从单字词的灵活性谈到旧体诗的修辞问题，本文主要内容关键词为：旧体诗论文,修辞论文,灵活性论文,字词论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、引言
这篇拙文是由单字词是不是“词”的讨论引起的。在汉语中，许多单字词不但口语里有，即在文言文和旧体诗、词、曲中，不但常见、多见，甚至是必不可少的。因此讨论到单字词、两字词在旧体文学作品中的灵活性。
本人曾学作过旧体诗词，还曾教过旧体诗词，深尝过旧体诗词的利与弊。所谓利、弊，主要有词（指单字词和两字词）和韵（指从《切韵》到《佩文诗韵》）的两个方面。汉语词的利处是许多单字词可以左右逢源，甚而创出许多文字游戏；弊处是有许多过了时的词搀在句中，造成今天的人读不懂的句子。
韵的利处是使古代许多不同方言地区的人读顺了古代诗歌，也用那种统一了的韵部作出统一可读的作品；弊处是到了元代以后，某些方音起了变化，隋唐以来的官方韵书已不能完全概括各地方音。而作旧体诗的人仍不敢打破已有的常规，于是隋唐以来的官方韵书的韵部便成了旧体诗的绊脚石，由于韵部的限制而破坏了正确的修辞。孟子说：“不以文害词，不以词害志”，到了清末，竟自成了“以韵害词，以词害句”，直是“以韵害诗”，了。本文即想在以上所列旧体诗“用词”、“用韵”两方面利弊情况，加以论述。
二、单字也是“词”
大约20多年前，我见到一位专家著作的一本小册子，册中大意是说一个字不算是“词”，只能算是“字”（指词义不全），两个字和两字以上的才可算是“词”（因为文体中有“词”这一种，为免得相混，以下多用“词汇”二字）。当时有人谈起：《辞（词）源》、《辞（词）海》中，每一个大词条，都以一个字领头，先注解了这个字，然后再列出由这一个字联系起的若干二字和二字以上的词条。那么《辞源》、《辞海》岂不应称“字、词源”、“字、词海”了吗？其实“单字词”不但具有“词汇”的资格，而且还有非常广泛的作用和极其巨大的功能。
先谈“一字成词”的例子：不待说旧体诗和文言文中极多的“一字词”，即在今日日常所说的口语中也经常出现，甚至每天不知要说多少遍。如小孩常说“爸”、“妈”，绝大地区的人所说的“你”、“我”、“他”。这些个字，都不用附加上任何字。小孩说爸爸、妈妈，只是一个字的重复加重；一般人如说“你们”、“你的”，便完全不是代表身称的那个单独的“你”字了。
其实单字词在文言诗文中，如果统计起来，恐怕比两字和两字以上的词汇，不知要多多少倍。只拿起《康熙字典》来看，若干万个单字，除了构成“联绵词”的单字（如“枇”字和“杷”等字）外，绝大部分都有它的涵义、用途和用法，并非必须借助于另外某些单字来拼合才能成一个词汇。情况明白，不待详举例证。
三、从几种文体看“单字词”的灵活性
汉语中的“单字词”好像一张张的麻雀牌，随便抓来拼凑，合格的便是一把可“和”的牌。这只从它的灵活性来说，实际上汉语“单字词”的用法，不知比麻雀牌要大多少倍，有许多种诗体、文体（当然不包括白话的诗文）可作例证，下边分别来谈：
1.回文诗、词：所谓“回文”是指顺读、逆读都能成文，甚至排成方阵，任何一行上下、左右都能成文；摆成圆圈，从任何字起，顺时针、逆时针方向去读，都能成文。晋代殷仲堪有《酒盘铭》，是“礼为酒悦，体宜有节”八字，就是这种圆圈的回文。明代人编了一部《回文类聚》的书，收罗自晋代至明代许多实例。这里只为证明“单字词”用法上的灵活性，不是要介绍某种诗文的形式，所以不加详说了。
古代“回文诗”外，还有“回文词”，但仔细读来，都免不了或多或少地有比较生硬些的词汇或比较勉强些的句子。曾见苏轼《题金山寺回文体》一首，正读倒读都很流畅自然，可算回文诗中最佳的一首：
