明人“韵”论的诗学本体意蕴，本文主要内容关键词为：诗学论文,意蕴论文,本体论文,明人论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I206.09文献标识码：A文章编号：1000-2456(200005-0107-06)
小引
王思任《高故下诗集序》诗者，韵之道也。两大之中，韵莫韵于山水；五伦之内，韵莫韵于朋友。……诗有声口，一开即得，若复苏援塑捏，如何而诗，则诗之韵已去久矣。
把“诗”视作“韵之道”，表明明人不仅仅在诗之“技”即艺术形式技巧上，而且也是在诗之“道”即诗学本体层面上来讨论“韵”的，这是明人“韵”论的最大特点。那么何谓“韵”？
宋·范温《潜溪诗眼》：自三代秦汉，非声不言韵：舍声言韵，自晋人始；唐人言韵者，亦不多见，惟论书画者颇及之。至近代先达，始推尊之以为极致。
今人徐复观《中国艺术精神》云：“韵就是音响的神”——仅就诗歌而言，所谓“非声不言韵”之“韵”就是指诗歌的“音响”即“语音”也即“声韵”，而所谓“舍声言韵”之“韵”则指“音响”之“神”——明人所谓的诗道所本之“韵”也是在这两种意义上使用的。
彭辂《与友人论诗》：诗发于讴吟，文之韵而成声者也。声之动在人，而嘘之吹之拊之荡之，橐钥于天地。
黄姬水《刻唐诗二十六家序》：大诗者，声也。元声在天地之间一气而其变无穷者也，取诸泄志而真已矣。
所谓“诸者，韵之道也”、“夫诗者，声也”表明明人把“韵”、“声”看作是诗歌的本质所在，而“声”的重要作用是“泄志”即表现情感；另一方面，所谓“声之动在人，而嘘之吹之拊之荡之，橐钥于天地”“元声在天地之间”又表明明人把声韵不是仅仅视作“人工性”的技巧，而是充分注意到了诗之“声”超越人工性的本体性——因此明人“韵”论并非仅仅是个技术性的诗学话题，而是一个关联诗歌存在根本本质的本体性话题。
一、“韵”之为“声”论
王先霈《圆形批评论》：在文学作品中，语言符号带有自指性，能指可以在不同程度内与所指疏远、脱节，独立地炫耀自己。
如果说以“声”载“义”体现了诗“声”之功能的工具性或功利性的话，那么必须首先超越自身的这种工具性或功利性，“声”才可能获得自身独立的自指性——明人首先从多方面探讨了“韵”之为“声”的这种自指性。
李梦阳《缶音序》：诗至唐古调亡矣，然自有唐调可歌咏，高者犹足被管弦。宋人主“理”不主“调”，于是唐调亦亡。
李东阳《匏翁家藏集序》：言之成章者为文，本之成声者则为诗。诗与文同谓之言，亦各有体而不相乱。
李梦阳《结肠操谱序》：声非琴不彰，音非声何扬，诗非音其人文辞焉，观矣！
诗与文不可相乱之“体性”就在于诗之“成声”，诗与普通“文辞”之分正在其“音”，而“主理不主调”的宋诗的最大问题就在于淆乱了诗之“体性”。
明人还以所谓“音法”、“声法”并与书画艺术相比来强调诗“声”之自指性：
李东阳《麓堂诗话》：诗必有具眼，亦必有具耳。眼主格，耳主声。闻琴断，知为第几弦，此具耳也；月下隔窗辨五色线，此具眼也。……观《乐记》论声处便识得诗法。
王世贞《张肖甫集序》：语法而文，声法而诗，……境有所未至则务伸吾意以合境，调有所未安则宁屈吾才以就调。
李东阳《书沈石田（周）诗稿后》：夫形声之在天下，皆出于自然。然亦有诗歌以为声，藻绘以为形者……说者谓诗为有声之画，画为无声之诗，二者盖相为用而不两能，若诗之为声尤其重且难者也。
李梦阳《何公四图诗序》：绘者象乎形者也，咏者踊乎情者也。
