此中有真意 欲辨己忘言——论陶渊明田园诗对中国诗境的开拓，本文主要内容关键词为：田园诗论文,中有论文,真意论文,中国论文,陶渊明论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
文学
在南朝晋、宋诗坛，出现过两位卓尔不群的大诗人，一个是开创了山水诗派的谢灵运，一个则是田园诗派的奠基者陶渊明。尽管他们的创作题材不同，美学理想、审美情趣与艺术追求也迥异，但是他们在推进玄言诗从枯燥地敷陈庄玄名理，到理思哲辨向着诗人的审美对象、主体情感靠拢、渐浸直至浑然融洽的纵深演进过程中，都表现出非凡的艺术创造性和廓大的开拓精神，共同为中古诗歌的变革和发展作出了前所未有的贡献。特别是陶渊明，中古诗歌因为他的出现才有了不同于当时一般作风的富有鲜明个性，深于人情、生活意趣和艺术特色的诗篇。
一
我们知道，东晋以来的百余年间，玄言诗创作是诗坛的主流，正如刘勰所说：“自中朝贵玄，江左称盛，因谈余气，流成文体。是以世极迍邅，而辞意夷泰，诗必柱下之旨归，赋乃漆园之义疏。”（《文心雕龙·时序》）而大多数的玄言诗都是枯燥的直陈玄理：
大朴无象，钻之者鲜。玄风虽存，微言靡演。邈矣哲人，测深钩缅。谁谓道辽，得之无远。
这是东晋著名玄言诗人孙绰的《赠温峤诗》。前四句感慨“大朴”的无形无象，不可名状，故“钻之者鲜”，能体悟其玄妙者更少，但若“抱朴无为，不以物累其真，不以欲害其神，则物自宾而道自得”（《老子》三十二章王弼注），所以说：“谁谓道辽，得之无远。”孙绰颇以“一吟一咏”自许（见《世说新语·品藻》），然此诗徒具诗的形式，全无诗的兴寄、神韵，晦涩难解，理所当然地要为后人鄙薄，梁代钟嵘就曾尖锐地批评这类令人无法卒读的文字“理过其辞，淡乎寡味”，“皆平典似道德论”（《诗品》）。然而在当时，却因“涉《易》知损，本《老》测妙”（孙绰《赠谢安诗》）的思想共识和社会心理而风会所趋。“一个艺术家总在某些社会条件下创作，也总在某种文艺风气里创作”，“就是抗拒或背弃这个风气的人也受到它负面的支配，因为他不得不另出手眼来逃避或矫正他所厌恶的风气。”（《钱钟书《中国诗与中国画》，《七缀集》）因此，陶、谢诗作受玄言诗风的影响乃至制约，既用不着奇怪，也无庸回避。先看谢灵运，其诗虽少规往则，寓目辄书，舒情缀景，称性而出，巧构了许多形象鲜明的写景名句，如：“密林含余清，远峰隐半规”（《游南亭》）；“野旷沙岸净，天高秋月明”（《初去郡》）……然其诗底蕴实殚精苦思栖《老》、《庄》，同玄言诗在本质上并无二致。且看他《登石门最高顶诗》，此诗前段写他在石门山的所见所闻，诗末云：“心契九秋干，目玩三春荑。居常以待终，处顺故安排。”“居常”二句化用《庄子》中“安时而处顺，哀乐不能入也”（《养生主》）和“安排而去化，乃入于寥天一”（《大宗师》）的语意，意思是说安于时则不欣于生，处于顺则不厌于死，听任自然推移变化，就可进入一个没有差别、绝对自由的寥廓境界。这，不正是玄学家们托怀玄胜、远咏《老》《庄》的着眼点与孜孜以求的理想境界么？
同样，在陶渊明的诗里我们也可以看到类似的创作意向。他的那些创作于义熙永初年间的田园诗，大致同谢灵运的山水诗平行发展，也和谢诗一样，显示出这种“文艺风气里”诗歌创作的历史延续性的一面。其《五月旦作和戴主簿》就颇有代表性。首二句“虚舟纵逸棹，回复遂无穷”亦化用《庄子·列御寇》的话：“泛若不系之舟，虚而遨游”以状日月运转，循环无穷，而暗含“唯圣人泛然无系，泊尔忘心，譬彼虚舟，任运逍遥”（郭象注）之意，旨在说明自己的人生解脱之道，这就是：