潮随暗浪雪山倾，远浦渔舟钓月明。
桥对寺门松径小，槛当泉眼石波清。
迢迢绿树江天晓，霭霭红霞晚日晴。
遥望四边云接水，碧峰千点对鸥轻。
2.集字诗、文和集字对联：梁武帝命文臣周兴嗣用一千个不重复的单字拼成一篇四言韵语，号称《千字文》。第一句是“天地玄黄”，即以这四个字来变换，可成多句：“天玄地黄”、“地黄天玄”、“玄黄天地”、“玄天黄地”、“黄地玄天”，合起“天地玄黄”计，可得六式之多，而且每式都可讲通。宋代有人把《千字文》字字拆开，另排成文，很为得意。有人问他“枇杷”是否拆开，作者说只这两字没拆开，于是承认另拼失败。这两字没能拆开，是因为它是“联绵词”，是以声韵双叠为成“词”的主要条件的，所以分拆不开。其实《千字文》中还有其他联绵词，如“俊乂密勿”，“密勿”即是“黾勉”，也是声韵双叠的，但在一般还不了解“密勿”即“黾勉”的人，硬行拆开，也是常事。
清代文人许正绶曾把《千字文》字字拆开，另拼成各式对联，自四言、五言、六言、七言以至多字长联，竟有一厚册。这类集字为联的，又以集《兰亭序》的为极多，还有集其他碑帖中字为联的，不再详述。集《兰亭》字的，大多离不了山水、竹林、觞咏、修禊等等词汇拼起的内容。有一联云“万有不齐天地事，一无可寄古今情”，被推为最能“脱俗”的一例。“单字词”在离开它们所在原文中，被运用得没有一些原文的痕迹，也是各个“单字词”灵活性的特征。
3.“神仙对”和“诗牌”：“神仙对”又称“无情对”，是一种文字游戏。玩法是由某甲把预备的一句诗每字拆开，随意出一字，在场的乙丙丁戊诸人各写相对的一字，不相传观。某甲最后把原句各字恢复原来次序，旁人按甲的原句各字次序排出，往往成为不知所云的怪句，取得大家一笑。我在青年时听老辈谈过一联是“山山水水悠悠去，雨雨风风得得来”，最为巧合。但“悠悠”、“得得”两个词汇，恐怕不可能是拆开拿出、折开对上的，可见这种“神仙对”中是许可夹用“双字词”的。
“诗牌”也是一种游戏，用若干小牌，上写“一、两字”词若干个，打牌的人各分若干张，打出无用的词汇，补进新抓来的词汇，最后先拼成一首诗的即是赢家。这种牌的实物打法，我没见过，但见过清末文人诗集中有记录打成诗的作品。
4.嵌字格的“诗钟”：“诗钟”也是一种文字游戏，某人出题，大家去作，限时缴卷，再由一人评定甲乙。诗钟的格式很多，主要分为“分咏”和“嵌字”二类。分咏是把两件不相干的事物，各咏一句，合成一联。这与本文所讲词汇无关；“嵌字格”是拈出两个字，分嵌在上下联中，并限定嵌在第几字（也有出三四个字，分散嵌在两句中的）。清末张之洞好作这种游戏，他在北京作分掌政权的大臣时，曾出“蛟断”二字，梁鼎芬作一联云：“射虎斩蛟三害去，房谋杜断两心同”，曾传诵一时。还有虽定嵌字格，而作者又集著名诗句而成的。题为“女花二唱”（几唱即是分嵌在第几字）。清末有三人作这题，都是嵌字而又集句的：
神女生涯原是梦，落花时节又逢君。（第一）
商女不知亡国恨，落花犹似堕楼人。（第二）
青女素娥俱耐冷，名花倾国两相欢。（第三）（见清人《春冰室野乘》）嵌字诗钟作品中，极少见规定嵌用两字词汇的。
5.“集句联”和“集句诗、文”：“集句联”是摘取一个现成诗句，再摘一个成句和它相对，成为一副对联。前举“女花”诗钟，即是极好的集句联。不用更多举例。清末有一位文人杨调元摘取《南、北史》中成语，集成若干或长或短的对联，成了一部《读史集联》，是集诗句外的另一种体裁。到了二十世纪初期，梁启超作了许多集宋元人词句的长联，随后又有人继作，一时蔚然成风。