王世贞《校正诗韵小序》：诗以韵入，书以结构入，而思皆过半矣。
视“音法”为诗之主要之法并将诗之“音法”与“书法”“画法”并论，这是主“声”论的一种重要的形式化策略，“书”被今人视作中国特色的“抽象艺术”或“纯形式的艺术”，而“画法”多向“书法”接近从而也获得“纯形式意味”。同样，诗之“音法”与书画之法并论也恰是为了突出诗之“音”的自指性以使其获得“纯形式意味”。
陆时雍《诗镜总论》：三百篇每章无多言，每有一章而三四叠用者，诗人之妙在一叹三咏。其意已传，不必言之繁而绪之纷也。故曰“诗可以兴”，诗之可以兴人者，以其情也，以其言之韵也。
诗以情以韵（声）兴人，“兴”之个中奥妙全得到“声”中寻，而诗之“声”的独特审美功能也就正表现为“兴”。“兴”对诗之“声”审美作用的揭示确证了“声”不依附于“义”之传达、观念之联想的独立自足的审美价值，具有能唤起人的审美感情的作用和力量，诗之“声”以此确证自身超功利的独立价值。
与“义”疏远的“声”却正可与“情”相近相合，“声”之超功利性构成了“声”之情感性的基础。以“声”传“情”并将二者联系在一起，是明人“韵”论的又一特色：
陈继儒《诗经注疏大全序》：韵不叶不能揣情。
朱长春《诗自序》：博比之士稽按成言，钩引故实，目为富，然而补缀离而结屈不可韵，则掩于情也。
就是说比如一个诗人连篇累牍地在诗中大谈其情，但其诗若“不可韵”、“韵不叶”则诗人之情必为所掩，而使读者“不能揣”，竟至可以说是无情——但既然诗人在诗中谈情，又怎能说诗中无情呢？唯一解释只能是：此“情”非彼“情”也。
徐祯卿《谈艺录》：情者，心之精也。情无定位，触感而兴，既动于衷，必形于声。
王骥德《曲律》引王世贞《曲藻》：凡曲，北字多而调促，促处见筋；南字少而调缓，缓处见眼。北则辞情多而声情少，南则辞情少而声情多。
许学夷《诗源辩体》：“赵凡夫云：‘诗多曲而通，微而著，复有音节之可娱，听之无不兴感’，予尝谓《国风》妙在语言之外，音节之中，与凡夫之说异而同。”
所谓“言外”之意正是“音节之中”之意，“意在言外”却正在“音中”，而音中之意已非“义理”、“意义”之意而是意味之意，人多言“言外之意”，而惟许氏一语道破其中真意：“言外”云云者若无落实处往往流于虚玄，而“言外”落实于“音中”则“言外之意”可感可察矣。而所谓“辞情”就是指“言内之意”，“声情”则指“语言之外”“音节之中”之意，“声情”就是“形于声”之“情”。言“内”之辞情，一看便知，而言外音中之声情则当于“吟咏往来”、“从容涵泳”、“讽咏徘徊”即反复诵读中方可得之。“声情”这一范畴集中地概括了超功利的诗之“声”的独特的“情感性”。
二、“韵”之为“神”论
《圆形批评论》：所谓“咸酸之外”的“味外之味”、言词之外的“韵外之致”，是指经由文学作品的语言符号系统而更超越这个符号系统，沉浸于作品的诗性的空间，不固着于文本上特定符形的规范的确定的意义，而是与所指遥遥相对的，“遇之匪深，即之愈希。脱有形似，握手已违”，那样一个开放性的意义域。
诗歌语音结构就可以是一种能“经由”之而更能“超越”之的语言符号系统，明人用“神”来标示作为语言符号的诗之“声”的这种超越性。
关于诗“声”之“神”明人刘绘《答乔学宪三石论诗书》作了最直接、清晰而精到的描述：
