语图视域中的诗画关系研究，本文主要内容关键词为：视域论文,的诗论文,关系论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]J022 [文献标识码]A [文章编号]1008-9675(2012)01-0103-09
对于诗画关系的论述由来已久，但是如果从诗画出发来论述诗画难免在研究中形成“只见树木，不见森林”的窘境。本文试图从更加广泛也是更为基础的视域出发，探讨诗画关系形成的内在逻辑，以及诗画相互融合之后所形成的张力关系。本质而言，诗歌是语言的艺术，绘画是图像的艺术，诗画的融合实际上是两种艺术门类之间内在的矛盾运动、发展、变化的产物。历史上，语言和图像大致经历了“浑整”(文字画)、“分离”(真正意义上的文字产生之后)、“融合”三个形态。文字产生之前，图画既是文字，文字也可能是图画，这一点在诸多甲骨文及岩画图像的研究中已经得到了证实。文字产生之后至宋元之前的绘画，是语言和图像平行发展的时期，两者相互分离，但仍在“取诸经史”的影响下，有着模仿与被模仿的关系，如汉画、帛画、佛画等突出的特点是来源于语言文本。即使语言与图像共置于同一画面，貌似平等，而实际并不平等，图像只是为了传达语言的叙事而存在。语图之间如果存在交流也是单向的“语言—→图像”，而非双向的“语言←→图像”。到了宋元文人画产生时期，语图才不再是简单的相加。因为文人画中的“语”不是通常传递信息之语言，而是“诗语”，“是语言的变形，它离开了口语和一般的书面语言，成为一种特异的语言形式。”[1]这种特异性即诗语的多意性、意象性，语言不再是具体事情的言说，不再是此即此、彼即彼的日常陈述，而是此非此，彼非彼，并能把人们的想象引向无限的“诗语”。诗语之前的语言虽然也有意象性、象征性，特别是佛经文本拥有很强的象征性，但佛经文本的象征目的并不是为了引向诗化的审美意境，而是为了宣教。总的来说，宋元之前的语图界限清晰、泾渭分明，不论是由语言而图像或由图像而语言(此类很少)几乎都没有新的意蕴产生，礼教或宗教也不允许有“歧义”产生，所以语言和图像之间是断裂的“语图分体”形态。诗画的结合恰是以自由性为特质，在由语到图或由图到语的过程中，有新的东西产生，有想象力的自由翱翔。所以，本文将对宋元之后的“语图合体”的形成及在该种形态中“语”、“象”的重合与错位关系进行分析研究，以尝试在更为基本的层面对传统的诗画关系作以探讨。
宋元时期伴随着语图媒介等方面的变迁，语言和图像的关系也伴随之发生了新的变化——“语图合体”①形态形成。语图合体改变了语图之间一改语主图从的“语图互仿”之特点，形成了“语图互文”的关系特点，所谓语图合体就是语言和图像各自独立但却相互牵引、阐发，是一种能够相互生成的对话关系，且这种语图关系一直延至近代。“语图合体”包括戏曲与插图、诗歌与绘画、民间艺术中的图像诗等多种形式。本文仅就语图合体形态中数量最多，最具合体形态代表性的诗画关系中的“语”、“象”间的重合与错位关系进行论述。
一、“语图合体”形态的形成
“合体”，其实质就是对话，对话“是对立两极遭遇时相互作用，最后达到一种具有再生能力的和谐状态。”[2]28对话不可能发生在语图一体的形态中，因为对话是两个主体之间的“交流”，而“‘交流’的实质‘不是一种等同，而是一种等值’。”[3]82同时，语言与图像之间的对话也决定了两者之间不是“在二者遭遇时，其中一方也许会以居高临下的姿态，将自己的意志和行为模式强加和灌输给另一方，而另一方又为了某种原因，一味地讨好对方或模仿对方。这种关系是一方压倒另一方或一方吃掉另一方的关系，而不是对话关系，它生成的东西只能是一方的扩张，而不是新的境界或性质的形成。”[4]28.29对话关系的形成，首先，是诗画双方在发展方向上的相互靠拢；其次，是双方共同拥有相互沟通交集——“意境”之存在；再次，是需要主体双方的相对独立和平等，而这些条件在宋元时期得以形成。