至于集句诗、文，可以追溯到晋代傅咸集七种“经书”成句的《七经诗》，后来集诗句为诗的更多，编成专集的就不胜枚举。他们把不同时代、地区、男女、身世、题材、情感等等毫不相干的作者的成句，拼成另外的各首音调和谐、对偶严密的律、绝乃至其他形式的诗、词（清人还有集“经书”、集《文选》成句为文的，不再详举）等，足使读者惊奇赞叹，不知集者是怎样有这等随手拈来的奇功妙术，好似用一块磁石在搀有铁屑的沙石堆中，信手一吸，便成那样美妙的铁屑花朵。语言词汇分合游戏，到了这个境地，真够称为“造化在手”了。
集句诗以清代陈荣杰集唐人句专咏黄鹤楼七言律诗三十二首为最著名，现举其首尾各一首：
江边黄鹤古时楼（白居易），崔颢题诗在上头（无名氏）。
一自神仙留笑语（李商隐），至今乡土尽风流（李远）。
吟哦但解胸中恨（许坚），简贵将求物外游（韩偓）。
莫道昔人曾搁笔（严维），才非白雪也赓酬（张泌）。
词客如今迹尚留（刘长卿），不知经历几千秋（王昌龄）。
青山碧水浑无恙（耿
），去燕来鸿各自愁（李咸用）。
便要乘风生羽翼（高骈），更凭飞梦到瀛洲（胡宿）。
神仙若见应惆怅（韦庄），此地空馀黄鹤楼（崔颢）。
见单刻本，又见《霞外捃屑》所引。）
作诗的人都知道，集前人成句为诗，比自己创作困难不知大多少，集成为律诗的更难。因为律诗有对偶的要求，古代的诗句怎能随便搭配成对？不但要虚词对虚词、实词对实词以及多方面配合恰当，还要平仄谐调、声调顺口，似乎其中具有什么巧妙的办法。但在有过实践经验的人看来，这种拼凑配搭的过程中，并不是毫无棱缝可寻的。所谓棱缝，主要有二项，抓住它们，便是拼凑古句成诗的“下手处”：第一项是各句之间的“粘对”关系（律句只有四式，排列恰当，即是粘对合格。见拙著《诗文声律论稿》）；第二项是词汇的一字词、两字词相对（汉语中没有不可分割的“三字词”，见拙著《汉语现象论丛》）。五言律诗句中的词汇，不外221、212、2111、1121等；七言律诗句中的词汇，不外2221、2212、12121、22111等。各双字词，有时可切成11，但句中下四字绝不可切成（○○）○22或（○○）○211（即打破“三字脚”成为“四字脚”）。集句时看明白甲句中的单双词汇的次序，再找和它相同次序的乙句，即不致有参差不合的句式了。只要词汇的一字、两字合适，虚词、实词都属次要，因为联绵词的虚词，可以对双声叠韵的实词。粘对句和一、二字词这两项要点掌握了，其馀只看集者的细心和经验了。
四、一字词、两字词“由灵活到拘滞”
汉语中的一字词既然那样无限灵活，“两字词”是多了一倍的字，灵活性似应也成倍增多了，其实并不尽然。到了后来，“两字词”反而出现“窘况”，再后连最灵活的单字词也一样出现“窘况”。这是为什么？我想，这大约由于宋元以来方言俗语的语汇变化，生活事物与古代有所不同了。代表生活事物的词汇，传达思想感情的语词都不期然而然地发生了变化。许多旧词汇、古词汇或遭增字、减字、改字的破坏，或被另起的词汇所代替。只要看看近年来由书报上所见的常见词、常用字中筛选出来的“常用三千字”、“常用四千字”和新编各种词典就不难看出，古书中常见的“一字词”、“两字词”，许多都被摈到“常用”之外。那些古有的词汇，或因后世读音轻重有变化，或随着读音而使符号形状有变化，或因外来事物带来的外来词汇冲击，以致变化或消失。这是时代、生活所造成，人力都无可如何的。
熟读古书和习惯写文言文和旧诗词的人，把脑中的许多词汇，视为固然应有的，因而会自然地流露在自己的笔下，读者也就在“这是文言”的前提下，习以为常。偶有生疏处，读者也会以“自愧浅薄”，以“我不懂”的谦词把它揭过。假使有人在谈话中常常夹用文言词句，必定蒙受“酸气”的嘲笑，但是如果细心体察，今天不论白话的书面上或口头语言上，还不时有文言的字、词乃至成句。如请彻底的“白话”主张者，把口语中常见的“成语词”都一定用“白话”说出，恐怕并非容易的事。
