倚声之源流与体制考论，本文主要内容关键词为：源流论文,体制论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在古代韵文体式中，词的名称可能是最为繁复的一种。即就主流名称而言，从早期的曲子、乐章、乐府，到后来的长短句、诗馀、倚声、填词等，不一而足，这还不包括那些偶尔被使用的琴趣、樵歌、寓声乐府、乐府遗音、馀音、依声、渔笛谱、渔唱、渔谱、渔歌、棹歌、歌曲、浩歌、痴语、绮语、筝语、语业、晤歌、雅调、鼓吹等。这些名称或据音乐而起，或由文学以定，各取一端以彰显词体体性。其中“倚声”之称，不仅彰显了词体的“乐歌”、“声学”① 特性，而且将词的文学特性也隐含在其中了，值得我们细致勘察和考量。
倚声之源流
古代诗歌的体式虽然千变万化，但大体可分为声诗与非声诗两类。先秦之《诗》与《九歌》、汉魏乐府、唐代歌诗、宋代长短句、元明的戏曲与传奇等，都曾以“声”的方式传播众口，以声为本的文体观念和文体历史一直引领着韵文发展的方向。
词作为声诗的一体，其“倚声”的别称即比较充分地体现了词体的音乐特性。“倚声”概念的形成应与古代乐府诗的创作模式有关。按照元稹《乐府古题序》中的说法，古题乐府的创作，起初都是“由乐以定词，审调以节唱”的，而且“句度长短之数，声韵平上之差，莫不由之准度”，后来的“选词以配乐”已非乐府之旧规。但元稹的这个看法受到了王灼的质疑，王灼《碧鸡漫志》卷一在引述元稹之言后说：“微之分诗与乐府作两科，固不知事始……今乐府古题具在，当时或由乐定词，或选词配乐，初无常法。习俗之变，安能齐一？”选词以配乐在乐府诗歌创作中确有其例，如《碧鸡漫志》卷二云：“陈后主游宴，使女学士狎客赋诗相赠答，采其尤艳丽者，被以新声。”在王灼看来，从由乐定词到选词配乐体现了古题乐府创作模式的发展轨迹，这是一个自然的过程。虽然在“乐”和“词”的关系上，前后发生了倒置，但这并不影响到乐和词的结合，“声”(乐)是始终渗透在乐府诗的创作之中的，只是在本体上有倚“声”与倚“词”的不同而已。宋代张侃在《拙轩词话》中追溯倚声起源说：“乐府之坏，始于《玉台》杂体，而《后庭花》等曲流入淫侈，极而变为倚声。”这是从内容的“淫侈”来考察乐府与倚声的关系，但创作方式上的关联也许更值得重视。
乐府诗的这种创作方式在唐代新题乐府中也得到了延续。宋代郭茂倩《乐府诗集》将温庭筠的《兰塘词》、《晚归曲》、《东峰歌》、《夜宴谣》、《猎骑辞》等新题乐府歌词均冠以“乐府倚曲”四字，以表明其入乐歌唱的特点。“倚曲”与倚声的意思是可以相通的，《新唐书·曹确本传》记载唐代同昌公主去世后，李可及造《叹百年》曲，并“倚曲作辞”；《明皇杂录补遗》记某梨园子弟歌贵妃所制《凉州词》，“上(玄宗)亲御玉笛为之倚曲”；李濬《松窗录》也记李龟年歌李白《清平调》三首，“上(玄宗)因调玉笛以倚曲，每曲遍将换，则迟其声以媚之”。这些文献中提到的“倚曲”其实同样包含了“由乐以定词”和“选词以配乐”两种情形。
古代倚瑟、倚歌的传统与“倚声”也存在着某种渊源关系。《汉书·张释之传》提到汉文帝“使慎夫人鼓瑟，上自倚瑟而歌”。颜师古注曰：“倚瑟，即今之以歌合曲也。”司马贞《索隐》则解释为“谓歌声合于瑟声，相依倚也”，即汉文帝根据瑟演奏的旋律来演唱歌词，描写的正是倚乐而歌的情形。倚歌与倚瑟的意思相近，意为“以歌合曲”。倚歌在表明一种创作方式之外，似乎兼具文体的意味。倚歌的产生和流行大约在齐梁时代，《南齐书》虽无“倚歌”之称，但其中《东昏侯纪》提到“帝在含德殿吹笙歌作《女儿子》”，就是一种事实上的倚歌。梁代风气渐盛，《隋书·音乐志上》记梁武帝因为笃敬佛法而制“童子倚歌”，上行下效，想来是会积成规模的。只是《玉台新咏》等文献未加记载，以致我们现在无法详加考量而已。郭茂倩《乐府诗集》依照《古今乐录》的体例，收录了不少“倚歌”的乐府诗，《乐府诗集》卷四七引《古今乐录》论列西曲歌《青阳度》、《女儿子》、《来罗》等为“倚歌”，而《孟珠》、《翳乐》二首为舞曲倚歌，按照《古今乐录》的说法：“凡倚歌，悉用铃鼓，无弦有吹。”与当时清商曲多用丝竹不同，倚歌所倚的乐器主要为铃鼓和竹，有一定的特殊性。一般舞曲与倚歌的区别可能也正在这里。② 后来“倚声”一词所包括的歌唱之意当与倚瑟、倚歌有着一定的承传关系。
