试论诗歌的空间叙事，本文主要内容关键词为：试论论文,诗歌论文,空间论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I052 文献标识码：A 文章编号：1004-5139(2009)04-0087-09
1.引言
经典叙事学的研究对象主要是小说，后经典叙事学突破了这一囿限，把小说之外的电影、绘画、音乐、摄影、媒体等按照叙事原则组织起来的其他符号活动也纳入叙事学研究的范畴，实现了叙事学与文化的成功对接，拓展了叙事学研究的前景。尽管如此，文学文本仍然是后经典叙事研究的重点。令人感到遗憾的是，针对文学文本的叙事研究仍以小说为主，诗歌依旧在这一研究的边缘上徘徊。费伦和拉比诺维茨主编的《当代叙事理论指南》(2005)共收集了35篇代表当代叙事理论前沿的论文，其中只有韦恩·布思在论说隐含的作者时举诗为例。究其原因，在研究小说基础上发展起来的叙事理论和方法似难运用于诗歌叙事的研究。这样一来，寻找诗歌叙事研究的突破口就显得尤为重要，而叙事理论近年来的空间转向恰巧为我们研究诗歌叙事提供了一种契机。本文拟从叙事空间理论入手，探讨研究诗歌叙事的可能性。
我们知道，批评阐释界历来重叙事时间轻叙事空间，受其左右，也受莱辛《拉奥孔》的影响，诗歌在很长一段时间内被看作是时间艺术，尽管莱辛本人也承认诗歌和绘画在“边界上，在较小的问题上，[二者]可以互相宽容”[1：98]。随着叙事空间理论的兴起，人们对诗歌的看法开始改变，越来越多的人认识到诗歌是一种与绘画和雕塑相近的空间艺术，所不同的是绘画和雕塑是时间凝止的无声的空间，诗歌是在时间之流里运动的有声的空间[2：252]。但是，迄今为止，除巴什拉在《空间诗学》中对诗歌中的房屋、巢穴、贝壳、盒子、抽屉、角落等单个的空间意象进行了现象学解读之外，对于组成一首诗歌的意象群，很少有人从空间叙事的角度予以关注。而对此进行研究，在我们看来，将有助于开启诗歌叙事研究的一道门径。为了说明这个问题，我们首先有必要厘清对诗歌的空间认识问题。
2.作为空间艺术的诗歌
对诗歌的空间认识可从约瑟夫·弗兰克说起。1945年，弗兰克在《西旺尼评论》上发表了著名的《现代小说中的空间形式》一文。这是第一篇从空间的纬度探讨现代小说的美学形式的论文，因而被许多评论家看作是“叙事空间理论的滥觞之作”[3：25]。弗兰克在文中数次以庞德和爱略特的诗歌为参照，藉此说明现代小说的空间形式近似于现代诗歌的审美形式。这说明他的立论有一个基本的前提，那就是肯定现代诗歌是一种空间艺术。那么非现代诗歌该当何论呢？弗兰克认为，现代诗歌作为空间艺术的一个主要依据是它削弱了语言的内在连续性，采用空间并置而非时间承续的形式来处理诗歌元素。但是根据弗兰克的论述，这种空间上的并置主要是为了安置在顷刻间一同出现的诸种元素的需要。他举例说，普鲁斯特所说的“纯粹时间”或是“视觉瞬间静止”的观相根本就不是时间，而“是瞬间的感觉，也就是说，它是空间”[4：15]。瞬间的感觉之所以是一种空间，是因为它在一刹那的时间内汇集了包括记忆、意象、人物、细节等在内的各种片断。为了让这些片断同时涌现，作者就在形态上使其呈现出一种空间上的并置，而不是时间上的延续，时间由于空间密度的增大在这一瞬间仿佛凝驻不动。