《三国演义》，谁都知道是半文言半白话的作品，彻底的白话主张者，在分类上，对它束手无策。它为什么半白之中还留着半文，什么原则，什么标准定它的去留？大约在成书时，好像煮豆粥，易烂的米先烂了，虽烂而仍成形的豆，就不再去一一碾碎。那些虽属文言的句子便是不碾碎而易嚼的熟豆子，不去管它也罢了，如遇不知“也”即“呀”，“父”即“爸”的彻底白话主张者，必要一一去改，《演义》的作者也不负责任了！
出现“窘况”的词汇，在旧体诗、词中较多于文言文，因为文言中还有语言环境给它们衬托，使读者由“上下句”间可以领会；而旧体诗、词句法多是固定的，一个今不常用的词汇，被挤在短句中，就成了熟而不烂的豆子。粥中常搀豇豆、芸豆，都较易烂，旧诗、词短句中用今不常用的词汇，便成了粥中搀上铁蚕豆，不免吃者崩牙了。
许多旧体诗、词的作者，未必不觉得有些词汇在他当前的时间里已然比较生疏，甚至于有些更冷僻的词汇连自己也不完全说得明白，但是由于种种原因，竟自不能不用。在清末有人作骈文，作旧诗、词，用了些已不常见的词汇和典故，有人问起，作者也常茫然。便有两句成语来说这种情况，即是“用则不错，问则不知”。仔细寻味这八个字，要想找出它的所以然，恐怕绝非一时所能说透的。粗略探索，使得词汇拘滞、句子无法讲解、不同作者的旧体诗词作品面貌彼此相似等等现象，大致可列出三种原因。这些种原因，都是捆绑旧体诗、词以至一些文言文的绳索，使这些作品的作者被吓得这也不敢、那也不能，在束手束脚之下，作出自己也讲不明白的作品（即所谓用则不错、问则不知的作品）。这些绳索分述如下：
1.“无一字无来历”：语言从词汇到句法都是人们自己创造而又互相承认的。如自己也不知道的，那是梦呓；如只两人互相懂得，那是密码；如果只有某个小团体懂得的，那是行帮语。必须至少一个地区通行，虽然并不完全能通于广大地方，但它在那个通行地区已是“约定俗成”的就可成立。这个“无一字无来历”的口号，原来是指杜诗、韩文而言。诗文中所用的一字起码的词汇或短语，没有个人凭空臆造的，都是约定俗成的。这种要求，原是很合理的。但在接受这口号的人把它绝对化了之后，便成了捆手的绳索、绊脚的石头。
唐代刘禹锡在重阳节登高时作诗，重阳民间多吃重阳糕，刘氏因字书不见糕字，因而作诗时不敢用这个字，成为历史上著名的故事，也成了作诗文的人“因噎废食”的典型例子。到了后世愈演愈烈，清末文人王闿运，作诗专学六朝人（所谓《文选》体）。他有儿媳杨庄字叔姬，也是他的学生。能作诗文，诗也专学六朝，有《湘潭杨叔姬诗文词录》，书中保存了王氏的批语，那比刘禹锡的戒律又变本加厉若干倍了。杨氏有“拟谢灵运诗”一首，其中用有“南朔”二字，王批云：“谢诗不用南朔等字”。照他的说法，如果拟谢诗，只好把谢诗原作拆开成若干单字，然后凑起另成一首诗，才算拟作合格。又批一首诗云：“此照下句改，非唐调，更非温（按指温庭筠）调。于诗律为失格，但吾家诗不必纯唐。”“吾家诗”实际只是六朝体罢了。又一条批语说：“质锡韵相隔甚远，宋词人不是读书人，用韵无章，至并庚真为一，故屋月不分，不足怪也。湘绮人则不可矣。”在此首上又批云：“雪亦出韵，以句好故不改。”“湘绮人”作诗究竟以韵的出不出为主呢，还是以句子好不好为主呢？旧体诗至此时已不是作诗，只剩作韵和作派了。由于自古需要“无一字无来历”，就出现了为各字（词汇）列出根据的专书。
2. 胪列词汇出处的“词书”：清代康熙时官修的《佩文韵府》，即按《佩文诗韵》各韵部中所有各字，举出它们和其他各字组成的词汇，又详注每个词汇的出处。《佩文诗韵》只列词汇，不注出处，实是《韵府》的简本。现举《佩文诗韵》─东韵中词汇较少的“弓”字为例：