“倚声”一词大概在中唐时期就已出现，但其时与后来词体关系不大，只是表明一种创作方式而已。《新唐书·刘禹锡本传》云：“禹锡谓，屈原居沅、湘间，作《九歌》，使楚人以迎送神，乃倚其声，作《竹枝辞》十馀篇。”刘禹锡倚《九歌》之声作《竹枝辞》，非关诗词两种文体，而重在表明依据音乐来创作的方式上的相似性。唐代盛行的“歌诗”，其倚声填词的情况，任半塘《唐声诗》曾有详尽的分析。作为在唐代与歌诗并兴的词，其创作情形与歌诗也是极为相似的。刘禹锡《忆江南》词下小序即云：“和乐天春词，依《忆江南》曲拍为句。”依曲拍也就是倚声的意思。唐代苏鹗《杜阳杂编》记载唐宣宗大中初年，“当时倡优遂制《菩萨蛮》曲，文士亦往往声其词”。“声其词”也就是倚声填词之意。北宋初年，“倚声”与“倚歌”的用法还是交叉使用的。陈世修《阳春录序》提到冯延巳“或当燕集，多运藻思，为乐府新词，俾歌者倚丝竹而歌之”。北宋中后期，“倚声”一词运用渐广，如张耒《东山词序》云：“余友贺方回博学业文，而乐府之词，高绝一世，携一编示余，大抵倚声而为之，词皆可歌也。”陈世修的“倚歌”是作词后“倚”歌者“歌”之，张耒说的“倚声”就是根据词调的音律特点来填写歌词。南宋时倚声一作“依声”③，用语略异，但两者意思是相近的。总的来说，在元代之前，基本上是从创作方式的角度来使用“倚声”这一概念。而明清词话著作中，除了有“倚之于声”④ 等用法与宋代相似外，更多的是以“善倚声”⑤ 或“倚声家”来相称，作为文体的意味要更为充足。
倚声强调音乐的本体地位，“倚声”之名也许与音乐比文辞更容易感人有关。⑥ 但从音乐到制谱再到倚声填词，其实是有分别的。苏轼在其《醉翁操》词前小序中说：
琅琊幽谷，山川奇丽，泉鸣空涧，若中音会，醉翁喜之，把酒临听，辄欣然忘归。既去十余年，而好奇之士沈遵闻之往游，以琴写其声，曰《醉翁操》，节奏疏荡，而音指华畅，知琴者以为绝伦。然有其声而无其辞。翁虽为作歌，而与琴声不合。又依《楚辞》作《醉翁引》，好事者亦倚其声以制曲。虽粗合韵度，而琴声为词所绳约，非天成也。后三十余年，翁既捐馆舍，遵亦殁久矣。有庐山玉涧道人崔闲，特妙于琴，恨此曲之无词，乃谱其声，而请东坡居士以补之云。
“好事者”的倚声制曲与苏轼的倚声填词，构成了“倚声”的主要内涵。刘熙载《艺概》卷四云：“词有创调、倚声，本诸唱和。”大概正是针对这种情况而言的。值得注意的是，根据文献记载，唐宋燕乐调的应律乐器主要是觱栗、箫、笛等管类乐器，但实际上倚声制曲的渠道还是多方面的。苏轼小序中描述的即是由琴声制琴曲，由琴曲定词调，再按词谱而填词；苏易简的《越江吟》词调来自于同调琴曲，姜夔的《醉吟商小品》也是来源于同调琵琶曲，《文淑子》词调更是由僧人俗讲的声音采编而成。⑦ 倚声之“声”，其具体情形还是比较复杂的。
倚声与拍眼
作为音乐文学，演唱在唐宋时期一直是作为词体的一种主要表现形态而存在的。但词乐的失传和词谱的零落，使恢复宋词旧唱的希望变得相当渺茫。清代中期发现元末陶宗仪的手抄本《白石道人歌曲》，曾使这种情况有了转机，因为其中17首词记有俗字旁谱。其后经方成培、张文虎、任二北、唐兰、夏承焘、杨荫浏、阴法鲁、丘琼荪等人的持续研究，译谱的工作取得了很大进展。但拍眼的缺如，使译谱仍无法付诸准确的演唱，拍眼在词腔中的重要意义也因此凸显出来。