1.语言和图像的相互走近
诗画的融合就是语言与图像的融合。绘画走向语言表现在造型与色彩的符号化、程式化。这在美术史上主要表现为绘画造型的转向主要包括造型由具象转向半抽象以及绘画色彩由五色转向水墨。苏轼曾曰：“诗至于杜子美，文之于韩退之，书之于颜鲁公，画之于吴道子，而古今之变、天下之能事毕矣。”[5]306所谓的“能事毕矣”主要是指此时的绘画形成了极高的范本，这种范本几乎是后人不可逾越的，故苏轼慨叹“能事毕矣”！“能事毕矣”也不是说写实技法就此止步，而只是意味着主流绘画开始在写实以外的领域探寻新的发展方向。宋代的写实绘画仍在发展延续。
就中国绘画的媒介材料而言，这种造型写实程度已经到了相当高的水平，在此基础上发展的空间已十分有限。故此，伴随“能事毕矣”的便是转向另一个发展方向即写意绘画。
宋元绘画造型由具象写实转向了有限的抽象。在唐代时期，绘画所描绘的物象是“这一个”，而非“这一类”。“周昉的人物肖像，真正是有个性的‘这一个’人，而不是类型化的一般人，更不是不能被认为是人的‘人’；黄荃的花鸟壁画，能使真鹤、真鹰误以为生，而不是不辨是燕是雀的笼统的‘鸟’；郭忠恕的楼阁界画，可作为施工的图纸。”[6]12但是造型的高度肖似在宋代一方面走向极致，如邓椿《画继》所载；一方面却发生转折，脱离具体的物象，使造型不再固执于特定对象，而是变成一个抒写感情的半抽象符号。抽象化的酝酿是从五代山水、花鸟绘画的兴盛开始的。五代时期的山水画虽然也创造了多种“笔墨”技法，但是基本上还是处于对山水物象的临摹。如李成、郭熙山水画的侧笔线条描绘中原一带的山川地貌，董源的“披麻皴”描绘的是江南山水固有的特色，这个时期的绘画语言虽有抽象倾向，但还处于肇始阶段。再如“介子点”在唐代绘画中有雏形，如在《游春图》中即可看到，但是唐时期的“点”基本上还是对自然界树木的描摹，仍能够辨明树木之特征。到了宋代，“象‘介子点’那样的形式就很难说它是具体描摹了什么树种，它对于槐、榆、椿等都可代表。还有一些树叶的笔法更为抽象，如勾画一堆三角形，或一些圆圈的标志来表示树叶的大致形状，就更难说明它是模仿了什么具体的树种了。”[7]55到了元代，赵孟頫更是直接提倡要以书法的笔法入画，绘画的抽象性进一步加强。至此，具象造型成了不脱离物象的抽象符号，但并不是完全的抽象，而是“具象的抽象”②。造型的抽象还表现为画谱的诞生和流行。如宋伯仁编的《梅花喜神谱》是从花的蓓蕾到凋落的梅花画谱图录。元代李衎《竹谱详录》附有图文，主要介绍竹的画法。明清则画谱更加流行普及，并多以木刻版画印制、批量生产、规模化营销。画谱可谓是绘画造型转向半抽象的衍生品。
宋元“当传统美术的记录功能被取代后，美术突然受到逼迫去追求对不可视世界的陈述。人的内在感受的表达，取代了外在的感受记录，取代了对现实世界可视形象的描绘。”[8]23造型不再追求形似。苏轼主张“论画以形似，见于儿童邻”(《书鄢陵王主簿所画折枝》)也是这一重大转折的表现。于是，绘画囿于物象描摹的局限性第一次遭到了有意识的排斥。此门一经打开，便一泻千里、势不可挡，从宋至明清，文人“逸笔草草”的写意画迅速发扬光大、所向披靡，成为中国绘画的主流。