弓：执～（～即代表“弓”字）、挂～、琱～、桃～、宝～、彤～、良～、弯～、惊～、伤～、槖～、地～、两石～、月如～、水如～、月半～、竹枝～、六钧～（按以上是“弓”字上边曾被古人用过的附加的词汇。）○（用圆圈隔开，以下是弓字下边曾被古人用的附加词汇。）～
、～马、～箕、～人、～鞋、～鞘、～旌、～燥、～缴、～衣、～弯、～招、～靴、～翊、天道犹张～[《老子天道篇》：“天之道，其犹张～乎？”]这样可使作诗的人既知道东韵中有弓字，也知道弓字属于东韵。又从所列的词汇中，可知由弓字组成的、已见于古书的有哪些词汇。放心大胆地使用他们，不至于发生无来历、无出处的毛病。但是“拉弓”和“卧如弓”二词汇，又不见于弓字之下，为什么？拉弓是口语，卧如弓是俗谚，就不在吸收之列了。
3. “家”和“派”的局限：作旧体诗有学唐、学宋之说，怎样就像唐、像宋了呢？当然唐人诗中常常表现的什么情感，常常吟咏什么生活，自然是所要模仿的。相传有人作诗请人看，里边有“舍弟江南没，家兄塞北亡”两句，看诗的人问他家门何以如此不幸，他回答说并无死丧之事，诗句只是学杜甫罢了。还有唐人有许多吟咏早朝的诗，明代人学盛唐诗也常有涉及宫廷朝会等等的内容，考察作者的履历，未必都有这方面的生活。还有一项奥秘，即是采用唐人、宋人诗中常用的词汇，使读者被这些词汇的暗示，引入唐人、宋人的诗境中，便觉得这些拟作果然很像唐音了。即如明代李梦阳“黄河水绕汉宫墙”一首，被推为“唐音”，而且是“盛唐之音”，戳穿了，这首诗所用的词汇，都是盛唐诗中所习见的罢了。即以这第一句说，“黄河水”、“汉宫墙”这两个信号进入读者脑中，即可联想到汉、唐的生活。但禁不得细想：黄河水离汉宫墙有多么远，又怎么去绕呢？实际作者、读者以至选者、评者，都并不去管它，也管不了它，爱绕不绕，只看有黄河水和汉宫墙就够了。又如《人间词话》所批评的沈伯时《乐府指迷》，主张填词宜用代字，如说柳不可直说柳，宜用“灞岸”、“章台”等：如说桃不可直说桃，宜用“红雨”、“刘郎”等。这很明白，即是用某些典故所变成的的词藻，使读者发生某些联想而已。所可联想到的，并不专在那个词藻和那个典故的本身，而学唐、学宋的作者，正可使读者联想到“唐音”、“宋派”，因为那些词藻所表现的生活、情感，即是唐人、宋人诗词中常见的，这方面相似了，则唐音、宋派也就算学到了。
五、拘滞词汇的勉强运用
1.无法串讲的句子：词汇的拼凑和典故的借用成了旧体诗的流弊，已如上边所述，但从教学的手段上讲，还不是丝毫无可利用的。我青年时曾听说邵瑞彭先生教学生填词的办法：令学生拿一本《花间集》来，把第一首“菩萨蛮”标出句逗和平仄，教他熟读。又教他把全书中的许多一字、两字的词汇随手摘出，然后用这些摘出的词汇往第一首的谱子里去装。这位学生次日拿去二十多首“菩萨蛮”缴卷，居然是词藻斐然，音调铿锵上口，但每句每首怎么讲，作者也无法自己说清楚。这种“善巧方便”的办法，用以教导初学，确实可见“立竿见影”之效。但这只能是一种策略，并无补于这位学生的“深造自得”。
“诗无达诂”这句话，是对凝滞了的词句所用的稀释剂。自“三百篇”起，其中有许多无法“串讲”的句子，杜诗中更多。例如“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，近年有许多评论家、翻译（包括翻成今天的口语或翻成外国语）家曾经讨论，虽然热烈，但无结论，因此溅泪和惊心的究竟是花鸟还是作者，仍是一个悬案。实恐起杜老而问之，他也未必能够答出的。