宋代歌词大多付诸歌喉，而“歌时最要叶韵应拍”⑧，“唱曲苟不按拍，取气决是不匀，必无节奏”⑨，节拍在演唱中的重要性自然是不言而喻。在词腔基本确立之后，词人填词与歌者讴曲都以节拍为首务，倚声与节拍之关联由此而彰显出来。陈匪石《声执》卷上言之甚明：“词以韵定拍。一韵之中，字数既可因和声伸缩，歌者为曼为促又各字不同。讴曲者只须节拍不误，而一拍以内未必依文词之语气为句读；作词者只求节拍不误，而行气遣词自有挥洒自如之地，未必拘拘于句读。”南宋如周密、张炎等词人，填词完毕，常请杨守斋以正拍，亦是担心词句与节拍不合，因落腔而令歌者拗折嗓子。特别是群妓合唱歌词时，节拍就更显重要。俞彦《爰园词话》甚至认为：“五代至宋，诗又不胜方板而诗馀出。”词正是因为其丰富复杂的节拍性而逐渐取代了诗歌。张炎《词源》卷下专列“拍眼”一节，论列法曲、大曲、慢曲等拍眼。⑩ 与清乐系统偏重管弦乐器不同，鼓类乐器在燕乐中也占有比较重要的地位。在唐代十部伎使用的近三十种乐器中，超过一半是鼓类，其中如腰鼓、羯鼓、和鼓、答腊鼓等都是来自胡夷的乐器，这种以鼓类乐器为主的燕乐带来的是丰富复杂的节奏感，其“铿锵镗鞳，洪心骇耳”(《通典》卷一四二)的听觉震撼，与此前以琴瑟为主的中原音乐形成了明显的对比。拍板是唐代新增的俗乐乐器，在燕乐中也有广泛的使用。根据敦煌壁画的描绘，唐代的乐队都有专职的拍板乐师。如敦煌莫高窟172窟的《观无量寿经变》就是盛唐乐舞的典型代表，中间是两个舞者相对而舞，一个击打腰鼓，一个反弹琵琶，两边是乐队，其中即有专司拍板者。名画中如《周文矩宫乐图》和《韩熙载夜宴图》中，司职拍板的乐师还处于相当中心的位置，其重要性可见一斑。以拍板为乐句还是一种时尚的演唱方式，如宋代祝穆《事文类聚》续集卷二三“乐器部”收“拍板”条：“牛僧孺携所业谒韩愈、皇甫湜，湜以拍板为乐句，二公大称赞。”有些词牌就直接以“拍”为名，如《十拍子》、《八拍蛮》、《快活年近拍》、《隔浦莲近拍》等。刘禹锡之所以特地强调“依《忆江南》曲拍”，就是因为“由节奏乐器而带来的‘拍’的因素，是唐代人创作曲子辞时首先要考虑的”(11)。节拍不仅是唱词的需要，也是伴舞的需要。黄庭坚守当涂，也有“大梅催拍小梅歌”、“舞余细点梨花雨”之句，即以大梅来专司节拍，并由“腰支柳一涡”的欧倩来表演舞蹈以助兴(12)。则节拍之与唱词和舞蹈，其重要性当然是不言而喻的。张炎《词源》卷下云：
法曲大曲慢曲之次，引近辅之，皆定拍眼。盖一曲有一曲之谱，一均有一均之拍。若停声待拍，方合乐曲之节。所以众部乐中用拍板，名曰齐乐，又曰乐句，即此论也。……声与乐声相应，拍与乐拍相合……舞法曲者大曲者，必须以指尖应节，俟拍后转步，欲合均数故也。法曲之拍，与大曲相类，每片不同，其声字疾徐，拍以应之。如大曲《降黄龙》、《花十六》，当用十六拍。前衮、中衮，六字一拍。要停声待拍，取气轻巧。煞衮则三字一拍，盖其曲将终也……惟法曲散序无拍，至歌头始拍。若唱法曲、大曲、慢曲，当以手拍，缠令则用拍板。
何时用拍、何时用手拍、何时用拍板？张炎此节已言之甚明了。
拍板是由柷、敔演变而来，多以木制成。王禹偁《拍板谣》所谓“麻姑亲采扶桑木，镂脆排焦其数六”，即是描写拍板的制作，多以六片组成，需双手持拍拍打。后世为求简便，多减六为三，以单手拍之。拍板也有用象牙、牛角或铁板等制作的，多视演唱环境而定。或讲究以象牙，或简陋以牛角，甚至以手掌击拍。板材虽有不同，而节拍之不可或缺也可见一斑。词中如六一词“檀板未终人又去”、子野词“缓板香檀，唱彻伊家新制”以及海野词“丝管暗随檀板”等句，也多有描述，“曰缓，曰随，曰未终，其节奏犹可想见”(13)。
节拍是指音乐的节度，一般来说，歌词的一句为一拍，如苏轼的《十拍子》(又名《破阵乐》)，上下片各五句，故合称“十拍子”。再如《三台》，现存万俟雅言的同调词，分三片，每片十句，合三十拍，李匡义(济翁)《资暇录》称《三台》为“三十拍促曲”，可见以一句为一拍还是比较常见的现象，但是否可以据此依为定例，则还须慎重，任半塘《唐声诗》即认为节拍即是唐人所称的乐句，是乐与舞的骨干，不一定与歌词的“句”直接对应(14)。如《八拍蛮》就是只有四句，却有八拍的。王灼《碧鸡漫志》卷三至卷五考订诸多词牌，便注重说明词牌的节拍，如说：“今越调《兰陵王》，凡三段二十四拍，或曰遗声也。”(卷四)再如：“欧阳永叔云：‘贪看六么花十八。’此曲内一叠，名《花十八》，前后十八拍，又四花拍，共二十二拍。乐家者流所谓花拍，盖非其正也。曲节抑扬可喜，舞亦随之。而舞筑球六么，至花十八益奇。”(卷三)可见节拍尚有正拍与花拍之分，“正拍”亦名官拍，是指乐节的基本曲拍，而所谓“花拍”即主要是指在弦吹曲中加花点的曲拍，苏轼《南歌子》有“叠鼓忽催花拍”之句，则属于鼓乐中的曲拍了。因为花拍不属于正拍，所以如《花十八》词调，虽加上四个花拍有二十二拍之多，但调名仍名《花十八》。正拍之外，与花拍相类似的，还有所谓艳拍、促拍、待拍等，限于篇幅，此不赘论。