正是基于弗兰克的瞬时空间并置这一观点，我们可以把所有的诗歌纳入空间艺术的范畴。柏拉图的“灵感说”认为，诗人在神妙的激情片刻文思泉涌，全神贯注，进入忘我境界。而诗歌承载的就是这种心灵感悟到的万象云集的片刻，非得用瞬时空间并置的手法才能加以表现。我们也经常说，诗歌是用高度浓缩的语言表达深刻强烈的人生体验，“浓缩”一词其实就隐含了这种瞬间信息的密集呈现。事实上，瞬时空间并置这一概念既是一种手法，又是一种形式，它的生命力还在于它与普遍认可的美学意义上的诗歌特征相契合。朱光潜先生说，诗歌是“从混整的悠久而流动的人生世相中摄取来的一刹那，一片段”，并力求“在刹那中见终古，在微尘中显大千”[5：41]。勃留索夫也说，“艺术的任务自古以来就在于鲜明生动地描绘出人们恍然大悟的感觉的瞬间”，并说“诗歌截取的只是无数感情和不断进行着的事件的某些瞬间和场面”[6：168，156]。劳伦斯在《新诗序言》一文中表达了类似的看法，他认为诗歌应该表达现时的瞬间，所谓永恒就是把心灵感知到的万象凝成现时的一瞬[7：106]。这样的瞬间已不再是时间，而是弗兰克所说的空间。这表明，从瞬时空间并置的意义上来讲，任何一首诗都可看作是弗里德曼所强调的那种突出空间的“空时体”(topochronic)艺术[8：208]，或是涵盖了时间的空间艺术。
诗人将缤纷多姿的感知瞬间凝聚到纸上的物理形式也可看作是一种空间。康瑞把纸张看作是诗歌创作的画布，诗歌创作的过程就是在纸张画布上建构视觉意象的过程。作者以卡明斯的话为证：“抒情诗的言说时代已经过去。最终取得地位的诗歌不再歌唱自己，而是建构自己。”[9：85]与康瑞持同样看法的人还有很多，如米歇尔和热奈特都把文本自身看作是空间的一种类型，墨西哥诗人、诺贝尔文学奖获得者帕斯的观点是“诗人构造空间”[2：252]。那么诗人在纸上构造的是怎样的一种空间呢？很显然，这一空间由诗行组成的诗节以及诗节与诗节之间的空白共同构成，读者阅读诗歌的时间过程实际上是一种在诗行或诗节之间穿行的空间行为。一般说来，诗歌在纸上的空间构架主要由诗节组成，正如一部小说的空间构架主要由章节组成一样。许多短诗只有一个诗节，那就只有一个构架，而较长的诗由两个或更多的诗节组成，那就有两个或更多的构架。这一点也可从stanza一词的词源意义上加以说明。表示诗节的stanza一词来源于意大利语，意为房间(room)，表示把一栋建筑分成若干个房间以便安排生活。聂珍钊教授认为，诗人把诗歌划分成诗节是为了方便读者理解诗歌[10：47]，但stanza的词源意义还告诉我们，诗节的划分不仅仅是出于对读者的考虑，同时也是诗人自己在建构诗歌大厦时必须要搭建的结构性隔间。弗莱断言，诗歌的结构表达了某种“心境”，某种情感价值[11：80]。据此我们可以说，诗歌的空间构架也从一个侧面反映了早期诗歌创作中流露出来的空间意识。读者若要详察诗人构造的空间，须得按照诗人的安排一个个诗节(房间)看过来，才能在此基础上把握诗歌的全貌。
另外，诗歌创作是一种属于精神领域的活动，建构的是一种精神的空间，创造的是达芬奇所说的第二自然。根据心理分析理论，诗歌跟小说一样提供了一种空间，诗人在这一空间中表达他们在现实中无法表达或实现的那部分自我，所以诗人的创作就是再造梦的空间。爱德华·索亚依据列斐伏尔的社会空间概念提出三种空间认识论，第一空间主要是感知的、物质的空间，第二空间主要是构想的、精神的空间，第三空间则是一个包容一切的同在性开放空间。在阐述第二空间的时候索亚扩展了列斐伏尔的空间理论，他认为第二空间不仅仅是列斐伏尔所说的那种再现“权力、意识形态、控制和监督”的精神空间，而且“也是乌托邦思维观念的主要空间”，是“艺术家和诗人纯创造性想象的空间”[12：85]。这就是说，诗歌创作是一种建构(按照列斐伏尔的说法是生产)精神空间的话语活动，每一首诗以其特有的方式生成一个独特的心灵空间，以此来丰富和延伸由先有的诗歌构筑起来的总的诗性空间。如《孩子，快抓紧妈妈的手》这首献给地震中遇难孩子的诗就创造了一个与以往任何悲悼诗不同的空间，许多人读到拥挤的天堂之路和倒塌的遮蔽阳光的墙时都忍不住要流泪。另一方面，这首诗的出现也是对苦难和哀伤的心灵空间的一种延伸。当读者阅读这首诗的时候，不同的人定会有不同的感受，他们在各自心中建构的空间又会有所不同。若干年后，另一个时代的人阅读这首诗的总体感觉与现在人们的总体感觉也会有所不同。这些来自读者的个体的或整体的感受会不断地扩展和延伸诗人创作的空间。