色彩是绘画造型的一个重要方面，色彩转向主要是在宋元时期由五色转向了水墨，摆脱了唐代之前的象征性色彩。五色转向水墨，实际上是对于色彩叙事性的消解。秦汉至隋唐时期的中国绘画一直是在传统五色观念支配之下的象征性色彩或“随类赋彩”，虽然并非西方绘画的写实色彩，但与物象并未完全脱节。但到了宋元时代的文人绘画，色彩基本都走向“以墨代色”的发展路子。唐之前的重彩金碧开始让位于黑白水墨。宋时期梁楷、李公麟、米芾等文人的水墨人物、白描人物和以点染手法绘制的米家山水等，对“五色”转向“水墨”起到了推波助澜的作用。水墨替代五色的绘画色彩与物象已经没有多少联系。造型与色彩的抽象化使得画面的符号性与象征性增强。梅、兰、竹、菊等成了代表文人品格的符号。换言之，山水、花鸟等成为了符号性的“语言”。
诗歌对语言界限的突破，表现在两个方面。首先是诗歌题材总体转向“物象”，从而使绘画能够“有迹可循”，为绘画提供一定的描绘对象。先秦时期的诸子散文主要是以论述哲理为旨，语言所论是玄之又玄的“道”、“理”，难以与绘画交融，在绘画史中也很少有人将先秦时期的语言与绘画结合。③汉赋总体特征是宏大、华丽，叙事发达，与之相伴的是以动态描绘为主的故事绘画，图像虽然与语言有联系，但主要是模仿。魏晋时期山水诗的萌芽已经有了朝向绘画靠近的迹象，如山水诗之祖谢灵运的诗歌就有大量趋向于绘画色彩的词语，如白、红、黄、绿、青、紫、碧、朱、丹、赤等，根据《谢灵运集逐字索引》④一书的统计，各种色彩词语如下表：
谢诗中频繁出现的色彩词语不能不说是诗人对绘画中色彩造型元素的偏爱，也是诗人力图在诗歌中表现画意的尝试。谢灵运诗歌的炫目色彩可以视作语言转向图像的迹象。唐代诗歌是一个重要的转折期，“到了唐代，近体格律诗已成熟定型。如果我们把古诗和律诗加以比较，就不难发现，前者的诗行关系偏于叙述、流动和递进，而后者的诗行关系偏于并列、铺排和对比。造成这种现象的主要原因，是由于律诗中对仗的大量使用。王力先生曾指出：‘所谓对仗的范畴，差不多也就是名词的范畴。’(《汉语诗律学》153页)在一联诗里，主要靠名词和少量的形容词连缀成句，往往会构成静态的意象。王维的优美写景诗句中，有不少是无动词句，因为抽去了动态表现，所以极具静态的画面美。有些诗句虽然使用了动词，但并不构成叙述性的结构，因为‘普通的对仗都是并行的两件事物，依原则说，它们的地位是可以互换的’。”[9]诗词发展在唐代转向物象为语图合体作了准备。
宋元词曲中直接以一系列名词罗列而成的语言则是此种趋势的进一步发展，如元代马致远的《天净沙·秋思》：“枯藤老树昏鸦。小桥流水人家。古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。”小令中前两句“枯藤”、“老树”、“昏鸦”、“小桥”、“流水”、“人家”……全部以名词短语连缀而成，使语言的描绘转向绘画所擅长的静态描绘，这里“诗人展开的宛如一轴中国画，我们的注意力被吸引着从此一物转向另一物。无动词句给人以静态感，似乎这些事物都以永恒的姿态为之中止、凝结了。”[10]46清代陈邦彦所搜集到的近万首题画诗多是写景或静物类题材，可见语言朝向“物象”走近的趋势。“化虚入实”的语言有助于绘画图像的表现。
2.语言和图像“意境”交集的形成
语图合体依赖于两者可以沟通的“意境”。因为诗歌毕竟不是绘画，绘画也确实不是诗歌，两者分属不同的艺术门类。如果要建立对话则必须有一个两者共有的关注对象。这个对象诗歌可以拥有，绘画同样可以拥有，那么这样的共有对象肯定不能在外在的物质媒介领域去寻找，(西方诗画分离的重要原因就是在物质媒介中寻找二者的相同，这只能得出诗即是诗，画就是画的结论。)只能在内在的审美体验领域去寻觅。