2.有待公认的新兴词汇：语言是随着时代发展的，有些词汇的起灭又几乎是“瞬息万变”的，这虽未免夸张，但它们变化之速，确是无可争辩的事实。《佩文韵府》中所列的词汇，是康熙以前书面上的，当时口头流行的许多词汇都不收。后来作诗词的人，专以《韵府》为依据，他们的作品中，词汇就出现贫乏枯萎的现象。到了近代，口头语可以正式成为书面语以来，又出了另一种现象。执笔临文的人随手运用或引来各地的方言，甚或出于执笔者自己随意捏合的词汇，在各地方的报纸刊物上大量出现，常令人无处考查。七十年代出版的《现代汉语词典》中，今天看来，已经有大量未收的新词；而已收的那时很新的词，今天已不常见的也不在少数。
清朝末年政府设立“法律学堂”，由中国的法律学家如沈家本等名人执教，还聘请了日本的法律学家翻译日本法，结合“大清律”，成了“六法”的初步架子。“西学东渐”，是当时的一句常说的话，如从语言词汇方面讲，则是“东学西渐”的。即如“法律、名词、关系、舆论、参加、认可、赞成、反对……”，都从日本书面传入中国，在当时也曾被旧文人所反对。但是用久了，也没有人觉得它们是外来的了。至于今天出现的许多新引用、新创造的词汇，寿命如何，恐怕还要经过一段时间，待看大家沿用的多少，很难事先预料的。可以理解，今天出现的新词汇，以拼合的居多。两个词，各表一项内容，要把这两项内容组合在一起，使它用字少而内容多，就不免出现硬拼的现象。这类情形，古代公文中已常出现，即如清代的“陕甘总督”，是陕西甘肃两省合为一个机构的总督。“京外官吏”就不同了，不是京城以外的官吏，而是京官和外官。总之生活事物是不断发展的，记录它们所用的语言（从词到句）也必然要随之发展，但容易理解的易于传播，过于硬捏的就未卜如何了。
3、古代硬捏的词汇：文言文，尤其是骈文、韵文和旧体诗词，由于句中字数有一定的限制，作者不得不常用些典故来压缩他所要说的话，于是缺头短尾的古代成语，也被默许使用，甚至还另成了合法的词汇。如“友于兄弟”、“微管仲”，后来“友于”成了兄弟和睦的代用词，“微管”成了管仲的别名。这是唐代以前出现的，到了清代后期的诗词中，左臂接到右腿上的典故，到处可见。作者以为这样一句可以总括表现左和右，又可表现臂和腿，你如从这里推测全身，那就更算“善于读诗”的了。这不过是偶举旧体诗中末流的一种弊病，至于填词，硬拼词汇的现象，更不胜枚举了。
宋代有人作了一首《即事》的五言律诗，是：
日暖看三织，风高斗两厢。
蛙翻白出阔，蚓死紫之长。
泼听琵梧凤，馒抛接建章。
归来屋里坐，打杀又何妨。
有人问他的诗意，回答是：始见三个蜘蛛在檐前织网，又见两厢前各有麻雀相斗。有死蛙翻出白肚皮像个“出”字，死蚯蚓似个紫色的“之”字。方吃泼饭，听到邻家琵琶声，弹的是“凤栖梧”曲子；吃馒头未毕，报道建安章秀才来谒，他抛了馒头，去接待建安章秀才。最后回到屋里坐下，看到壁上钟馗打小鬼的图画，所以说“打杀又何妨”（见《宋人轶事汇编》卷三引《拊掌录》）。用大量硬捏的词汇拼成八句律诗，幸亏他自己的注解也流传下来。如果注解未传，这八句今天也就成为“天书”了。
六、旧体诗的绊脚石
旧体诗的最大一块绊脚石，要推“韵”的限制了。旧体文学作品中，诗词往往连类并举，本篇拙稿中前边也常把诗词二者并举，现在谈到“韵”的问题，就不能不把词和诗分开，因为作词虽有各种苛刻条件，例如按照古代某名家某首作品去填，不但平仄不能差异，而且每个字都要按古人原作中那个字的四声去填。但这是清末的一时风气，即当时一般作词的人也并不都守这条法则。前代讲词律的书中，偶然探讨某一字的四声问题，却没有提出通篇逐字讲求四声的说法。词的基本原则是上去通押，某些调子还可以四声通押（如“哨遍”），所以说到韵的绊脚作用时，就把词和诗分开。至于填词讲四声这种自找束缚的变态心理，只是那前后几十年间某几个文人一时“逞能”的表现，也没起过广泛的影响，这里略提，也说明弊端之一而已。