节拍的缓急当然也与乐器的变化有关系，晚唐伴奏乐器以羯鼓等鼓类乐器为主，所以其时歌词的节拍大多便以促急为特征，北宋慢词盛行，乐器增加了笛子等管弦乐器，陈简斋《临江仙》有“杏花疏影里，吹笛到天明”之句，苏轼倚懿卿笛声作《水龙吟》(楚山修竹如云)(15)，都是其证。箫、笛等乐器的节拍自然缓慢一些。所以当王世贞评论《花间集》中的词犹嫌“促碎”时，沈曾植便不以为然，认为“促碎”正是“唐余本色”所在，他在《菌阁琐谈》中说：“《巵言》谓《花间》犹伤促碎，至南唐李主父子而妙。殊不知促碎正是唐馀本色，所谓词之境界有非诗之所能至者，此亦一端也。五代之词促碎，北宋盛时啴缓，皆缘燕乐音节蜕变而然。即其词可悬想其缠拍。《花间》之促碎，羯鼓之白雨点也；《乐章》之啴缓，玉笛之迟其声以媚之也。庆历以前词情，可以追想。唐时乐句，美成、不伐以后，则大晟功令，日趋平整矣。”(16) 燕乐和歌词节拍从晚唐五代的“促碎”到北宋初年的“啴缓”(17)，再到北宋后期的“平整”，经历了一个从急到缓再到折中的过程，这个过程的背景正大致是歌词从小令到慢词的发展。
配乐制腔与声党融字
与乐府诗的“选词以配乐”相似，倚声也应有配乐制腔的含义。“善歌者以曲为主，歌出而谱随以成。”(18) 倚词配乐，依曲制腔，都涉及到词与音乐之关系，不过从现存文献记录来看，倚词配乐要更为常见一些。所谓“新词觅个美底腔儿”(19)。有些是夫子自道，苏轼词序提及的将韩愈的《听颖师弹琴》和陶渊明的《归去来兮辞》分别“稍加
括，使就声律”，成《水调歌头》(昵昵儿女语)和《哨遍》(为米折腰)两词，“就声律”其实是“倚声”的另外一种表述。又如姜夔在其《暗香》、《疏影》二词前的小序中即说自己先因范成大“授简索句”，然后是“且徵新声，作仙吕宫二曲”，最后“使工妓隶习之”，为词制谱配乐的程序十分清晰。有些是文献中的间接记载，如杨湜《古今词话》云：“东都防河卒于汴河上掘得石刻，有词一阕，不题其目。臣僚进上，上喜其藻思绚丽，欲命其名，遂摭词中四字，名曰鱼游春水，令教坊倚声歌之。”类似的例子又见于吴曾《能改斋漫录》卷一：“‘仙女侍……袅袅香风生珮环。’李太白词也。有得于石刻，而无其腔。刘无言自倚其声歌之，音极清雅。”既无其腔，又说“自倚其声”，则倚声等同于制腔了。至于唐明皇为李白的《清平调》三首“亲调玉笛以倚曲”，更是传为雅谈(20)。撰腔与填腔和倚声的意思也相近，表达的也是为词配腔的含义。吴曾《能改斋漫录》卷一六记载王诜有《忆故人》词，“徽宗喜其词意，犹以不丰容宛转为恨，遂令大晟府别撰腔。周美成增损其词，而以首句为名，谓之《烛影摇红》”。不过这里的“别撰腔”主要是指在腔调与腔调之间的调整与转换，类似于借腔或过腔，意指以原调腔为基础而度入他腔，改变原腔的音律。王诜《忆故人》原为小令，而经大晟府另撰新腔、周邦彦增损其词后，则改变为新调《烛影摇红》，总体上确实比原词“丰容宛转”了。这是倚旧声作新声的显例，值得关注。中唐时期在白居易、刘禹锡诗中出现的“新翻《杨柳枝》”、“新歌踏《柳枝》”(21) 等，都大致可以归入借腔或过腔的范围。(22) 宋词中的过腔就更为普遍，如苏轼用《小秦王》调以歌《阳关曲》，晁无咎将越调《永遇乐》过腔为《消息》，姜夔的《湘月》亦即《念奴娇》之鬲指声，贺铸用《踏莎行》调作《江南曲》，有“紫箫闲捻度新声”之句，显然也是“倚”《踏莎行》的旧声来作《江南曲》的新声。过腔与原腔相比，句法句格相同，但音律已变化，所以宋人也视过腔为自度曲，这其实也可以理解为一种特殊的倚声——倚原声作新声。可能宋代词腔与词腔之间的转换为常态，故宋代词话较少言及，那种按调的原声本意倚声者，反为宋代词话所瞩目，王灼《碧鸡漫志》卷四考订《虞美人》源流，就特别注重此调“就曲誌事”的特色。