回顾诗画发展的历程，只有在审美活动中存在的“意境”⑤才最适合作为两者对话的“交汇点”，意境是语图心理层次之交汇点。对于诗歌而言，虽然意境说是在明清时期才被正式作为一个审美范畴提出，但意境的形成则有很深的渊源，可以上溯到魏晋甚至先秦时期。自唐之下意境已经实质地成为诗歌的审美范畴，王昌龄的《诗格》、皎然的《诗式》、司空图的《诗品》、严羽的《沧浪诗话》、王夫之的《姜斋诗画》、王士祯的“神韵说”、叶燮的《原诗》、刘熙载的《艺概》以及近代王国维的《人间词话》等均把意境作为诗歌的主要审美范畴。诗歌对意境的关注也恰与绘画在唐代及宋元时期对意境的关注相吻合。诗歌对意境的关注有一个过程，学者袁行霈在对中国诗论的论述中，认为中国古代诗学“从《尚书》到王逸《楚辞章句》，是中国诗学的发轫时期。《尚书》所谓‘诗言志’及儒家诗教说，是这个时期诗学理论的核心。[11]7由此可知，早期中国诗歌审美标准具有礼教色彩，受到宣教功能的制约，意境当然也不是主要关注之对象。魏晋南北朝时期是中国文学艺术进入自觉时期，“诗缘情”、“神思”等概念逐渐加入到中国诗学理论中。唐代是中国诗歌艺术繁盛时期，这个时期，“意境”始具雏形。在王昌龄的《诗格》中最先提出“诗有三境”，即“物境”、“情境”与“意境”。晚唐司空图有“思与境偕”的观点。北宋梅尧臣曾就诗歌美学说过：“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外，然后为至矣。”他认为，只有那些“象外”之“象”写得明白如画，其意蕴味之不尽才属于上乘之作。南宋普闻在《诗论》中将诗句分为“意句”和“境句”，认为“得意句之妙”就在于“意从境中宣出。”南宋姜白石的《白石道人诗说》与梅尧臣的观点一脉相承，他要求诗歌“意中有景，景中有意”。严羽虽然没有言及意境，但是在《沧浪诗话》里强调了“象”与“象外”的统一。认为“诗者，吟咏性情也。盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”[12]64本质上也是对意境的论述。
对绘画而言，对意境的关注也是从唐代开始的。“张璪的‘外师造化，中得心源’说，就是在绘画艺术开始致力于意象(意境)创造而迫切需要理论予以指导这一时代背景的产物。”[12]71张璪的“外师造化，中得心源”是一种由外到内，由浅入深、心物交融、主客一体彼此相互联系、相互影响的辩证统一过程。在主客交融的瞬间，“得之于心”而“应之于手”，把内在的意象外化为画面上的艺术形象。宋代的郭熙《林泉高致》中明确地使用了“境界”一词，“境界”便是“意境”之同义语。郭熙的《林泉高致》曰：“诗是无形画，画是有形诗，……境界已熟，心手已应，方始纵横中度，左右逢源。”[13]612郭熙明确地提出了“境界”一词，并且明确地说明了诗与画的关系，要求山水画家画出诗意，这与诗画相互融合一体现象在宋元的出现是分不开的。此后多有画家论述到意境，李日华道出了意境的不同层次，“凡画有三次第：一曰身之所容。凡置身处非邃密，即旷朗，多景所凑处是也。二曰目之所瞩。或奇胜，或渺迷，泉落运生，帆移鸟去是也。三曰意之所游。目力虽穷而情脉不断处是也。然又有意有所忽处，如写一树一石，必有草草点染取态处。写长景必有意到笔不到，为神气所吞处，是非有心于忽，盖不得不忽也。”[13]613-615近代，李可染也对绘画之意境作出了界定，并发展了意境说。李可染在论画时说，“意境是什么？意境是艺术的灵魂，是客观事物精粹的集中，加上人的思想感情的陶铸，即借景抒情，经过艺术加工，达到情景交融的美的境界、诗的境界，这就叫作意境。”[13]607(见图1)
