的深刻矛盾之中，而他们的热情、过敏、幻灭、颓唐就在这里得到充分的显露。这便是伤感产生的原因，也是伤感的文学其所以为青年热烈欢迎的理由。
伤感的心理，“一半是时代背景所造成，一半也是伤感的文学作品所酿成的，而伤感的心理，便能造出伤感的文学，因果相循，纯粹的文学原气，就要受损了”。〔26〕这是文学研究会一些人反对感伤主义的原因，主要是从文学的内容着眼，但他们只看到伤感的过敏之症，而对于它反抗黑暗的社会效果几乎没有顾及。因此，他们的批评可以说是离开了那个时代的真实感受。《诗镌》时期的新月派也是不大能理解感伤和浪漫的时代原因，所以在积极和消极方面，都与这个潮流取了一个对立的姿态。从消极方面说，他们的理性、客观、老成世故都表示在社会和个人的内外矛盾中抱了某种调和、逃避的态度，甚至近乎自我麻痹，这就使得他们的诗远离了当时的现实，远离了当时的文学趣味。从积极方向说，反对感伤，反对“过头”的浪漫，主张理性和节制情感，必然要求合度的表现——提倡格律。“五四”以后中国新诗受到惠特曼的影响，感情过甚，浪漫过头，照他们看来就是没有格律所致。因为格律可以节制感情。新月派诗人孙大雨后来讲过：“惠特曼主要是对于维多利亚时代英美诗坛上的诗情诗意以及诗人们底人生态度起了绝大的反感，惠特曼作品底艺术性就比较差。惠特曼作品不耐多读久读，理智不够，感情过甚，缺少结构。一句话，浪漫得过了关，叫人受不了。而探本溯源，造成他艺术性差而重复单调，情感泛滥，理智微弱的重大原因，恐怕就是这形式方面的大缺陷——没有整齐的节奏，没有音组，因而毋须有任何结构。”〔27〕这就是说，新月派的倡导格律不是纯粹的艺术形式的问题，其中也包含了对文学思潮的看法。这也就可以解释为什么他们在提倡新格律的同时，“他们的诗所受的外来影响，就从英国19世纪浪漫派传统逐步地转向这个传统在维多利亚时代的变种以至世纪末的唯美主义和哈代、郝思曼、波德莱尔等，同时也一再地从理论上阐述古典主义的价值。”〔28〕
新月派诗人在《晨报·诗镌》时期写了许多格律，在《新月》和《诗刊》时期也写了好些商籁体和无韵格律体，基本完成了他们提出的新诗的标准和形式技巧，使新诗与旧诗完全划分一时代趣味。尽管它在内容上很少情感的热力，说不上给读者以广泛的影响，但它对诗歌本身发展的意义是应充分评价的。它不仅为新诗的形式找到了一条新路，巩固了新诗在文坛的地位，还因为它文字与韵律的完美，提醒了作家包括革命文学家作家注意创作不大重视艺术性的缺点。
狮吼社、绿社的诗人皆为不受新诗的格律所拘束，而另有发展，朱维基、邵洵美可作代表。格式整齐而冗长，以重叠反复的字句表现，不在韵上找完全，是他们的特色。然而他们的诗，都缺少真情，字里行间充满过敏的自炫与情绪的纷乱，有种现代人的焦躁，不可遏制，并且迷信感官耽于声色。不过若将两人的作品拿来互看，便可明白朱维基的纯粹，也即是说他是以纯粹美作为鉴赏的对象，兴趣在于色的韵律与形的节奏上，有些词句，简直是不可解的花花绿绿的一串，给读者的除了一点抽象的意义外，更多的是一种官能的感觉。邵洵美以对官能的颂歌和迷恋，写女人，写性爱，写灵肉结合的人生，显出对于现世的夸张的贪恋，其中的颓废的气息，不但可以从声音中感觉到，而且单看词句的形式也可以感觉到。其实，这两位诗人所表现出的形式美和官能享乐，在唯美主义的文学中已稍稍有了凝固的情形，不易变化了。林微因、叶鼎洛、倪贻德的小说到那时也是这样，只不过在写法上多了点写实的成分。这些作品自身的特质就是艺术，而仅仅是艺术，似乎与普通的经验毫不相干，至少是超越了普通经验。就这样，作家们把自己与现实社会拉开了距离，创作时既得不到外部的启迪，内心又失去了自信，但丝毫也没有松懈他那种对艺术极度认真执着的精神，这也许是他们和自己从中成长的那个思想流派的联系太紧密的原故。用19世纪末一个典型的颠倒说法来说，即是“生活模仿艺术，生活事实上是镜子，而艺术却是现实。”将艺术视为现实，这样的艺术必然是主观褊狭的，是个人主义的，这就双倍地使它不可能站在民众一边了，只能置身于部分知识青年当中。可以说它是文艺圈子内的文学，通过作家影响了一代文学的风气。对中国文学的现代化起到了一定的促进作用，它的价值和地位，也在这里。