诗独无益者乎？融融乎文之精，琅琅乎响之神也……诗者，乐之体也，乐者，诗之灵也。乐不藉诗章则音空而不实，诗不比于管弦者则神懑而不鬯。由是论之，诗必考音声，审律吕，详清浊高下之变后，可以穷阴阳之奥，宣宇宙之和……若必欲完全求美，如媖姝备选，骏马入图，次其先后，摘其瑜瑕，恐非所以论一代名音之神趣矣。
关于“音之神趣”明人相近论述较多：
江盈科《陆符卿诗集引》：盖诗有调有趣：调在诗之中，有目者所共见；若夫趣，则既在诗中，又在诗外。
王思任《袁临侯先生诗序》：饮之趣有酒，声之趣有诗。……不斧凿而工，不橐龠而化，动以天机，鸣以天籁，此其趣胜也。
胡应麟《诗薮》：随语成韵，随韵成趣。
王思任《孙念雊吏部文集序》：因趣流声。
与“声（调、韵）”相对举的“趣”也是指“响之神”。明人又把“响之神”称作“韵”：
陆时雍《诗镜总论》：诗被于乐，声之也。声微而韵，悠然长逝者，声之所不得留也。……沈约有声无韵、有色无华。……韵生于声。
谢兆申《刻商孟和黍珠楼诗稿序》：“韵在声音之表”，“韵也者，以音闻之而空音神音；不以音求之，则倾耳而不可闻，竭口不可宣。”
徐复观所谓“韵可以说是音响的神”，可谓确论，与“声（调）对举的“韵”就是“声”之“神”或“神音”。
冯元飏《选诗经鼎来》：不能琴者不可说诗，无诗韵也；不能度曲者不可说诗，无诗趣也。
诗之“韵”、“趣”可从“琴”、“度曲”中寻，可见“韵”、“趣”之离不开“声”。那么，“神”所标示的诗“声”的形式特性究竟是指什么呢？主要就是指诗之“声”的生存在结构上的“超有限性”和在生成过程中的“超人工性”这两种超越性。
诗“声”之“神”的超越性首先表现为在存在结构上对“声”之存在“有限性”的超越。
《诗镜总论》：诗被于乐，声之也。声微而韵，悠然长逝者，声之所不得留也。一击而立尽者，瓦缶也。诗也饶韵者，其钲謦乎？
蔡复一《寒河集序》：诗乐致一也，三百篇何删哉？存其可以乐者而已。诗而不可乐，非真诗也。音曰清音，感曰幽感，思以音通，音以感慧，而诗乐之理尽是矣。夫自然真诗，虽无择而存，而其行于世也，若气，微若声，不可以迹。
“韵在声音之表”（谢兆申）即“韵”在“声”之“外”故是“声之所不得留”而“不可以迹”——这正揭示了“韵”对“声”之存在有限性的超越。
王世贞《校正诗韵小序》：夫句之有韵也，与书之有结构也，平险虽异裁，而谐诣无迹，道同也。诗以韵入，书以结构入，而思皆过半矣。
谢兆申《刻商孟和黍珠楼诗稿序》：乃其非神而神寄，非空而空寄，则莫妙乎韵。韵也者，以音闻之而空音神音。……仙，玄而无色，诗，韵而无声。
万士和《重刻击壤集序》：太音希声而有余音焉。虽然，太音不终希声也。始于无声，散于千万声，声苟得乎音之自然，则犹无声也。
“谐诣无迹”、“韵而无声”极精到地概述了诗之“声”由“有”到“无”的自我超越性——而首先这一理论有实际的接受经验可为佐证：当诗歌“声音结构”略有“不谐”时，人就感觉“刺耳”从而对这种不谐声音结构的存在的感觉就特别敏感，反之，当诗歌声音结构越和谐时，人就越感觉不到这种声音结构之“形”的存在而只沉浸于其和谐的“形式特性”所带给人的审美愉悦中。这就正是所谓“谐诣无迹”、“韵而无声”，非真“无迹”、“无声”也，“犹无声”也，人不觉其“迹”其“声”其“形”之存在也，而“声”若能“谐诣无迹”、“韵而无声”就必须“得乎自然”。如果说“有”是对“声”之存在“有限性”的标示的话，那么“无”就是对“声”之存在“超有限性”标示。
诗“声”之“神”在存在结构上的“超有限性”又是由诗“声”之“神”在其生成过程中的“超人工性”造成的。