3.作为叙事单元的诗歌意象
不论是写景抒情还是叙事说理，诗歌总体上来看都采用以象征和比喻等修辞格为主的具象化语言，目的是为了唤起和激发各种意象，实现意义与意象的融合，并最终使“意义本身[也]成为图像性的东西”[13：289]。按照巴什拉的说法，“诗歌创作是把许多意象集中到一起。”[14：xxiv]换言之，诗歌是一系列意象的有机组合，意象是诗歌的建筑砌块，意象在诗歌中的分布和绵延就构成了整首诗歌的空间和时间，所以说离开了意象，诗歌就失去了形体上的依托。通常意义上所说的诗歌意象是指由语词绘制的一个个看得见、摸得着、充满情感和智性的有声画面，可以是一幅完整的画，也可以是画中的一棵树、一朵云、一个人物、一块石头。当庞德说一生创作一个意象胜于制造大量作品[15：84]的时候，他是把一首诗所塑造的整体形象当作一个独立自足的意象来看待。本文除了要涉及这样的整体意象之外，主要针对的是构成诗歌整体形象的一个个局部意象，它可以是人、是物、是事、是神话，是任何可以在读者脑海里唤起具体可感的形象的符号。无论是哪一类局部意象，其自身都是一个相对独立的诗性空间或轮廓，都占据着诗歌整体空间中的某个点或是某个位置，因而可以看作是诗歌空间叙事的基本单元。譬如，在庞德著名的诗行“The apparition of these faces in the crowd，/petals on a wet,black bough”(斜体为笔者所加，下同)中，我们可以把每行看作是一个意象，这样这首诗就由两个意象构成；但如果我们再进行细分，每行还能分解成两个不同的意象，分别以斜体和非斜体标注，这样整首诗就由四个意象或叙事单元构成。我们所说的单个的诗歌意象是指后一种意义上的诗歌意象，它可以出现在一个单词、一个短语、一行诗甚至是几行诗中。这样，诗歌空间叙事的基本模式便是从一个意象到另一个意象的过渡或切换，因为这是一种空间或场景之间的过渡或切换，正如小说的空间叙事主要是通过人物的移动和地点的转换来实现一样。
从功能意义上来看，诗歌意象大体上可分为两类：一类是表示地点或是隐含着地点的意象，我们称之为情境意象，另一类是表示叙事对象、行为或状态等的意象，我们称之为主体意象。如“驿外断桥边”“采菊东篱下”“a violet by a mossy stone”等诗行中的斜体部分就是情境意象，而“采菊”“a violet”则是主体意象。前者最显著的特征是其前或其后有“外”“边”“下”“by”等表示地点的方位词，后者则没有。附着在意象前后的方位词不仅标记和限定空间，其本身也具有空间属性。弗莱在《批评的解剖》中说：“许多介词表达的是空间隐喻，其中绝大多数源于人体方位。”[11：335]这就是说，方位词如上下、前后、内外、远近源于人类对空间的认识，表达的是以人体为坐标的空间经验，因而具有很强的空间感。这样一来，那些通常被看作是叙事对象的意象，只要其前或其后附有方位词，我们也可以将其看作是情境意象。如上例庞德诗行中“in the crowd”和“on a wet,black bough”就可以看作是情境意象。还有一种情况是意象前后虽然没有出现方位词，但意象本身却表示地点或方位，因此也可以看作是省略了方位词的情境意象。如《江雪》中“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”中的“孤舟”和“寒江”就属于方位词省略的情境意象，因为孤舟是渔翁所坐的地方，寒江是其垂钓的地方，也是孤舟停泊的地方。