图1 诗与画的共同交集——意境
由上可知，意境是诗画共同强调的审美范畴，是语图间内在的交汇点。诗歌与绘画还有诸多其他相同的审美范畴，诸如神、妙等，但是意境具有不同于其他审美范畴的特殊属性，意境中包含了语图中抽象与形象的统一，包含了语言中的“意”与绘画中的“境”，也包含了绘画图像中的客观外在形象和主体内在主观情感的统一。有了意境这个公共“交汇点”，诗歌与绘画才能互通有无，形成对话，语图才能达到“具有再生能力的和谐状态”。如果说题材、表现方式等的转向为语图合体创造了外在条件和契机，那么“意境”则为语图合体奠定了内在的基础。意境中包容了语图间的基本矛盾。意境“揭示了心与物、情与景、形与神、真与幻、写实与写意、写景与造景、有限与无限、有我之境与无我之境的辩证关系。”[14]基于此，语图间基本的对话条件已经具备，语图间的对话合体才成为可能。
3.平等对话主体的形成
主体的独立与平等是对话的重要产生条件。在语图分体时期，绘画主要是对语言文本的翻译和模仿，图像自身并不重要，语言高于图像，绘画处于从属位置。再者，在语图分体形态，多数图像离开了语言文本则人们就难知所以然，与之相反的是语言文本则具有独立性，可以不依靠绘画图像而独立存在。宋元时代开始不仅绘画、插图⑥等彼此可以独立存在，而且人们对于山水、花鸟等题材的绘画能够凭借自己的视觉去直接感知或理解，尽管对于绘画内在意蕴的理解有待加深，但至少在视觉形式上人们可以知其所云。宋元之后，随着山水、花鸟等题材象征意义在文人画中的固定化，图像自身对语言的依赖关系进一步减弱，图像有了自己的独立性。待到明清中国传统绘画转入本体阶段之后，“形式转变成内容”，笔墨成了主要表现对象，人们甚至只用感知墨色浓淡，不用求之于画外即可欣赏作品，此时绘画图像的独立性得到进一步的加强，甚至连绘画中的一根线条、一笔皴擦也具有了独立的审美意蕴。
独立使语言和图像的对话各自保持自我，同时又以共同的意境交集为中心，向着自己的领地无限地生长和延伸。在语图分体形态中，绘画图像主要是对语言中可见元素的模仿，语言所叙故事有人物、场景、事件，图像据此也容易模仿。而诗歌语言已经看不到事件的痕迹，语言突然变得空灵和不可捉摸，绘画虽能模仿诗歌中的名词性物象，但却已难获诗语表达之要旨。如果仍要坚持模仿的话，只能是对语言中不可见部分的模仿。绘画本来是感性的、直观的，是诉诸人们视觉感官的，如果绘画要模仿诗歌之不可见部分，模仿不可模仿之元素，这必将是对于绘画图像自身的否定。前述宋元绘画的转向，就是绘画对自身的某种削弱和否定。诗画一律的存在状态以牺牲绘画图像中的具象性元素为代价。绘画要模仿不可见之物，使得绘画表现的物象，必须不再是物象自身。绘画成了一种类似海德格尔所说的“标志”。这种标志性的存在，并不是在审视或观看的时候人们才能与其照面。“在这里，上手事物的用具性质还不曾通过寻视得到揭示，但即使在这里，仍不可以把这种未经揭示的用具性质阐释为单纯物性，仿佛对于那种把握仅仅现成事物的活动来说，这种单纯物性是先行给定的。”[15]95的确如此，我们从画面上看到的梅、兰、竹、菊等只是一种“单纯物性的先行给定”，品味宋元及之后的文人绘画作品，除了笔墨形式之美外我们似乎不可能从“标志”自身读到什么，标志所指向的是标志背后的世界。