既来孰不去，人理固有终。居常待有尽，曲肱岂伤冲？迁化或夷险，肆志无窳隆。即事如已高，何必升华嵩！
“既来”一句用《庄子·养生主》“适来，夫子时也；适去，夫子顺也”意，意思说人生既然必定有死，因此只有固守淡泊（亦即冲）之志，居常（就是居贫。《高士传》：“贫者，士之常也；死者，命之终也。居常以待终，何不乐也。”）以待其尽：“饭蔬食饮水，曲肱而枕之，乐亦在其中矣。”（《论语·述而》）人事的变化或险或夷，但只要遂志而行，就无所谓高下的分别。做到了这一点，也就达到了人生的很高境界，那又何必侈言养生或企求成仙呢？显然，陶渊明的这种人生解脱方法，很大程度上受到道家委运乘化、乐天安命思想的启迪与影响。
以上情形可以说明，虽然陶渊明和谢灵运生活在“庄、老告退，而山水方滋”（《文心雕龙·明诗篇》）的时代，但是以诗谈“玄”论“道”的风气并没有全然消歇，人们也没有在诗歌创作中绝弃对哲理的追求，这种文艺风气、审美兴起与追求仍然是文学艺术创作领域的潜在势力，正象王瑶先生指出的：“文学史上一种文体和流派的兴起和没落，都不是突然的事情；总有他的前趋和对后来的影响的。”（《玄言·山水·田园——论东晋诗》，《中古文学史论》）
的确有如昙花一现，以平淡之词而寓精微之理的玄言诗走向了没落、萧条。然而，它的负面效应却给人们以极大的启示：玄言诗之所以衰微的根本症结并不在它的说“玄”与论“道”，而在它以直接理性切入的方法破坏了诗歌的形式美，也不符合人们对诗歌的美感要求和欣赏习惯，因此它缺乏感染人的艺术效用。一首好的说理诗，应当是既有引人入胜的形象描写，又蕴含耐人寻味的深邃哲理；使人在感受艺术美的同时，不知不觉地体味到哲思理趣。这也正是阮孚赞叹郭璞“林无静树，川无停流”的诗句，“泓峥萧瑟，实不可言。每读此文，辄觉神超形越”（《世说新语·文学篇》）的原因，因为郭璞把对自然形象的描写，与万物皆变、世事无常的哲理思考以及对人生的感慨浑然无迹地统一在这八个字中。
应当指出，早在沈约、刘勰等南朝文学史家们讨论、总结玄言诗创作的失误及其经验教训之前，陶渊明和谢灵运就已经另出手眼来为“纠正他所厌恶的风气”，为理思的入诗另辟蹊径作出了艰苦的探索和实践。“模仿有正有负，‘反其道以行也是一种模仿’”（钱钟书引列许登堡语，《中国诗与中国画》）。在对玄言诗创作历史的反思中，他们都“反其道以行”：谢灵运发现运用玄言表理远不及用山水表理更有文学的效用，于是山水自然成为他体悟玄理的载体，玄理也在山水自然物象中找到了寄居、安顿。陶渊明则从现实、生活以及自己的情感世界中去洞悉物理、彻悟人生，因此在他的诗里“一片自然风景是一种心灵的境界”（瑞士美学家阿米尔关于诗歌意境的描述，转引自宗白华《美学与意境》）。宁静和平的田园生活以及朴素自然的田园风光是他主观情思与哲理思考的象征与外化。
二