屠龙《高以达少参选唐诗序》：夫诗者，技也，技，故其道不尊。……诗于道不尊，于用无当，而千秋万岁不废，故不尊之尊蔑伦，无用之用滋大。
只有以“声”为主之诗才会成为“文章末技”，因为以“义”为主之诗也是可以成为有助于政治教化的道德文章的，自然不可以“技”目之。诗既以“声”为本，则诗也就只是语音形式制作之“技”而已，故“于道不尊，于用无当”，而其能“千秋万岁不废”又可其“不尊之尊，无用之用”即超功利性的审美价值之巨大。
袁宏道《纪梦为心光书册》：余论古人如东方曼倩阮步兵白香山苏子瞻辈，皆实实知道，而画苑书法，下至薄技能之入妙者，若其资非近道，技与神率不相遇。夫画如吴如顾，书如王如旭，岂可以技能不能之士目哉？
诗之为“技”其“人工性”被突现出来了，而其“至”即最高境界在“与神相遇”，“与神相遇”则就进一步超越了自身的这种“人工性”，主“声”之诗技正是以其“超人工性”来确证自身“无用之用”、“不尊之尊”的。
方孝孺《苏大史文集序》：故工可学而致也，神非学所能致也。……庄周之著书，李白之歌诗，放荡纵恣，惟其所欲而无不如意。彼岂学而为之哉？……庄周李白神于文者也，非工于文者所及。文非至工则不可以为神，然神非工之所至也。
王世贞《陶懋中镜心堂草序》：凡人之文，内境发而接于外之境者十恒二三，外境来而接于内之境者十恒六七，其接也以天，而我无与焉。……夫人巧之不获，与天巧垺也。……人巧貌难而易，天巧貌易而难也。
与“工”、“人巧”相反对表明“神”、“天巧”乃是对超越“工”、“人巧”特性也即“超人工性”的标示。
谢兆申《刻商孟和黍珠楼诗稿序》：盖有人乃有诗哉。诗之道，生以乎情，协以乎声，永以乎味。乃其非神而神寄，非空而空寄，则莫妙乎韵。韵也者，以音闻之而空音神音；不以音求之，则倾耳而不可闻，竭口而不可宣。故声可谱而反切可谐，人也；而韵在声音之表，则非人也，天也。
所谓“天也”而“非人也”也就正是对诗“声”之“超人工性”的直接标示。
邓云霄《重刻空同先生集叙》：诗发于讴吟，文之韵而成声者也。声之动在人，而嘘之吹之拊之荡之，橐钥于天地。天地之诗者，人籁也，窍于天。
这种“人籁也，窍于天”的生成机制又被明人表述为“中排外引”，如：
王慎中《王子诗集序》：诗之为道诚深，而其事则微矣……盖其道之深旨，寓于天地之间，动于人心，触于物变，虽其转喉掉吻，衒口肆意，而欣戚促舒，中排外引，每与深者值。
“中排外引”表明诗之“声”是诗人之“中”与“外”双向互动的产物。诗“声”若仅是诗人的“中排”之物则必封闭于其“人工性”中，只有“外引”才可能使诗“声”超越自身的“人工性”。另一方面，“外引”也表明诗人在创造诗“声”之“神”的活动中是向“外”超越着自我的，而正是也只有于此向“外”之超越中诗人才能超越自身存在封闭的“有限性”。诗“声”之“神”的“超人工性”是其“超有限性”的基础，诗人正是也只有通过自己创造出的诗“声”之“神”的“超人工性”来表现自身存在“超有限性”的自由本质，反之，诗“声”若封闭于“人工性”中也就表明诗人封闭在自身存在的“有限性”中了。诗“声”之“超人工性”与“超有限性”强调诗在“人”与“天”之间生成动作，而主“义”的诗学观则强调诗在“人”与“人”之间运作。
胡翰《缶鸣集序》：人生而形具矣，形具而声发矣，因其声而名之则有言矣，因其言而名之则有文矣。故文者，言之精也，而诗又文之精者，以其取声之韵合言之文而为之也。……得乎天者不求知于人，求知于人者不得乎天。