主体意象是诗歌不可或缺的中心意象，也是诗歌叙事的着眼点，一般情况下被内置在情境意象设定的空间范围内，前者因后者的衬托和限定而得以凸显，并与后者一起形成鲜明的空间层次感。以上各例业已说明这一点。但是，也有一些诗歌只提供主体意象，缺省情境意象。譬如狄金森的这首诗：“Apparently with no surprise，/To any happy Flower，/The Frost beheads it at its play，/In accidental power./The blond Assassin passes on./The Sun proceeds unmoved，/To measure off another Day，/For an Approving God.”诗歌共有四个主要的主体意象或曰叙事单元，分别由大写的名词“Flower”“Frost”“Assassin”和“Sun”及其各自前后的状态或行为构成，情境意象只字未提。我们知道，凡是叙事都有一个特定的空间，这一空间在诗歌中须由情境意象来体现。在这首诗中，读者不难辨别出隐含在诗行中的情境意象分别是地上和天上。在地上，在某个鲜花盛开的地方，演绎的是严霜对鲜花的摧残或杀戮；在天上，太阳像往常一样对这一切无动于衷，继续沿着它的轨迹前行。诗人将悲剧发生的地点隐含在天和地之间，突出了自然的冷酷这一主题的普遍性。由此看来，缺省的情境意象其实并不是真正的缺省，而是隐含在主体意象的叙事之中，以达到突出主体意象、深化和加强主体意象的叙事效果的作用。从这个意义上来讲，主体意象有着很强的包容性。
另外需要说明的是，有些情境意象(如爱略特的荒原)本身也是主体意象，是融汇了两种意象的集合体。这类意象既是诗人为诗歌叙事设置的场景或情境，又是诗歌叙事的主体对象。这种情形在以地点或地名命名的诗歌中显得尤为突出。另一方面，一些看似与地点无关的主体意象也会随着叙事的推进转化为情境意象。譬如，济慈笔下的希腊古瓮无疑是一个主体意象，但诗人着力描写的是古瓮上雕刻的逼真图案及其带给诗人的遐思，这样一来，古瓮又成了迷人的图案凝止的地方，因而也可以看作是情境意象。这说明主体意象和情境意象的界限不是绝对的，而是相对的，二者在某些情况下可以相互转化或是相互兼容。
4.诗歌意象的空间叙事功能
戴维·赫尔曼指出：“叙事学的基本假设是，人们能够把形形色色的艺术品当作故事来阐释，是因为隐隐约约有一个共同的叙事模式。”[16：17]诗歌自然也可以当作故事来阐释，诗歌叙事由此产生。在布鲁克斯和沃伦看来，一首诗就像是一出戏，具体而又有着特定的情境。即便是最简短的抒情诗，也是在某个具体情境中进行的言说或对话。诗歌中因此充满了叙事因子(narrative elements)，只是有的叙事因子是显性的，有的是隐性的[17：48]。布鲁克斯和沃伦所说的叙事因子主要是指叙述者、人物、事件、典故等构成诗歌时间叙事的基本单元，而叙事则是指诗歌通过一连串戏剧化场景的线性呈现来“讲述”一个“故事”。我们的侧重点是诗歌的空间叙事，是以意象作为叙事因子或叙事单元、并通过意象来呈现“故事”的一种叙事方式。需要说明的是，空间叙事总是离不开时间。如前所示，诗歌是由一个个意象构成的空间，可诗人在把这些空间意象编织起来的时候却要分出时间上的先后，因为语言本身是有先后序列的，语言所承载的“故事”也是在时间中进行的。这样，意象在时间维度上的安排次序构成了诗歌的“故事”，也构成了诗歌空间叙事的全部内容。作为一种积极能动的叙事因子，诗歌意象的空间叙事功能主要体现在以下几个方面：
4.1情境意象在很大程度上决定诗歌的整体基调或语气