如前所述，谢灵运的山水诗与其说是玄言诗的改变，不如说是玄言诗的继续，就其本质言它仍然是以体悟玄理为宗旨。因为诗人往往在大段景物的描写后，就转而从哲理的层次审视、观照它，力图从中为他抽象的玄思理辩找到一种形象的图解。所以，尽管在他诗中名章迥句处处问起，丽典新声络绎奔会，有许多逼真的山水形象描摹，但那不过是诗人描述的直观感相而已，是玄学家“以玄对山水”（孙绰《太尉庚亮碑》）的审美思想在他审美意识与心理中的积淀与表露，山水自然做了他玄理思辩的包装；这也是他的诗表现出前半述游写景，后半谈玄析理的原因。如《过白岸亭》前段写白岸亭一带的水光山色：“近涧涓密石，远山映疏木；空翠难强名，渔钓易为曲。”后半却接以“荣悴迭去来，穷通成休戚。未若长疏散，万事恒抱朴”的理语；在《石壁精舍还湖中作》既有“昏旦变气候，山水含清晖”的佳句，末了又冒出“虑淡物自轻，意惬理无违；寄言摄生客，试用此道推”的干瘪说教。山水和哲理生硬板滞的结合遂为谢诗一大特点。
众所周知，美感是建立在对象化了的美的情感体验基础之上的，而在谢灵运的审美活动中，山水自然景物给予他的，主要是哲理的思考、玄理的证悟，而非审美的愉悦、情感的兴会。因为他还不善于自觉地把那些生动优美、寓意丰富的客观物象纳入自己的情感世界，作为心灵的象征，从而进入到一个物我交游、浑融为一的审美心理境界。
陶渊明则不然。客观景物在他的诗里从来就不是体玄悟道的佐证或对象物，也不是一种点缀或陪衬，而是诗人情感的载体、心灵的外物化，用朱光潜先生的话说：“他把自己的胸襟气韵贯注于外物，使外物的生命更活跃，情趣更丰富；同时也吸收外物的生命与情趣来扩大自己的胸襟气韵”，自然风景是作为“作者的整个的人格”而出现在作品中的（《陶渊明》，《诗论》第十三章）。我们不妨举一首诗试作阐释：
结庐在人境，而无车马喧；问君何能尔？心远地自编。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意。欲辨已忘言，（《饮酒》之五）
这首《饮酒》诗人们都很熟悉，诗中“真意”“忘言”诸语皆出自《庄子》。《庄子·渔父篇》说：“礼者，世俗之所为也；真者，所以受于天也，自然不可易也。故圣人法天贵真，不拘于俗。”又，《外物篇》云：“言者所以在意，得意而忘言。吾安得与夫忘言之人而与之言哉！”一般说诗者也多据此归纳出这首诗写的是诗人悠然忘情的隐居生活以及老庄自然无为的意向。我们并不怀疑这首诗确实有庄子顺应自然的思想，但它却更与嵇康的“越名教而任自然”（《释弘论》）思想左近。这是因为陶渊明和嵇康一样，也是生活在将近易代的时候，对于社会政治的黑暗、世风的浇薄以及人生的艰难他们深有同感，都希望从现实中得到超脱。不过，在人生解脱的方法上两人则表现出极大的不同，嵇康是要通过养生“无为自得，体妙心玄”（《养生论》），使精神与永恒的自然合一，但这毕竟是虚幻的设想。陶渊明却具体、实在：“投冠旋旧墟，不为好爵萦；养真衡茅下，庶以善自名。”（《辛丑岁七月赴假江陵夜行涂口》）也就是说，陶渊明考虑的是在“羲农去我久，举世少复真”（《饮酒》第二十）的丧淳灭真现实生活中，如何保持自己的自然禀性不受名利物欲困扰，不被虚伪名教礼法污染扭曲。“结庐在人境”四句讲的就是这种人格、精神对现实的超越——虽然身居喧嚣人境却无尘杂攘扰，盖因其心远离了现实社会中尔虞我诈、钻营驱进的种种丑陋。“心远”二字深刻展现出诗人鄙弃世俗功名利禄的内在人格、严静恬淡的人生态度，同“车马喧”的蝇营狗苟外在环境成一鲜明对照。也就在“采菊东篱下，悠然见南山”的境界中，在“篱有菊则采之，采过则已，吾心无菊。忽悠然而见南山，日夕而见山气之佳，以悦鸟性，与之往还。