论到旧体诗的主要绊脚石是“韵”，也就是“韵书”的负面作用。当然韵书自有它的许多正面作用，也可说到今天还见到它曾立下的许多功劳，但在功劳中已经搀着许多过错。若在作旧体诗的问题上，几乎可说是过大于功了。下面分别叙述：
1、今存最早的韵书：在史书上记载的古代人著作中有关音韵的书曾有许多种，但至今全都亡失了。只有隋代刘臻等八人与陆法言商讨而由陆氏执笔编成的《切韵》，经过唐代略加修订而基本框架尚存，唐人重修又经宋人再加修订，也还保存唐人重修的面貌，这就是《广韵》。根据唐代王仁煦的《刊谬补缺切韵》序，就可知它们并没有大拆大改，再和《广韵》比较，也是基本一致，那么编著《切韵》的主要意图和手段也就可以了然了。
《切韵》序中述说编书动机，是因为各地的方言不同，编者们想把它统一起来，说：“吴楚则时伤轻浅，燕赵则多涉重浊，秦陇则去声为入，梁益则平声似去……江东取韵，与河北复殊。”上述方音不齐的方面，《切韵》的编者们就要用书面的分部、标音的办法，把它们统一起来。这当然使书面上字音统一，不但使隋唐时代的各地的读书认字的人得到共同的认识和读法，并且直到现代，还是研究古代音韵的重要资料。不能不说是陆法言等人的功劳。但是往下读那篇序，又会发现惊人的两句话。就是在拿不准怎样划齐一些字的不同读音时，他们就说：
“我辈数人，定则定矣。”可见他们在“技穷”时，便用主观的、强迫的手段把它划一。可惜的是，他们没说出他们（至少是这一组的编书人）用的是什么地区的语音（读音）为坐标，来排斥其他方音的。又可惜的是，他们没把吴、楚、燕、赵、秦、陇、梁、益、江南、河北的方音附带记录下，像《史记·荆轲传》写到“荆卿”时，说“卫人谓之庆卿，燕人谓之荆卿。”并存庆荆二音，岂不给古音的研究者留下更多的材料吗？其中虽有些“又音”，但没注地区。平心而论，“四声”只有四类，即有硬划处，也不会太多；至于二百多个琐碎的的韵部，就给后来押韵的人留下麻烦了。
2、《广韵》后的韵书：韵书被官方使用于科举考试的，宋代有《礼部韵》，清代有《佩文诗韵》。都是删并过于琐碎的分部和删除过于冷僻不常用的字。虽然删并了，还有许多不通大路的地方。至于没有被官方定为考试用韵标准的“民间韵书”就不必谈了。《洪武正韵》虽出官定，但在考场中并没强迫使用。有一个人的诗中触犯明太祖朱元璋的忌讳，被发现，要杀他。旁边的文臣说，请看他的诗中用的是《洪武正韵》，于是就被赦免了，可见当时并未广泛流通。偶然有人肯用它，竟能将功折罪。朱元璋虽然那么凶，它定的“正韵”竟自有那么少人理睬的历史。
3、宋朝曾经有人公开反对《礼部韵》：南宋罗大经的《鹤林玉露》丙编卷六记载杨万里和魏了翁的议论，说：
杨诚斋云：“今《礼部韵》乃是限制士子之程文，不许出韵，因其难，以见其工耳。
至于吟咏情性，当以《国风》、《离骚》为法。又奚《礼部韵》之拘哉！”魏了翁亦云：
“除科举之外，闲赋之诗，不必一一以韵为较。况今所较者，特《礼部韵》耳。……”至今还有严分一东与二冬，三江与七阳等等的，清代袁枚在《随园诗话》中曾经举了若干江阳在古代相通的例子。又清代像段玉裁、江有诰等古韵学专家，既把古韵统计归纳为若干部，仍然有包括不尽的韵字，于是创为“合韵”一类把它们包起。自己开了一条后退的小路，实在也是出于无奈吧。
4、“出韵”的笑柄：清代后期有一个文人高心夔，有两次考试都因为押十三元韵，误用非这一韵部中的字，也就是所谓出了韵，被列入四等，不及格。当时的文人王闿运作了一副对联嘲笑他说：“平生双四等，该死十三元”（见李慈铭《越缦堂日记》）。记得乾隆时一个文臣曾向皇帝提议把十三元韵分为两部，没被许可（回忆是钱大昕的事，待查）。可见这一韵容易出错，并不自清末开始了。