朱光潜先生说：“每首诗都自成一种境界。无论是作者还是读者，在心领神会一首好诗时，都必有一幅画境或是一幕戏景。”[5：40]无论是画境还是戏景，都是设在某个特定空间中的情境，这一特定空间一般由单个或数个情境意象勾绘而成，并在很大程度上奠定了诗歌的整体基调或语气。如弗伦诺(Philip Frenean)的《野生的杜鹃花》(“The Wild Honey Suckle”)通过“this silent，dull retreat”“the guardian shade”“here”和“Eden”等情境意象的合力作用，描绘出一个伊甸园一般的地方，从而赋予生长于斯、凋落于斯的金银花一种远离嚣尘的恬静和幽寂，并使整首诗在顺应花开花落的坦然中透出一丝淡淡的忧伤。杜甫的《佳人》开篇就说：“绝代有佳人，幽居在空谷。”佳人幽居空谷乍看上去颇有一种浪漫的情调，但实际情况却是世乱和情变之后一种无奈的选择。佳人原本养尊于官府人家的深宅大院，现在却到了“零落依草木”的地步，在空旷无人的山谷搭建茅屋过起了凄惨的生活。《佳人》的总体基调是孤高的，悲凉的，这一方面与诗歌所叙“故事”有着直接的关系，但另一方面“空谷”这一蕴含着文化和情感动量的情境意象起到了决定性的作用。又如，在罗宾逊(Edwin Arlington Robinson)的名诗《理查德·科瑞》(“Richard Cory”)一诗中，读者看到两个不同的空间：闹市区(down town)和家里(home)。一个是公众空间，一个是私人空间，一个是看得见的空间，一个是隐秘的、外人只能想像的空间。在公众空间里，主人公是成功的典范，是众人崇拜的偶像。令人想不到的是，在一个平静的夏夜，理查德·科瑞在家里用一颗子弹打穿了自己的脑袋。叙述者采用戏剧独自的方式，以一种平静的口吻来讲述主人公在不同空间中截然不同的表现，以此来奠定诗歌的反讽基调。
4.2情境意象在很大程度上制约诗歌的叙事节奏
诗歌作为一门语言艺术，对声音有着很高的要求。诗歌的声音主要通过节奏体现出来，即通过读音的高低轻重或长短变化来取得一种音美效果，藉此表达情思，深化主题。诗歌的空间叙事与诗歌的节奏是交织在一起的，后者的徐急快慢在很大程度上受情境意象的制约。我们以蒲伯的诗行为例：
She went from O’pra,Park,Assembly,Play,/To morning walks,and pray’rs three hours a day; /To part her time ’twixt reading and bohea,/To muse,and spill her solitary tea,/Or o’er cold coffee trifle with the spoon,/Count the slow clock,and dine exact at noon.(摘自“Epistle to Miss Blount,On Her Leaving the Town”)
诗歌作于蒲伯的恋人布兰特小姐离开伦敦去乡下之际。这里选摘确六行诗共有两个大的情境意象：城市(伦敦)和乡下。前者隐含在第一行诗的四个不同地点之中，它们分别是歌剧院、公园、集会和嬉戏的地方(O’pra,Park,Assembly,Play)；后者隐含在其余诗行中，可细分为主人公在乡间散步的地方、祈祷的地方、阅读和喝茶/咖啡的地方、吃饭的地方。城市里的生活丰富多彩，令布兰特小姐应接不暇，诗行的节奏因此很快。整行诗有七个单词，其中五个是单音节词；“Opera”书写成“O’pra”，音节由三个变成两个；“Assembly”是最长的单词，有三个音节，但由于被置放在“Park”之后，所以就和其中的辅音/k/连成一体，听上去似乎只有两个音节。所有这些都缩短了阅读或朗读的时间，而地点中接连出现的三个爆破音/P/，更是给人一种节奏上的紧促感。就这样，主人公的城市快节奏生活在语音层面上得到了生动的体现。从剧院到公园再到集会和嬉戏的地方，也是从一个情境意象到另一个情境意象，诗行的节奏在这里既受制于情境意象，又与之融为一体，二者达到了完美的统一。