盖词人所作，乃在按谱寄意，而意思的断句和节拍与音乐的节拍未必同步，宋末的杨守斋即已感叹：“自古作词，能依句者已少，依谱用字者，百无一二。”(23) 从而寄希望通过“善歌者融化其字”来弥补句和字的参差离谱。宋人一般以四声定宫调，所以宋代歌妓乐工的融字法，主要是针对平上去入四声而言的，或融平为仄，或融仄为平，有时声中无字，有时字中有声(24)，要在合理犯曲(25)，以增美听。以此将句法与音节配合起来，所以声党的巧妙演绎就显得十分关键了(26)。姜夔的平韵《满江红》就是很突出的例子，他在小序中说：“《满江红》旧调用仄韵，多不协律；如末句云‘无心扑’三字，歌者将‘心’字融入去声，方谐音律。予欲以平韵为之，久不能成。”姜夔所举“无心扑”是周邦彦同调词的歇拍之句，姜夔的平韵词则以“闻珮环”为歇拍。张尔田原则上赞同姜夔的说法，他说：“‘扑’字须唱平声，则‘心’字不能不融入去声；若作上声，便与平混。”(27) 张尔田同时也认为这种情况仅是《满江红》一调而已，并非所有词调皆可融字。但事实并非如此，李清照《词论》即提到当时《声声慢》、《雨中花》、《喜迁莺》就是兼押平声韵和入声韵的，《玉楼春》更是平声、上去声、入声通押，但仄声押上声则协，押入声就不可歌了。夏承焘在笺释姜夔《满江红》(仙姥来时)时曾考订宋元人娴习音律者，往往融字改腔，如陈允平改《绛都春》、《永遇乐》上声为平，改《三犯渡江云》平声为入，贺铸、叶梦得、张元干等改《忆秦娥》、《念奴娇》入韵为平韵等，都是其例。这也符合张炎《词源》所谓“平声字可为上入”的说法。所以四声相融是有一个基本的原则的。万树《词律》极辨上去，周济《宋四家词选目录序论》复辨上入，亦由“平去是两端，上由平而之去，入由去而之平”，词调之谐美，确实要遵循这种规律。
所谓融字，在四声平仄相融之外，还有词调拍眼的调整之意。唐宋时期的乐曲与歌词句读之间并非存在着不可移易的对应规则。赵元任就明确指出：“音乐中之句读与诗文之句读不同。在歌调中大抵乐读长于字读，乐句长于字句。”“在吾国音乐每节之板眼，虽大抵清楚，而于句读之结构，则除数种小调外，概系缺如。”“在乐调每节总拍虽有定数，而其拍之分法则，以参差而不拘束为贵。”(28) 盖文人作词考虑的是意思和韵脚，而乐工制谱、歌妓唱词着眼的则是乐句、乐节等问题。张炎《词源》提到歌者运腔即有六字一拍和三字一拍的变化，此往往取决于乐曲的不同阶段。乐腔既有弹性，歌者运腔自然也可变化其间，所以有时歌者“停声待拍”，其目的正是为了“合乐曲之节”，而非为了迎合词句的句读。如词调中有一种属于“句中韵”或称“短韵”的情况，若付诸歌喉，句法和节拍也呈分离状态。陈匪石说：“词有句中韵，或名之曰短韵，在全句为不可分，而节拍实成一韵。”如温庭筠《荷叶杯》“波影满池塘”之“影”字与首句“一点露珠凝冷”之“冷”字相协等，《花间集》中颇为常见。有些词牌如《满庭芳》、《琐窗寒》、《忆旧游》、《玉蝴蝶》等，换头第二字都属于短韵，所以有些词人不明所以，在无韵之处，填字相协，则迹近多一节拍，所谓“犯韵”、“撞韵”，就是指的这种情况，这是被声家悬为厉禁的。(29)
文自为文，歌自为歌，所以词人与歌者之间其实是离而合的关系。杨慎《词品》卷一言之颇详：“填词平仄及断句借定数，而词人语意所到，时有参差。如秦少游《水龙吟》前端歇拍云：‘红成阵、飞鸳甃。’换头落句云：‘念多情但有，当时皓月，照人依旧。’以词意言，‘当时皓月’作一句，‘照人依旧’作一句。以词调拍眼，‘但有当时’作一拍，‘皓月照’作一拍，‘人依旧’作一拍，为是也……然句法虽不同，而字数不少。妙在歌者上下纵横取协尔。”苏轼的《念奴娇》词，调与意的情形也略同于此。王又华《古今词论》引毛稚黄分析苏轼《念奴娇》、《水龙吟》词调与意的矛盾及其带来的断句分歧后说：“文自为文，歌自为歌，然歌不碍文，文不碍歌，是坡公雄才自放处。他家兼亦有之，亦词家一法。”苏轼的词之所以被认为是“曲中缚不住者”，其原因亦正在于此。杨慎与王又华所论乃先按词调拍眼吟诵，倚声之乐律虽已忘，而词调仍在。词人的按意下字与歌者的“上下纵横取协”是一个整体，从某种程度来说，歌者的融字不但见其腔调娴熟，而且在不捐其意的前提下调整字句，自然也是创作的一部分了。当然这只是在词可以歌唱的年代，当词乐失传，无法付诸歌喉之时，倚声的“融字”这一层含义也就随之消失了。
