京剧唱腔流派的发展，本文主要内容关键词为：唱腔论文,流派论文,京剧论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
流派艺术是京剧艺术的精髓，也是京剧艺术发展的标志，它与京剧艺术同步出现，在短短的200年京剧发展史中，诞生过许多形成自己流派的艺术家：从早年的余三胜、张二奎、程长庚；中期的谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙、德珺如、梅巧玲、陈德霖、龚云甫、金秀山；到近代的“前四大须生”、“后四大须生”、“四大名旦”、“四小名旦”、麒麟童、于连泉、黄桂秋、李多奎、金少山、裘盛戎、袁世海等，可谓群星灿烂、流派纷呈，令人目不暇接，形成京剧艺术辉煌的高峰期。但以后，由于艺术体制的改变，及戏改中的错误认识，再加上“文革”中片面追求艺术的政治化倾向，京剧唱腔流派一直没能继续“流”下来，到目前为止，尽管还是出了许多名演员，但始终未出现新流派，许多演员均以宗某派为标榜，京剧艺术实际上也就出现停滞不前的状态，这也就是目前京剧“不景气”的关键之一。本文拟从唱腔流派形成的角度，探讨一下以前流派产生的艺术机制，就正于专家前。
戏曲音乐是中国传统音乐的组成部分，要说明京剧音乐的特征，不能不首先考查传统音乐的一般特征。中国传统音乐发祥甚早，成就很高。由于历史的久远，它不象西方经典音乐，其音乐操作具有明显的大工业生产特征（作曲—作品—职业演奏—流通），而是具有很浓厚的艺术人文特征（自娱、娱人、寄情、怡志、庆典、仪式等），因此音乐操作具有很大的不确定性和即兴性（西方当代的“偶然音乐”记谱法也有不确定性，但它是以反理性为哲学基础的，打破了音乐作品〈乐谱〉与演奏者的因果关系〈决定论关系〉，形成偶然性或概率关系），它是一种音乐作品（乐谱）与演唱（奏）者主客体圆融的辩证关系，避开了西方传统的主客体分离操作和机械操作方式，所以演创活动中“活的”语法结构是其精华所在。中国人很早就意识到并十分重视音乐作为艺术其本身的特殊性：内容和形象的表达具有模糊性和不确定性，需要人们丰富联想予以补充。而且音乐直接作用于人的情感，人与人情感世界的差别也会产生对音乐理解的不同，所以中国传统音乐家常常感到没有必要从音乐旋律本身出发去探求它所体现的情感和内容，而是将自己的情感溶进音乐旋律中，对所听到的音乐旋律作出符合此时此景自我情感的解释。在以后自己的演奏（唱）中，也只将这段旋律按自己理解的内容和情感加以改造后演奏（唱）出来。由于这方面的需求，中国传统音乐很自然地形成了“活的”结构：一音既出，其音头、音腹、音尾，无论在高度、力度、速度及音色上往往有或隐或显或多或少的可变化性，形成动势感。作为旋律基础单音的可变化性，便会引起整段旋律的丰富变化，同一首乐曲在不同的场合、由不同的人操作会赋予乐曲不同的含义，所以中国传统音乐很少有专门的作曲者，其创作过程是在流传过程中不断地被发挥、改编、衍变，是一种音乐的渐变过程，在这种过程中乐曲常常一变二，二变四，甚至一变十，十变百地丰富起来，历史的长河不断地淘汰低劣的作品，这就是中国传统音乐独特的创作方式。
民族传统音乐这种渐变的创作方式，决定了戏曲唱腔音乐以演员创作为主的艺术机制。它不靠专业作曲者的创作，演员依据自己对剧本人物的体会，选择现成的音乐曲调，并根据自己的演唱风格、嗓音音色、润腔习惯、性格爱好、生活情趣、文化修养等条件，自然而然地唱出与众不同的音乐旋律，并在艺术实践中不断地加以完善，许多流派创始人就是这样创出自己的流派的。
一、嗓音音色：嗓音的音色是戏曲演员改造唱腔旋律的首要依据。在现实中，每个演员的嗓音都是不同的，如果照搬同样的曲谱演唱，必然有人唱来很美，有人唱来不美，但根据自己的音色对原有曲谱进行改造，就能开发出各种音色不同的美，使之符合艺术创造美的需要。在京剧艺术中这样的例子是很多的，极典型的便是程砚秋和周信芳两位大师。程砚秋的嗓音在当时被人称为：“鬼音没饭吃”，而“通天教主”王瑶卿则认为：“闯，则有饭吃；不闯，则没饭吃。”在王的帮助下，程“下决心研究唱腔，发挥自己的特长”，终于形成脍炙人口的“程腔”，轰动艺坛，位列四大名旦之一。周的嗓音沉厚中带有沙音，且无高亮甜脆之感，但其不尚花俏的演唱，却带有浑厚苍劲之美，为广大京剧观众所喜爱。除这二位外，京剧界还有许多艺术家其本身嗓音不太好的，如余叔岩、贾洪林、杨宝森、奚啸伯、安俊卿、程继先、荀慧生等等，但都能在唱腔上形成自己的流派，拥有大批痴情的听众和观众。