接下来的诗行主要写主人公如何在乡间打发百无聊赖的日子，所以从第二行诗开始，诗歌的叙事节奏一下子慢了下来，就拿第二行诗来说，九个单词除必要的虚词之外，剩下的实词morning是一个由长短音构成的双音节词，占正常阅读时间的三拍。walks和three是长单音节词，其他三个单词pray’rs,hours和day是双元音词，都占正常阅读时间的两拍。再加上所有的实词都是重读的，这就拉长了阅读或朗读的时间，大大地放慢了诗歌叙事的节奏，这样的节奏与主人公在乡下长时间漫步和长时间祈祷的慢节奏生活是相一致的，也与诗歌从漫步到祈祷的空间叙事节奏相一致。从第三行起到第六行结束，长长的四行诗中，主人公消磨时间的空间(情境意象)几乎没有变化，都是在适合阅读和喝茶/咖啡的某个地方进行的，只是在最后才转到吃饭的地方，这就使得阅读、喝茶、发呆、搅冷咖啡等主体意象的密度相对增大，给人一种度日如年的感觉。在这里情境意象和主体意象之间密度上的反差使诗歌叙事的节奏显得更加缓慢，这与第一行诗中情境意象密集、主体意象单一的快节奏叙事恰成反比。情境意象对诗歌叙事节奏的制约由此可见一斑。
爱伦坡的《致海伦》(“To Helen”)也是一个很好的例子。诗人一开始这样感叹道：“Helen,thy beauty is to me/Like those Nicean barks of yore，/That gently，o’er a perfumed sea，/The weary，way-worn wanderer borne/To his own native shore.”海伦的美被比作在香海上轻轻荡漾的典雅的尼斯小船，载着疲惫的、厌倦了流浪的游子回归故里。这里的情境意象分别是香海(a perfumed sea)和故里(his own native shore)，前者因后者的缘故带有很强的感情色彩，因为在接下来的诗节中，同样的大海在远离家乡的游子眼里却是“绝望的大海”(desperate seas)。对故乡的眷恋使游子对载舟回故乡的大海也情有独钟，故称之为香海，所以尽管归心似箭，他也希望摇篮一般的尼斯小船在大海上多荡悠一会，因此诗歌的整体节奏很舒缓。体现在音韵方面，绝大多数词要读两拍或三拍，两个韵脚都是长音(/i：/和/
：/)，押韵格式ababb则把不同的诗行联结成一个轻慢舒缓的整体，而且越到后边这种感觉越明显。尤其当我们读到倒数第二行的时候，四个以/w/开头的词(头韵)和长音节词borne的搭配使用使诗歌叙事的节奏舒缓到了极点，游子疲惫而惬意的神态跃然纸上。套用莫瑞缇的话来说，这里的情境意象(或曰空间)是一种内在力量，它们从内部决定着诗歌叙事的节奏[18：70]。诗人把女性的美放在这样的情境意象中进行比拟，赋予诗歌叙事一种舒缓优美的节奏和韵律，可谓匠心独运，体现了诗人一贯倡导的音韵美的诗学原则。
4.3意象之间的过渡和切换推动诗歌的叙事进程
如前所述，一首诗歌是由一系列意象组合起来的一个空时体，诗歌叙事的基本模式便是从一个意象切换到另一个意象，或是从一个诗性空间切换到另一个诗性空间，这种空间上的切换同时也包含了时间上的过渡。这样一来，诗歌从第一个意象到最后一个意象所跨越的空间距离和时间长度就构成了诗歌叙事的总进程。这就是说，诗歌的叙事进程有赖于意象之间的过渡和切换，意象每切换一次，诗歌叙事就往前推进或是转折一次，当意象切换到最后一个的时候，诗歌叙事也就接近尾声。但是，由于诗歌有长有短，单个意象的数量有多有少，我们在探讨意象的这一叙事功能的时候，应根据实际情况以一组意象或是单个意象的切换来把握诗歌叙事，以便能更清晰地看到意象对诗歌叙事的推动作用。