倚声与制曲缀词
在唐宋时期，词调是在实践中逐渐形成定律定腔的。“添声”、“减字”、“摊破”、“犯调”等作曲技法，也是以对原调进行修订而形成新的词调为目的的。词调稳定以后，倚声的潜在意思就要部分地落实到“填词”上来。陆游《长短句序》说：“倚声制辞，起于唐之末世。”黄庭坚《渔家傲》(踏破草鞋参到了)词前小序云：“余尝戏作诗云……或请以此意倚声律作词，使人歌之，为作《渔家傲》。”陆游的“倚声制辞”和黄庭坚的“倚声律作词”，即将倚声以填词的创作方式说得很清楚了。不过这种倚声有时是文士书案上的创作，有时则是歌席上的配乐之作，当然“随声随写，歌竟篇就”(30) 的情形要更为常见一些。宋末杨守斋“作词五要”之三就是“填词按谱”，也是从协歌韵的角度，要求填词者依照音谱填字填句，不能一味依赖歌者去融字。
“填词”二字最初是一个动宾结构的词组，而非关词体。今本杨绘《时贤本事曲子集》第二则记载，孟蜀后主(一说此诗乃花蕊夫人作)有诗云：“冰肌玉骨清无汗……(中略)只恐流年暗中换。”此诗全阕久不为人悉知，杨绘《时贤本事曲子集》云：“钱塘有一老尼，能诵后主诗首章两句，后人为足其意以填此词。”这个“后人”其实就是苏轼，“填此词”指的就是苏轼的《洞仙歌》(冰肌玉骨)。这一记载表明，最初意义上的填词，并非专指按照某种音乐和格律来填写语句，而是包括用长短句为诗歌续足其意在内，相当于将歌诗中的和声、虚声、泛声、散声等用实字填写而已，强调的是一种创作方式。当然，从总体上说，宋初的“填词”也是具备基本的文体意义的，北宋初年盛传的宋仁宗称柳永为“填词柳三变”，柳永自称“奉旨填词柳三变”(31)，虽语近说部，但确实是专门针对词体而言的。至宋末沈义父《乐府指迷》说自己“暇日相与唱酬，率多填词”，就更是在词体意义上来使用“填词”这一概念了。而最早以“填词”为书名的，可能要算是明代杨慎的《填词选格》了。
宋初的“填词”一词也往往被“制词”、“缀词”、“制曲”等代替。如《时贤本事曲子集》、《碧鸡漫志》、《古今词话》等，皆错综而用。制词、制曲往往比较注重词与音乐和词调的一致性，而“缀词”则多强调自我发挥，不一定与词调相合，杨湜《古今词话》云：“凡缀辞多借腔叙他事，此名《江神子》，却举江神，可谓咏景著题也。”杨湜提到的《江神子》词是虞策赠其子弟的作品，其词下阕云：“终须买个小船儿，任风吹，侭东西。假使天涯海角也相随。纵使江神收领了，离不得，我和伊。”《江神子》即《江城子》，五代韦庄已填此调，但韦庄的两首《江城子》均以描写情事为主，并没有涉及“江城”或“江神”之意，显系后来填制。这是缀词的一般情形。而虞策此词将情事与江神结合来写，所以杨湜认为与一般缀词借腔不同，视之为特例。或许是有鉴于“填词”的名称有可能导致理解的偏颇，所以有学者认为：“俗谓作词为填词，此语便谬。填之云者，只视其句之长短，字之多寡，如数填足耳。”(32) 其实这是望文生义的理解，填词与词谱的关系并未因为“填词”的说法而受损。张炎《词源》卷下附录杨守斋“作词五要”所包括的择腔、择律、填词按谱前三“要”，都是昌明倚声的重要。所以填词虽然强调的似乎只是“词”，但“填”的前提是有乐谱，与“倚声”相比，只是在名称上弱化了应歌的特点而已。