山花人鸟，偶然相对，一片化机，天真自具”（王士禛《带经堂诗话》）的日常生活中，诗人深味到人生的广大、深邃、亲切和充实，感受到人生最高的解脱。所以，我们认为陶渊明在采菊东篱的审美观照中，“目既往还，心亦吐纳”（《文心雕龙·物色》），表现出对人生、社会、生活的无比热忱、关注和执着，坦陈出他宁静、纯洁的心境。这样的气韵和心襟同庄子所高扬的“无以人灭天，无以故灭命”（《秋水》），“独与天地精神往来”（《天下》）的不遣是非、与世沉浮、顺应天地万物的自然无为思想根本不同。这当是“真意”的深层内涵。所以，明代许学夷说：“晋人贵玄虚，尚黄、老，故其言皆放诞不实，陶靖节见趣虽亦有类老子，而其诗无玄虚放诞之语。”（《诗源辩体》）
同时，我们还认为就是在主观心境和客观物象浑融妙合的“得意忘言”境界中，陶渊明也没有完全忘言忘象，悠然忘情，在他“欲辨已忘言”的沉思遐想中似乎有更多的对于人生痛苦的难言慨叹。鲁迅先生说：“倘要论文最好是顾及全篇，并且顾及作者的全人，以及他所处的社会状态，这才较为确凿”（《‘题未定’草（七）》）。综观陶集，我们就可洞悉诗人内心深处那难以言传的烦忧和苦恼：一方面他对当时“真风告逝，大伪斯兴，闾阎懈廉退之节，市朝驱易进之心”（《感士不遇赋序》）的昏暗污浊现实深感不满与愤然，同时他又为自己直面的这种丑恶现状无能为力而痛苦不安：“流泪抱中叹，倾耳听司晨”（《述酒》）；“抚己有深怀，履运增慨然”（《岁暮和张常侍》）。可以说，陶渊明的归隐躬耕是他反抗现实的一种疲软选择，而饮酒则是他用以摆脱现实烦苦的一剂苦药良方。因此，在陶然旷达的陶渊明背后还有一个苦闷烦恼的陶渊明，谓予不信，请看夫子自道——
何以称我情，浊酒且自陶；千载非所知，聊以永今朝。（《己酉岁九月九日》）
中觞纵遥情，忘彼千载忧；且极今朝乐，明日非所求。（《游斜川》）
陶渊明之所以在人们心目中飘逸得太久了的原因，实在是我们看惯了“采菊东篱下，悠然见南山”的隐逸的陶渊明与“在世无所须，惟酒与长年”（《读山海经》之五）的沉醉的陶渊明。如果我们透过这层闲适旷达的轻纱，就可看到第三个陶渊明：一个虽然备尝艰辛、饱经忧患，然而却以他对自然人生的独到领悟与把握，并以他所独有的处世方法坚持对人生、生活执着的追求，对理想人格的自我完善的陶渊明。
总的来看，陶渊明的诗为我们创构了一个高妙的艺术意境：写景状物则在人耳目，言情咏怀则沁人心脾，用事述理则深入浅出而又含蓄蕴藉，使人在欣赏艺术美的同时领略到哲理的启迪。比如《荣木》诗即是借对荣木之花朝生暮落特点的描写说明人生短暂、祸福无常：“采采荣木，结根于兹，晨耀其华，夕已丧之。人生若寄，憔悴有时……”，“繁华朝起，慨暮不存。贞脆由人，祸福无门……”又如《五月旦作和戴主簿》则用“明两萃时物，北林荣且丰；神渊写时雨，晨色奏景风”的节候变迁，阐述“既来孰不去，人理固有终”的人事变化规律，无不形象具体，亲切实在。这是因为在陶渊明的诗里，“感性的东西是经过心灵化了，而心灵的东西也借感性化而表现出来。”（黑格尔语）
三