在一些很短的诗歌中，单个意象的数量有限，所起作用也十分巨大，因而每一次单个意象的切换就可以看作是诗歌叙事的一个“拐点”。如在庞德的《地铁车站》中，读者首先读到的是“忽隐忽现的脸庞”，这个主体意象乍看上去有些诡异，但接下来的情境意象“人群中”立即校正了这种感觉，两个意象之间的紧承关系在读者脑海里迅速生成一个总的主体意象，这时读者自然会期待第二行诗对这一主体意象(或者说是主语)有所交待。但第二行诗起首又是一个主体意象“花瓣”，紧接着的情境意象表明这是在“湿漉漉的黑树枝上”绽放的花瓣(又一个总的主体意象)，并没有对前一个总的主体意象进行陈述或描绘，而诗歌叙事至此已经结束。表面看来，这是一种出乎意料的转折，两个总的主体意象之间似乎没有任何关联，可事实上这是一种独特的、借助意象推动诗歌叙事的方式。诗人借鉴汉语诗歌的叙事手法[19：53]，通过有悖常规的句式和意象的切换及叠加来凸显诗行之间本体和喻体的内在一致性以及意象之间的平行喻指关系(花瓣喻脸庞，树枝喻人群)，给英语诗歌叙事注入新的活力，令人耳目一新。
篇幅较长的诗歌意味着诗歌叙事的内容比较丰富，叙事的过程比较延宕曲折，意象的数量因此也会相应地增多。在这种情况下，尽管诗歌叙事仍然随着单个意象的切换而推进，我们还是倾向于把意象分成组，通过意象组之间的切换来看诗歌叙事，否则很容易在众多单体意象的频繁更迭中模糊视线，看不清诗歌空间叙事的脉络和走向。一般说来，一组意象由数个主体意象和限定它们的一个情境意象构成，这样的情境意象在诗歌中不止一个，它们既是意象组的边界，又是指引诗歌叙事前行或转向的“路标”。我们以《潘垂克·斯本司爵士》(“Sir Patrick Spens”)一诗为例来说明。《潘垂克·斯本司爵士》是一首苏格兰民谣，由十一个诗节组成，每节四行，场景共变换了六次，分别由六个情境意象来表示，每个情境意象下边又含纳了数量不等的主体意象，现分列如下：
邓弗林城(Dumferling town，第l、2节至第3节前两行)：国王一边喝着血红的葡萄酒，一边问谁是最佳水手。一位老骑士推荐了斯本司爵士，于是国王写信给后者令其出航。
沙滩(第3节后两行至第4、5节)：在沙滩上漫步的斯本司爵士接到信后第一反应是放声大笑，以为是在开玩笑，但当确认无疑时，他开始泪水涟涟，并怀疑有人设计陷害他。
勇士们居住的地方(第6、7节)：斯本司爵士催促大家快做准备，第二天就出航，有位水手说这样太凶险，因为深夜时分他看见新月将亏月环护，这意味着暴风雨必将来临。
海上(第8节)：勇士们出航不久，他们的帽子就漂浮在海面上。
家园或海滩(第9、10节)：夫人们期盼丈夫的归来。她们先是坐着，手里握着扇子不停地张望，然后是站着，头上的金钗闪闪发光，但她们的丈夫已是一去不复返。
离阿伯丁村不远的海底(Aberdour，第11节)：斯本司爵士在那里安息，他身边还躺着许多苏格兰勇士。
可以看出，诗歌叙事随着以地点或情境意象为标记的意象组之间的切换一步步向前推进，而地点或情境意象的更换恰与悲剧发生的转折点和悲剧色彩的浓淡相吻合。这是一出明知去送死却不得不去死的悲剧。悲剧的根源是国王，血红色的葡萄酒象征着国王嗜血成性，而他设在邓弗林城的王宫则是悲剧的策源地。诗歌叙事一开始就点明这一地点，足见其重要性。从王宫转向沙滩，诗歌叙事的对象也从国王转向斯本司爵士。沙滩是一个富有情调的地方，斯本司爵士漫步沙滩表明他的生活悠闲自在，而国王的信却破坏了这种宁静。斯本司爵士读信的前后反应表明国王的命令是多么荒唐残忍，竟然下令臣子在这样一个风高浪急的季节出海，从而为悲剧的发生埋下了伏笔。斯本司爵士明知此次出海凶多吉少，但在别无选择的情况下只好通知大伙尽快准备起航，叙事地点于是从海滩转向斯本司爵士和勇士们对话的地方。