黄辉《李叔茂南中集序》：今夫三百篇，凤凰律吕也，而律吕之天何所不在？……苟时与性若尽万物之吹，皆吾耳也，夫非其声之不足听，听其天也。……岂其（秦京）念离于人而未能遽合其天欤？“得乎天者不求知于人，求知于人者不得乎天”、“离于人，合其天”都是对诗“声”之“神”生成过程中必须超越“人人关系”极好的描述。“工可学而致也，神非学所能致”，“工”可“学”可“袭”可“摹”，而“学”而“袭”而“摹”意味着“工”是一“人”从另一“人”处可得到的。“工”可以说是在“人人关系”中生成的，而“神”不可从“人”得则只能从“天”得，因此“神”本身就意味着对“人人关系”的超越。从人一天关系看，人事人技本无所谓贵贱本末，而只有“人于神”与“蔽于神”之别：与天合者人于神，人之本根乃见；蔽于天者也蔽于神，人之本根也为所蔽。仅就“人人关系”论，修身齐家治国平天下自然为贵为本，外此则为贱为末；但就“人天关系”论，过分拘溺于人人关系中反“蔽于神”而“畸于天”，汲汲于立德立功立言扬名渔利者反不及庄子所谓的舞刀之庖丁制鐻之梓庆，因其生命本根反而晦蔽不显。
对于诗歌来说，主“义”而重视在“人人之间”运作也可以说正是其“功利性”的表现，而超越“人人关系”又可以说是诗歌“超功利性”的表现，诗“声”之“超功利性”又是其“超有限性”的必要前提和基础：因为只有超越人人关系，诗“声”才可能在“人”与“天”之间生成运作而超越自身存在的有限性和人工性。
三、“韵”之为本体论
在赢得“超人工性”、“超有限性”之“神”的同时，诗之“声”也就赢得了自身的“本体性”，而其“本体性”最终又是通过其澄明人与世界万物的本体功能表现出来的。
杨慎《均藻》录：“韵”与“道”合。
周复俊《顾行之集序》：夫诗之教微而为“韵”也远……乃若其“韵”，命之者天，授之者神，英英郁郁，兴化俱生，冉冉焉，溶溶焉，如水上花漪，云端月流，又如月灏气飘带，林岫芬菲暎蔚，可挹而不可尽。文循滋习，“大道”可通，“韵”非化甄不可强得。
唐·阎伯与《歌赋并序》：来无攸往，去有遗意……察乎靡靡，似游丝以为绪；听乎累累，若贯珠之为坠。括繁言以入节，同“大道”而无器。
与大道相合相通体现了诗之“声”的本体性，古典思想的“道”当在“用”而非“体（实体）”的意义上来理解。“道”之为“用”首先就指万物对自身存在有限性的超越功能，无论何物，（“道在矢溺”），只要能超越自身形迹存在的有限性就可与“大道”相合，语言的声音即“韵”之为一“物”也正是首先在能超越自身形迹存在有限性的意义上才被称为与“大道”相合相通的，也即所谓的“韵”可“同大道而无器”，人神之“声”的本体性与其超越性相通，此其一：其二：“神”或“韵”又是“命之者天，授之者神”而“非化甄不可强得”即“神”不是单凭人力人工所能达到的，因此从其生成过程来看，“声”之所谓“神”又是对“声”之“超人工性”的标示。“超人工性”是诗之“声”获得与“道”相合的本体性的“基础”，“声”若封闭于自身“人工性”中绝不可能与“道”相合，而“超有限性”则可以说是诗之“声”获得与“道”相合本体性的“结果”——即“声”一旦与“道”相合就会超越自身存在的有限性。