如果说，谢灵运对玄言诗的变创主要体现在题材的转换上，他运用山水体玄悟道，并通过“情必极貌以写物，辞必穷力而追新”（《文心雕龙·明诗》）的艺术处理，把玄言诗的写作从“寄言上德，托意玄珠”（《宋书·谢灵运传论》）的传统中解放出来，从而使得山水自然等外部物象成为此后诗歌创作中的一种独立的审美对象而声色大开，那么，陶渊明对于玄言诗的变革与开拓则从一个更深的层次显示出来。首先，他把玄言诗对于自然人生的哲理体悟，从复述《老》、《庄》的名理概念转变为对生活形象的生动具体描述，并通过这种描述揭示其内在的精神、性格，使它成为诗人自我形象、人格精神的物化，而诗人对于社会、人生真谛的感悟体认也十分自然地消融其中，就象刘熙载评述的：“‘吾亦爱吾庐’，我亦具物之情也；‘良苗亦怀新’，物亦具我之情也。”（《艺概·诗概》）
马克思主义认为，“任何一个人文学上的价值都不是由他自己决定的，而只是同整体的比较当中决定的。”（《马克思恩格斯全集》第1卷，《评亚历山大·荣克的“德国现代文学讲义”》）要考查陶渊明对中国诗歌的发展所作的卓有成效的贡献，就不能不把他的创作同玄言诗，以及谢灵运的山水诗作一客观比较，以析理出三者之间的嬗变关系。
还是用玄言诗的代表作者孙绰的作品为例：
姑洗斡运，首阳穆阐。嘉卉萋萋，温风暖暖。言涤长濑，聊以游衍。缥萍
流，绿柳荫坂。羽从风飘，鳞随浪转。
此诗借春日游衍而寄畅悟理。三月阳春，惠风送暖，花艳柳绿，萍漂激湍，鸟从风舞，鱼随浪转，诗人涤长川之急流，而悟“物各有宜，苟得其宜，安往而不逍遥”（《逍遥游》郭象注）之理。“世称孙、许（洵）弥善恬淡之词”（《诗品》），此诗于春景描述中散透着一股闲适恬淡情趣，较之那些堆砌概念、直陈玄理的作品，在艺术上有了长足的进步，表现出玄言诗向着山水自然等外物靠近的趋势。但此诗毛病也很突出：形象的描绘模糊，物我、物理处于互相外在的关系之中。
把山水自然景物作为诗歌创作的主要对象表现，完成了玄言诗向山水诗转变的历史使命的人物是谢灵运，“他是第一个在诗里用全力刻画山水的人”（朱自清《经典常谈》）。他的诗写景细致逼真，穷态极妍，能够比较准确地传达出对山水自然美的真实体验，从而开启了中国诗歌中的山水诗派。可以说：不有谢灵运，岂见中国山水诗？但是，他的诗瑕疵也十分显明，这就是“说山水则苞名理”（黄节《谢康乐诗注序》），仍然没有完全摆脱玄言诗人借山水灵气以领略玄趣的流风余韵。浓重的玄学气味不仅体现在那些谈玄论道的语句上，而且还渗透到诗中所描写的山水景物上，如前面引述的《过白岸亭》诗，就把《老子》“吾不知其名，强为之名曰大”（二十五章）的思想与“空翠难强名”的山色描写揉合在一起，而“渔钓易为曲”句则取《老子》“枉则直，曲则全”（二十二章）以及《庄子·天下》“人皆求福，己独曲全，曰苟免于咎”语义，致使整个画面色调晦暗，蒙上了一层神秘的玄理色彩。
然而，在陶渊明的诗作里我们却感受到了一种新的艺术气象：自然景观不再是玄理思辨的媒介而成为一种自觉的审美对象同诗人的主体情感高度和谐融洽，用恩格斯的话说，就是主体“精神沉入物质之中”（《马克思恩格斯论艺术》第4卷，389页）；而玄言诗人所追求的神形超越的玄远高微境界也被落实到充满现实人情和趣味的实实在在的生活中。
故人赏我趣，挈壶相与至。班荆坐松下，数斟已复醉。父老杂乱言，觞酌失行次。不觉知有我，安知物为贵。悠悠迷所止，酒中有深味。（《饮酒》之十四）