词在北宋时期，并非都是播之管弦或声口的，有不少词人好在旅途孤馆或在寺庙亭台题壁写词，就纯粹是文学的笔墨了，秦观在维扬山寺题壁待苏，还成就了一段师徒佳话(33)。《魏庆之词话》记载“山谷尝手写(贺铸)所作《青玉案》者，置之几研间，时自玩味”，就是出于一种文学的欣赏。周邦彦《西平乐》(稚柳苏晴)序云“感叹岁月，偶成此词”，与宴集演唱无关，只是案头创作而已。张炎《词源》卷下提到填写慢词，已完全是书面文学的创作方式，与应歌即景之作已判然有别。其云：“作慢词，看是甚题目，先择曲名，然后命意。命意既了，思量头如何起，尾如何结，方始选韵，而后述曲。最是过片，不要断了曲意，须要承上接下……词既成，试思前后之意不相应，或有重叠句意，又恐字面粗疏，即为修改。改毕，净写一本，展之几案间，或贴之壁。少顷再改，必有未稳处，又须修改。至来日再改，恐又有未尽善者，如此改之又改，方成无瑕之玉。倘急于脱稿，倦事修择，岂能无病，不惟不能全美，抑且未协音律。作诗者且犹旬锻月炼，况于词乎！”填词的过程既是斟酌词意，又须求协音律，所以最讲格调。(34) 若是应歌而作，如此反复润色，盖词未就，而宴集已散矣。至于宋代大量的次韵、和韵词等，更属风雅相会，逞其文才而已，并非出于应歌的需要和目的。在词体的形式结构愈趋规范之后，特别是在“句度长短之数，声韵平上之差，莫不由之准度”(元稹《乐府古题序》)之后，以及“词则全为吟诵而设”(35) 之后，填词的文学意义也就更为充足，只是由当初的倚声制词改变为按谱填词而已。
从某种程度来说，“倚声”的名称实较“词”为“浑成”(36)。内涵充足的“倚声”，也许可以从宋代自度曲中窥见大概。兼擅音乐与歌词，在宋代就是一件比较困难的事情，张炎《词源》卷下所谓“今词人才说音律，便以为难”。所以徽宗朝设立大晟府，就分设协律郎与制撰等不同的职类，有的倚曲制词，有的依词配乐，各司其职，分工明确。大概只有既会吹奏乐器，又能制词，复能协律的，才可以担当自度曲的雅名。杨慎《词品》卷四云：“……(姜夔)善吹箫，自制曲，初率意为长短句，然后协以音律云。”善吹箫是基本功，倚箫声制曲是第一层倚声，倚曲谱为长短句是第二层倚声(包括此后的“协以音律”)，倚歌者来演绎声情是第三层倚声。倚声的内涵应该包括这些。宋以后词乐失传，后人所谓“自度曲”便也改变了内涵，毛奇龄《西河词话》卷二云：“近人不解声律，动造新曲，曰自度曲。试问其所自度者，曲隶何律，律隶何声，声隶何宫何调？而乃橺然妄作，有如是耶！”以宋代自度曲的惯例来衡量后世的自度曲，则后世的自度曲难免有“妄作”的嫌疑。万树《词律》不收明以后自度曲，也应该是出于这一考虑。不过文体也是在发展中变化的，如果能依照平仄清浊制作词谱，以供后人填写，则也未尝不是一种创造了。先著、程洪在《词洁发凡》中说：“盖宋人之词，可以言音律，而今人之词，祗可以言辞章。宋之词兼尚耳，而今之词惟寓目。”梳理词史发展，确实需要这种与时俱进的理念，只是先著、程洪言之略过，“今之词”其实也不无“兼尚耳”的特点，只是尚耳有了从“倚声”之乐律与“填词”之格律的不同而已。
注释：
①刘熙载：《艺概》卷四《词曲概》，载《刘熙载集》，华东师范大学出版社1993年版，第133页。
②本节参考了王运熙师《吴声西曲的产生时代》一文部分内容，载《当代学者自选文库·王运熙卷》，安徽教育出版社1998年版，第154～159页。
③南宋张枢曾将其自度曲百阕合为《依声集》，不知是否即在张炎《词源》中提到的《寄闲集》，然两集今皆已不传，无从考略。现存以“倚声”为书名的，可能以清初邹祗谟、王士禛编选的《倚声初集》为最早。诸家别集，暂未见以“倚声”为名者。
④郭麐《灵芬馆词话》卷一引朱彝尊语云：“词之为体，盖有诗所难言者，委曲倚之于声。”《词话丛编》第二册，第1504页。
⑤如郭麐《灵芬馆词话》卷二云：“吾友兰村，少善倚声……”《词话丛编》第二册，第1532页。
⑥孙麟趾《词迳》引包慎伯语云：“感人之速莫如声，故词别名倚声。”姑备一说。《词话丛编》第三册，第2555页。
⑦王灼《碧鸡漫志》卷五引《卢氏杂说》云：“文宗善吹小管，僧文淑为入内大德，得罪流之。弟子收拾院中籍入家具，犹作师讲声，上采其声制曲，曰《文淑子》。”
⑧沈义父：《乐府指迷》，《词话丛编》第一册，第283页。