诗歌虽然没有点明对话的地点，但根据内容可以推测这是勇士们居住的地方，是他们的家园所在地。在这里，一位水手看到的月相进一步预示了悲剧发生的可能性，也使得他们的出航更显悲壮。由于有了这样的铺垫，也为了突出悲剧在瞬间的凝重，诗歌叙事省略了悲剧发生的具体过程，直接将叙事地点转移到灾难发生之后的海上，使读者看到从家园到海上仅用了很短的一段时间勇士们就葬身海底，唯有他们的帽子继续在海面上漂浮。诗歌叙事的高超之处还在于它没有就此打住，而是接连又转换了两次叙事地点。在家园或海滩，夫人们坐卧不宁，急切盼望亲人的归来，紧接着叙事转向海底，斯本司爵士和他的伙伴们全都躺在那里。一方面是家中亲人的殷切期盼，另一方面却是海底深处的尸体，两相对比更是悲上加悲，真可谓“可怜永定河边骨，尤是春闺梦里人”。诗歌叙事就这样从悲剧的策源地王宫一路切换到悲剧收场的海底，每一次空间/意象组的切换都与悲剧的发生步调一致。
以上所言诗歌意象的空间叙事功能都是针对诗歌的局部意象而言的，三个方面的功能基本上涵盖了诗歌叙事的主要层面，并且都是朝着一个总体效果生发，最终生成一种完整的诗的境界或是一个完整的诗歌意象。这样的意象本身也是一个整体空间。一首诗的空间叙事就是在这样的整体空间中进行的，并最终生成这样的整体空间。可见诗歌在局部意象层面上进行的叙事始终与其整体意象紧密相连，相辅相成，因而要从整体上把握诗歌的空间叙事，诗歌的整体意象也不容忽视。这就是说，不管是局部意象还是整体意象，都在诗歌叙事中发挥着十分重要的作用，诗歌的空间叙事实质上取决于诗歌意象的空间叙事，诗歌意象可以说是打开诗歌空间叙事之门的金钥匙。
同时，要理解诗歌空间叙事的深层背景和意义，生成诗歌的外围空间也是一个必须要考虑的因素，因为任何诗歌的产生从来就不是孤立的，总是与其产生的时代紧密相连，而当我们把一个时代的诗歌放在一起进行总体观照的时候，其中所涵纳的共同的“地志的空间——即作为静态实体的空间”[3：30]便会显现出来。换言之，每个时代的诗歌都有一个大体趋同的空间取向，投射出该时代人们的审美观、人生观、价值观、伦理观等一系列形而上问题，并在很大程度上决定着诗歌的主题意旨。譬如，汉魏六朝时期的乐府诗和盛唐山水诗就有着不同的空间取向，前者着眼的空间主要是社会下层，旨在表达民间的疾苦；后者着眼的空间主要是山水自然，重在抒发一种灵动空明的自然心境。两者之间的这一差别反映了不同时代的精神风貌。又如，活跃在当今美国诗坛上的生态诗歌与传统自然诗歌的区别之一也在于空间取向的不同。后者主要抒写自然崇高壮美或是秀丽宜人的一面，而前者却很少关注阿卡迪亚式的诗性空间，转而将目光投向历来为人所诟病的垃圾场和粪堆这类空间，藉此表达一种以生态为中心的价值观和伦理观。毫无疑问，这样的时代空间及其所承载的时代意识有助于我们在一个更为宽广的空间背景下来考察诗歌的空间叙事。
5.结语
相对于小说叙事的研究而言，诗歌叙事的研究几乎是一片空白。究其原因，诗歌叙事的研究一直受时间叙事的囿限，未能在研究范式上有所突破，这就使得诗歌对在研究小说基础上发展起来的叙事理论和方法存在一定的“排他性”，进而导致诗歌叙事研究的严重滞后。可喜的是，近年来兴起的叙事空间理论为诗歌叙事的研究辟开了一个突破口。借助于叙事空间理论的一些范式来重新审视诗歌，我们发现，诗歌不再是传统意义上所说的时间艺术，而是涵盖了时间的空间艺术，诗歌意象是诗歌空间叙事的基本单元或叙事因子，对诗歌的整体基调、叙事节奏和叙事进程均发挥着功能性的作用。由此可见，将叙事空间理论运用于诗歌叙事的研究，既可以拓展叙事学研究的普适性，又可以丰富诗歌研究的理论和方法，可谓一举两得。福柯指出：“当下的时代将可能首先是空间的时代。”[20：22]在这样一个空间的时代来研究诗歌的空间叙事，无疑有着广阔的前景和重要的意义。