在这首诗里诗人逸兴遄飞地为我们描绘了一幅郊饮行乐图：故人赏趣挈壶相至，宾主松下班荆传杯豪饮；父老杂言无拘无束，诗人数斟已复醺然。这是何等质实淳朴、任真自得的田园乐趣！众所周知，“晋人多言饮酒，有至沉醉者。此未必意真在于酒，盖时方艰难，人各惧祸，惟托于醉，可以粗放世故。”（胡仔《苕溪渔隐丛话》引《石林诗话》）并且，饮酒又是魏晋人追求任真自得、物我两冥自然境界的一种手段，所谓“酒，正使人人自远”，“酒正自引人着胜地”（王蕴、王荟语，《世说新语·任诞》）。这也正是陶渊明所以饮酒成癖的原因。“不觉知有我，安知物为贵”二句既讲醉后感觉，亦言“物”“我”关系。醉后能让人心地“自远”，暂时忘怀世事尘杂，“无思无虑，其乐陶陶”（刘伶《酒德颂》），进入一个“无我”的精神解放、心灵自由的“胜地”。既然“我”且不觉知有，那么世间的宠辱得失等外物又安足为贵？这里，作者阐发的仍然是魏晋玄学所关注的人生解脱问题，但却丝毫没有玄言诗那种故作高深、玄虚莫测的味道，也不象谢诗的板涩滞重，读来亲切活泼，意趣盎然而又含蓄隽永。这是因为诗人的这种对人生、现实的深刻认识，得之于他日常的生活，浸染于审美情感活动中，而出之以生动的艺术形象。“日入群动息，归鸟趋林鸣。傲啸东轩下，聊复得此生（得到生之真意。逯钦立注）”（《饮酒》之七）；“试酌百情远，重觞忽忘天。天岂去此战！任真无所先（《齐物论》郭象注：‘任自然而忘是非者，其体中独任天真而已。’）”（《连雨独酌》）。在这样一些诗中，我们很难指出哪是理语，哪又是景语或情语。因为在陶渊明的诗里，景物描写所结构的自然画面既是他生活或向往的外在环境，也是他人格与理想的象征；同时，诗人对于人生自然的深刻洞察与冷静审视又是构成他诗歌内在生命的节奏与旋律，正如清代诗学家方东树所说：“人有兴物生感，而言以遣之，是必有名理名言，奇情奇怀奇句。”（引见《昭昧詹言》）
其次，陶渊明的田园诗还表现出充沛的感情活力。玄言诗所以受到后世人们的严厉批评，一个很重要的原因就在它“情既离乎比兴，体有近乎偈语”（黄侃《诗品讲疏》），更遑论言志缘情了，这就违背了诗歌创作的根本法则。至于谢灵运的山水诗，人们也有诸如“典正可采，酷不入情”（《南齐书·文学传论》）的批评，因为他的创作是以“原天地之美而达万物之理”（《庄子·知北游》）为原则，以体玄悟理为旨归，亦即他自己所表白的：“选自然之神丽，尽高栖之意得。”（《山居赋》）
从现实的生活中发现美，感受人生，激发诗情，创造出一种具有深刻意义的美的艺术境界，则是陶渊明写作田园诗所遵循的美学原则。因此，最普通、最平常的农村生活、乡间景象落在陶渊明的笔下便充满了诗情画意，显示出一种醇厚深长的美，含蕴着诗人的一往深情：
春秋多佳日，登高赋新诗。过门更相呼，有酒斟酌之。务农各自归，闲暇辄相思。相思则披衣，言笑无厌时。……（《移居》之二）
……方宅十余亩，草屋八九间；榆柳荫后檐，桃李罗堂前。暧暧远人村，依依墟里烟。狗吠深巷中，鸡鸣桑树巅。……（《归园田居》之一）
这些诗句描写的不过是农村中的日常生活和平凡的农村景物，但它却透射出一股生生新意，给人以无比愉悦的赏心之乐。因为它让我们品味到亲近的人情、淳朴的民风，闻到了芬芳的泥土气息。本来十分普通的生活和景物，却具有如此令人心驰神往的魅力，就在于诗人把他对人生执着的爱恋情感倾注到这些平凡的自然景物和生活中，从而使得它不仅具有质朴、自然的艺术美，也具有了深刻的哲理意味，引起我们感情上的强烈共鸣。俄国文学批评家别林斯基说得好：“感情是诗人天性的最主要的动力之一；没有感情，就没有诗人，也没有诗歌。”（《外国理论家作家论形象思维》，第74页）