顾起元《刘成斋先生诗序》：诗以持人之性情，天地之神理寄焉……夫所谓神理者，固亦不出乎音响肤泽之间，然是音响肤泽者，神理之变化也。如果诗之“音响”变化的规律“合乎”“道”之变化的“神理”，“道”就会通过诗歌语音和谐的自组织规律而被表现出来。《易》以“阴阳不测之谓神”描述“道”，“神”就是指“道”运作的神妙莫测的特性：“文”以“理”言道，主“声”之“诗”则是在“声”即语音形式变幻莫测的排列组合的“神变”特性上“合乎道”，简言之即以“声”之“神变”显现“道”运作之“神理”，“韵”之“合乎”“道”者正在其“变”也，而若诗而主“理”则诗“声”之“神变”就会隐而不显从而变化莫测之“道”便为之掩蔽。以“声”载“理”体现了“声”之“工具性”，而“声”之“本体性”与这种“工具性”正相反对：只有超越这种“工具性”，“声”才会赢得自身的“本体性”。
王思任《阆斋诗稿序》：夫诗与文不同：文有累言而不尽者，诗则一字之落，声到界破；文有一言之而即尽者，诗则一声之转，语去境存。
王思任《欎冈诗自选序》：弹琴者甲肉弦徽之会而声自出，然问之甲肉弦徽，无声——诗之为道，大类于此：情境所触，语言文字不足以尽之，而尽之于一二韵语，第语在韵先，韵从触发，诗乃佳耳。
文以“语言文字不足以尽之”而诗能“声到界破”。正由于诗之有“声”有“韵”也，“声到界破”极精到地揭示了诗之“声”的“入微之功”——诗道之神全在其“韵”。所以，把“诗”与“文”区分开的“声”绝不仅仅是个形式技巧问题，而是一个关涉诗歌存在本质的本体性问题。建立于语言工具论基础上的主“义”说认为：诗之“声”只是装配到诗歌文本上去的外在附件或辅助手段，而明人则揭示：只主“义”之诗丧失或掩蔽了语言之“声”作为语言本体的“声到界破”的神妙大用。
陆时雍《诗镜总论》有同样精到的分析：诗被于乐，声之也。声微而韵，悠然长逝者，声之所不得留也。一击而立尽者，瓦缶也。诗之饶韵者，其钲謦乎？……凡“情”无奇而自佳，“景”不丽而自妙者，“韵”使之也。
凡“情”无奇而自佳，“景”不丽而自妙者，“韵”使之也，最精到地概括了“韵”在诗歌整体结构的本体地位和本体功能：诗固然不外乎“情”与“景”，而使““情”无奇而自佳，“景”不丽而自妙者”却是“韵”这一本体，作为诗道之“本”的“韵”的本体功能就表现为可使无奇之情自佳、不丽之景自妙。
越南望《涉园诗序》：诗也者，联属天地万物，而畅吾之精神志意者也。
谢徽《高启缶鸣集序》：凡人有声斯有言，有言斯有文，文至于诗，包括品汇，陶冶化工，根乎性情之真，达于音响之妙，宫商间作，金石齐鸣，由是而声之用极矣。
诗生成的过程正是“根乎性情之真，达于音响之妙”，因而诗之“音响之妙”之“神”最可见诗人“性情之真”。“根乎性情之真，达于音响之妙”，是可谓“中排”，此外尚需“外引”、尚需“夭”成就之，而“外引”则“联属天地万物”，从而“天地万物”之本真本质也随诗之“音响之妙”之见而见。总之正是“中排外引”的生成机制使诗“声”之“神”拥有了澄明人与天地万物本真本质的本体功能。
另一方面，“道”的本体特性是“其用也有入微之功，其藏也无刻露之迹”（袁宏道《策·第五问》），与“神”遇、与“道”合之诗之“声”亦复如此：“一声之转，语去境存”极精到地概述了入神之“声”在开启出一片澄明之“境”之际自身隐“去”、生发着“入微之功”而自身却“藏”而“无刻露之迹”的本体特性。
综上所述，明人“韵”论把“声”视作诗道之本，并以“神”标示诗“声”的超越性和本体性，其中蕴涵着极其丰富而深刻的诗学本体意蕴，是具有民族特色的现代诗学理论建构不可忽视的重要思想资源。
收稿日期：2000-03-28