5、次韵：唐以前的分韵、赋韵（分、赋都是分配的意思）、次韵（定出几个字为韵脚，令作者按次序去押），见拙作《南朝诗中的次韵问题》。到了唐代元稹和白居易互相唱和，争奇斗胜。“首唱”者作诗，无论若干韵，“和诗”者照首唱者原作每个韵脚挨次去押，以各逞其能。后来苏轼更好用这个办法。到了清代，王士祯一生不作和韵（彼此同押同一韵部）、次韵的诗。另外却有人在自己作诗，不属唱和时，也找古代某家某诗的韵脚一一去押，有人问他为何自讨苦吃，他说“捆起来好打”（记得是宋琬的话，待查）。这种种畸形、变态的作法和作品，归根结底，都是韵部作祟。
6、最早创编韵书的目的不是为作诗押韵用的：陆法言《切韵》序中说得很明白，他说：
“欲广文路，自可清浊皆通；若赏知音，即须轻重有异。”原来这部韵书，是为研究、分辨音韵异同的，回顾前边所引“吴楚则时伤轻浅”那一段话，更可明白，作者是先有比较，后作划一，使读者得以知道哪是作者们所认为的“正音”，此外即是各地的“不正的”方音。“音”怎么就“正”，本是另一个问题。这些《切韵》的作者们，虽然曾用“我辈……定矣”的强硬手段来编辑这部书，但还没有彻底地强硬，仍很理智地说了前二句：“欲广文路，自可清浊皆通。”这也正足证明他们编书并不是为作诗的人来押韵脚的。后世斤斤于韵部的“出”不“出”，似乎很是精通古韵的，真难于知道他们除《佩文诗韵》外，是否曾读过《广韵》，即曾读过《广韵》，也不知曾否注意了附录的《切韵》序，即曾注意了《切韵》序，还不知读懂了“欲广文路”二句没有？时至今日，如果还以“不出韵”要求作诗者的人，请他最好先看看《切韵》序！回顾前边第四章第1节引王闿运（湘绮）的话：“宋词人不是读书人，用韵无章。”王湘绮确是读书人了，可惜读得马虎些，只读了《切韵》以来的韵部，未读《切韵》序，竟自有此失言。
七、小结
因和友人谈起《文学改良刍议》发表以后旧体诗的情况，它被废除、被代替已有七十多年了。新体诗还没见有使人脱口而出、有人背诵如流的作品，也没见有抉择精华的选本。即从唐诗说起，到“文学改良”时大约一千多年，从“文学改良”时到今天不过七十多年，只是百分之一的历史时间，再过一段时间，新体诗会有更好的发展成就，应是无容置疑的。奇怪的是：旧体诗虽被打而未倒，近些年来反而作者更多了。又见作新体诗者又有注意吸取民族形式的趋向。据我这个对新体诗是外行的人来揣测，所被称为民族形式的重要因素，大约是句中有节奏、篇中有辙韵（不是古韵的韵部），进一步便与上面所探讨的词汇的合理运用有关了。单字词、两字词这种汉语中的基本细胞如何在句中安排，词汇出自约定俗成，而不出于生捏硬造，又是无论诗体的新旧，都宜注意的。还有无论新体、旧体诗的前途，都必以合乎人们的口语习惯为优胜的先决条件，如果有辙有韵，作品的辙和韵，必然是出于自然的，而不是出于某种韵书的。如果无辙无韵的作品，它的句法必然是汉语的，而不是外国语的。佛经是从印度古梵语译来的，译了内容、意义、就不能同时顾到辙韵，但我们看无论秦译或唐译的偈语，在无辙韵处，读起来也并不别扭。因为什么？因为译成的句子是华言（汉语），而不是另一种什么外语的。例如秦译的：
“一切有为法，
如梦幻泡影，
如露亦如电，
应作如是观。”（《金刚经》中偈语）
这是无辙韵的，宋代苏轼的《鱼枕冠颂》等作，即用这一体，仍为后世传诵的名篇。又如唐人意译的揭谛咒：
“究竟、究竟，
到彼究竟，
到彼齐究竟，
菩提之毕竟。”（唐人写本，见《安素轩帖》）
有辙韵，虽句脚“竟”字雷同，却无伤它的声调和谐。恰如元曲的《单刀会》中许多句脚都押“也”字，听戏的人，并不觉得单调、重复，其中缘故，是颇耐人深思的！
1994.6.3.灯下