⑨张炎：《词源》卷下，《词话丛编》第一册，第257页。
⑩本文乃言倚声而涉及拍眼，重在分析两者关系。关于拍眼的具体情况，可以参见任半塘《南宋词之音谱拍眼考》一文，任文原刊《东方杂志》第24卷第12号，后被收录于华东师范大学中文系古典文学研究室编《词学研究论文集》(1911～1949年)，上海古籍出版社1988年版。
(11)王昆吾：《唐代酒令艺术》，东方出版中心1995年版，第88页。
(12)参见吴曾《能改斋词话》卷二，《词话丛编》第一册，第153页。
(13)丁绍仪：《听秋声馆词话》卷一，《词话丛编》第三册，第2586页。
(14)任半塘：《唐声诗》(上编)，上海古籍出版社1982年版，第281页。
(15)参见杨慎《词品》卷三，《词话丛编》第一册，第469页。
(16)《词话丛编》第四册，第3606～3607页。
(17)柳永的词即被陈振孙评为“音律谐缓”，与沈曾植之说彼此呼应。参见王弈清《历代词话》卷四引，《词话丛编》第二册，第1163页。
(18)毛奇龄：《西河词话》，《词话丛编》第一册，第583页。
(19)赵长卿《眼儿媚》词，转引自李调元《雨村词话》卷二，《词话丛编》第二册，第1408页。
(20)王弈清等撰：《历代词话》卷一引《松窗摭异录》，《词话丛编》第二册，第1089页。
(21)白居易：《杨柳枝二十韵》：“小妓携桃叶，新歌踏柳枝。”刘禹锡《杨柳枝词》：“请君莫奏前朝曲，听唱新翻《杨柳枝》。”
(22)王昆吾认为，所谓“翻”相当于歌曲与器乐曲或器乐谱彼此之间的转换，着眼的也是腔调与腔调之间的转换变化。参见其《唐传古乐谱和与之相关的音乐文学问题》，原刊《中国社会科学》2000年第5期，后收入其《从敦煌学到域外汉文学》一书，商务印书馆2003年版，第225～226页。
(23)张炎：《词源》卷下附录“杨守斋作词五要”，《词话丛编》第一册，第268页。
(24)不过杨守斋并非鼓励填词者随意为长短句，而是说明融字往往要凌犯他宫，非复本调了，故宜慎重。参见饶宗颐《杨守斋在词学及音乐上之贡献》，载《文辙——文学史论集》(下)，台湾学生书局1991年版，第674～676页。
(25)融字与犯声的概念有彼此交叉之处。沈括《梦溪笔谈》提到的“融字”主要就是指宫声与商声的相犯，即宫声字用商声调歌之。据《词源》记载，宫调相犯主要有四例：宫犯商，商犯羽，羽犯角，角归本宫。
(26)林玫仪考订令、引、近、慢四者之区别乃在音乐之结构不同，而非关乎字数，其中关键在于词乐具有一定的弹性。她在《令引近慢考》一文中说：“盖乐腔具有弹性，歌者可自行运腔，从容其间，故令、引、近、慢四者之间，并无必然之长短差别。”载《词学考诠》，(台北)联经出版事业公司1987年版，第138页。
(27)此为张尔田致夏承焘信函中所言，转引自夏承焘《姜白石词编年笺校》卷三，《夏承焘集》第三卷，浙江古籍出版社、浙江教育出版社1997年版，第60页。
(28)赵元任：《说时》，原刊《科学》1916年10月第二卷第十期，后节录于张静蔚编《中国近代音乐史料汇编》，人民音乐出版社1998年版，第264～265页。
(29)参见陈匪石《声执》(卷上)，《词话丛编》第五册，第4936～4937页。
(30)此为吴曾《能改斋词话》卷二描述苏轼《戚氏》(玉龟山)的具体创作情形，《词话丛编》第一册，第154页。
(31)参见胡仔《苕溪渔隐词话》卷二，《词话丛编》第一册，第171页。
(32)李佳：《左庵词话》(卷下)，《词话丛编》第四册，第3165页。
(33)参见《魏庆之词话》，《词话丛编》第一册，第206页。
(34)丁绍仪《听秋声馆词话》卷一云：“自来诗家，或主性灵，或矜才学，或讲格调，往往是丹非素。词则三者缺一不可。盖不曰赋、曰吟，而曰填，则格调最宜讲究。”《词话丛编》第三册，第2575页。
(35)李渔：《窥词管见》，《词话丛编》第一册，第559页。
(36)岑仲勉：《隋唐史》(上册)，中华书局1984年版，第240～241页。