不论是故意模仿，还是时代精神使然，唯美主义文学既然已在本国求得了生存和发展，它就是中国新文学的一个组成部分。它虽不是时代文学的主流，却也不是反动政府官办的或向官方去凑趣的文学，同时也不是粗制滥造、专事牟利的商品文学。充分肯定它的成果和影响，并不是要排斥和贬低别的文学流派。文学现象是错综复杂的，作家自身的情况更是千差万别。茅盾在评价徐志摩时说他是中国资产阶级开山的也是末代的诗人，就是他诗歌中有着积极向上和消极颓丧两个方面的思想内容，而且有一种从开山到末代的发展趋势。〔29〕唯美主义作为一种文学思潮，在二三十年代的中国经历了一个从兴到衰的历史过程，同样有过积极与消极两方面的影响。一开始几乎所有倡导“为艺术而艺术”的作家，都是希望改良社会才退而从事艺术以求内心的改造，即使到后期这里面不可否认也有阿Q式的那种心理作用， 但假若我们对新旧思想交替时的特点有了解，就不会把给人在精神上起安定的作用忽略。文学本是依据着那个时代的生活和思想，不论是浪漫主义也好，写实主义也好，自然主义也好，乃至唯美主义，都没有和那个时代有密切关系的。不过各作家对于时代的观感不同，才有正面来接受，或有反面来反抗，或有故作矜高要摆脱时代一切的。尽管在文学上打着一个旗帜，几位同人根据一个更深的不同，带着各自的创作，终于也会不期然走向背道而驰的境界。也有开始因口号主张不一样，经过各自调整，最终是殊途同归，人生派与艺术派就是一个例子。正是这种种交错的影响造成奇异的变化，形成了一部新文学史的美丽。
注释：
〔1〕郁达夫：《〈沉沦〉自序》，上海泰东书局1921年10 月初版。
〔2〕锦明：《达夫的三时期》，载《一般》第3卷第1期，1927 年9月5日。
〔3〕倪贻德：《东海之滨的短序》， 《东海之滨》光华书局1926年3月25日再版。
〔4〕陈翔鹤：《郁达夫回忆琐记》载《文艺春秋·副刊》第1卷第1期，1947年1月。
〔5〕郭沫若：《创造十年》，上海现代书局1932年版。
〔6〕成仿吾：《评“创造二卷一号创作评”》。
〔7〕鲁迅：《现代小说导论（二）》。
〔8〕〔9〕〔10〕《致梁实秋》（1922年11月26日）。
〔11〕《刘梦苇与新诗形式运动》。
〔12〕沈从文：《论闻一多的〈死水〉》。
〔13〕沈从文：《论闻一多的〈死水〉》，《沈从文文集》第十一卷。
〔14〕朱湘：《寄赵景深（3）》， 《朱湘书信集》天津人生与文学社1936年3月初版。
〔15〕《〈新月诗选〉序语》，上海新月书店1931年9月版。
〔16〕沈从文：《论徐志摩的诗》。
〔17〕《蜃楼代序·2蜃楼我观》。
〔18〕朱维基：《芳信与他的散文〈对话〉》，载《诗篇》月刊第一期，1933年11月1日。
〔19〕〔20〕《〈刻意集〉序》，文化供应社1938年版。
〔21〕茅盾：《文学和人的关系及中国古来对文学者身分的误认》，载《小说月报》第十二卷第一期，1921年1月10日。
〔22〕郭沫若：《文艺之社会的使命》，载上海《民国日报》副刊《文学》第三期，1925年5月18日。
〔23〕《扁》，收入《鲁迅全集·三闲集》。
〔24〕茅盾：《关于“创作”》，载《北斗》创刊1931年9月20 日。
〔25〕《致曹聚仁》（1934年4月30日）， 《鲁迅书信集》（七集）人民文学出版社1976年版。
〔26〕茅盾：《什么是文学——我对现文坛的感想》，收入《茅盾文艺杂论集》。
〔27〕《诗歌底格律》，载《复旦大学学报》1956年第三期。
〔28〕蓝棣之：《〈新月派诗选〉前言》，人民文学出版社1989年9月版。
〔29〕参见蓝棣之：《〈新月派诗选〉前言》。