二、润腔手法：润腔是对原有的唱腔旋律在演唱中运用各种装饰音，和轻重、力度、速度及音色的微妙变化的手法，使整个音乐旋律趋于一种动势感、变化感，这样能给同样的旋律赋予不同的意义和不同的美。润腔手法的不同不仅取决于每个演员的生理条件，还取决于他们不同的生活习惯、艺术经历、性格爱好等多方面因素。梅兰芳和尚小云都有一条好嗓子，但尚小云初学武生，后学青衣、刀马旦，其后在舞台生涯中常演女英雄角色和武功较重的戏，在舞台塑造巾帼英雄和豪侠烈女是其长处，因而他的唱腔柔中带刚、坚实有力，迥然不同于梅兰芳那温文尔雅、甜美富丽的唱腔；又如马连良平时作风洒脱，生活中不拘一格，其唱腔也是一种潇洒爽朗的气派。其他艺术家也是一样，从他们各自不同的流派唱腔中我们都可以听出他们润腔方式的不同，每个人都有各具特色的小腔，有的甚至改变了整个旋律，各种风格的流派就是这样呈现在观众面前的。
需要说明的是，润腔这种再创造手段贯穿于艺术家整个艺术生涯。流派是一个不断发展、不断完善的过程，它随着时代的不断发展、艺术家不断成长、生活阅历不断丰富、艺术水平不断提高而逐步形成和发展，艺术家在艺术实践中不断修改、创作出符合时代要求的新东西，所以，流派作品本身并不是“定本”，它随时可以根据艺术家的主观意愿而不断改进，直到这个艺术家退出艺术活动才可能成为“定本”（狭义，其本身也为下一个流派的产生奠定基础）。当一个京剧艺术家还活跃在舞台上，他总是对唱腔做深入的研究，不断创新，甚至在演出中灵感上来，唱腔临时一变，产生十分动人的艺术效果，这在戏曲发展史上不乏其例。这就要求京剧音乐本身不能够固定不变，应呈现一种柔性结构和即兴性特征，才能满足京剧艺术家发展流派的需要，而这一点恰恰是中国传统音乐的优势所在，更是板腔体戏曲音乐的拿手好戏。
从以上的说明中可以看出，能够创出自己流派的关键是演员必须自己创腔，艺术创作必须有个性、有特色，这是艺术成功的基本点。舞台艺术必须通过演员的表演才能完成，最了解演员各方面艺术条件的只有他们自己，唯有演员才能完全根据自身的艺术条件创造流派。中国传统戏曲艺术机制正是符合了这一点，一般来说，即使有琴师的帮助，创腔也基本上是演员的事。吴石坚先生在谈到周信芳时曾说到：“周信芳一生编戏极多，过去编戏，他总习惯于把角儿找来，先由他说戏，说透了，由各人回去创作自己的唱腔（周信芳自己自然也不例外），然后由他合成，可谓得心应手……。”梅兰芳在回忆他排演《木兰从军》时有这样的一段记载：“第25场，花弧出场（贾洪林扮演），我们本来给他安排了几句原板的唱词，贾洪林看了说：‘……花弧出去等他的女儿，应该表现他内心的盼望和焦急，我想在这儿唱一段高拨子……’。他回去琢磨了两天，改成大段唱词……”在这里，贾洪林不但自己改了曲调还改了唱词。从前在创编新戏时类似这种演员自己创腔的情形非常普遍，无怪那时能创造出丰富多彩的流派来。
按一般的（非戏曲）的音乐戏剧艺术角度来说，唱腔的自我设计，对演员来说是件难事，它似乎需要很深的艺术功底，但翻开京剧发展史，我们看到流派创始人在三、四十岁，早的二十几岁便形成了自己的流派，可见在戏曲中演员要创作富有个性的唱腔旋律并非多么难，其奥妙就在于京剧音乐是一种“程式化”的音乐机制。
在本文中上一部分已讲到，中国传统音乐创作一般遵循的是一种“渐变”的过程，即在原有曲调上根据自己的条件和见解做进一步的改进。为了适应演员创造富有个性和美的艺术形象的需要，原有的曲调变成演员创作的基础，京剧音乐很自然地形成了程式化的音乐机制，这种机制体现了创作思想上理智世界与情感世界的圆融合一，给演员的创作和观众深层次的欣赏带来极大的便利。京剧唱腔曲调主要分为二黄、西皮、反二黄、反西皮，这几种曲调又分别分为导板、慢板、三眼、原板、二六、流水、快板、散板、摇板等节奏，再加上高拨子、四平调、南梆子、吹腔、昆曲、时调等特种曲调，构成了京剧唱腔特定的音乐“程式”。但由于中国传统音乐的特性，这种乐曲并非是一段固定不变的音乐旋律，而是可以随着演唱者的需求进行各种微妙的变化的，以表现不同的意境和情绪，呈现出一种音乐上柔性的模块化结构，演员对各曲调板式都可以有自己的理解，并根据这种理解对各种曲调板式做不同的处理、组合和修改，就能很顺利地创作出既符合剧情情绪，又有鲜明个性特征的唱腔旋律。显然，如果没有这种音乐“程式化”的机制，京剧艺术家是不可能创造出唱腔流派来的。
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