竹非竹、兰非兰、菊非菊……是宋元之后绘画的最大特点，它已如同一个指号⑦，如同一个指向明月的手指，我们不可能指望从手指上面得到过多的东西，我们只能沿着手指指向的方向，看到天空中那一轮皎洁的明月，它便是山水、花鸟背后的文人品格和审美意趣。在绘画变成了标志之后，必然是程式化的外表陈陈相因，表面相似，以至于人们无法分辨，而语言则是这种标志上的重要元素，它带领人们走入一个明晰的境界，欣赏天空那轮明月。标志虽然指向的不是自身，但是“标志首先也是用具。它特有的用具性质在于显示。”于是画面所追求的虽然是“象外之象”、“景外之致”，但是我们依然能够凭借我们的眼睛辨别出画面的形象，依然可以逐一分辨出人物、山水、花鸟等造型形象。但是，这些并不是画家着意的所在，其背后的不可见的部分才是醉翁之意之所在。指向无限的语言和图像，必然是在对话中才能够得以产生，对话中蕴藏了无限的可能和玄机，这样语图在不同层面的交错、延伸才成为可能。在对话中，交流的双方很快达到视野的交汇与融合，在融合中扩大眼界，使语图各自所表现的意境进入到更高的层次或者更新的领域，达到“具有再生能力的和谐状态”。“再生”应该是语图合体的关键，语图合体并非语图相加。语图合体的理想艺术效果是“1+1＞2”而不是“1+1≤2”。在语图合体形态中语图对话的方式主要有“语”和“象”的重合以及“语”和“象”的错位。
二、诗画中“语”和“象”的重合
语象重合是诗与画及文与图的主要互文表现形式，在语象重合中，语言叙述与图像描绘或呈现的对象相同，语言描述画面，画面应和语言。语象既有在技法画理层面的相互重合印证，也有物象层面的重合。不论哪种层面重合，语图都因为对方的存在而生发出更多的意蕴。
1.技法画理层面的“语”、“象”重合
技法、画理层面的语象重合，指语言一方以诗论画，绘画一方则体现诗歌所论。以诗论画是语图合体中的重要组成部分，诗歌仿佛只是点评论说，但却如同绘画理论一样对创作具有影响，这样在诗画之间不断往复，形成画理技法层面的对话。语图技法层面上的对话主要是以诗谈论绘画的造型形象、笔墨浓淡、图真摹写技法等。以诗论画是中国画的一个传统，从唐代直到近代画家都有论画诗作。唐代许多大诗人如李白的论画诗“歌吟”、“咏物”两目内收录有论山水画的诗歌7首，均是以诗论画。另据清代王琦注《李太白全集》中收录有论画的《赞》12篇。白居易的《画竹歌》，元稹的《画松诗》等也是论画诗作。这些诗歌都是从视觉接触画面时的印象入手，写图画如何生动，以假乱真，继而引出对画工技艺的评论。
宋代王安石的《虎图》是观虎图而发，苏轼《书鄢陵王主簿所画折枝》、范成大《题张希颜纸本牡丹》等皆为以诗论画或赏画。元代倪瓒《顾恺之“秋江清嶂图”》、黄公望《秋江清嶂图》、吴镇《王右丞雪溪图》，赵孟頫《秀石疏林图》(见图2)卷后题诗直可作为画论，曰：
石如飞白木如籀，写竹还应八法通。
若要有人能会此，须知书画本来同。
图2 元·赵孟頫 秀石疏林图
这首诗可以看作是以诗写就的画论。指明了画石用笔如书法的“飞白”，树木用笔如同写“籀书”，画竹像永字八法一般。再看图画，山石、古木、丛篁皆合于书法用笔。语图相映生辉，各具韵味却不失独立。赵孟頫此诗的用笔理论，不仅与该画作产生对话互文，而且后来许多画家用笔也受赵氏影响，诗歌与图像的对话已经超越了当下而产生了跨越时空的对话。
明代徐渭《题画竹染绿色》、文征明《题沈氏所藏石田临小米大姚江图》、汪广洋《题僧巨然长江万里图》，清代郑燮《题画兰竹》、石涛《题画山水》，直到近现代的黄宾虹《题画》等都是以诗谈论画理、画法或赏画、评画的诗歌。如：
我亦狂涂竹，翻飞水墨稍。不能将石绿，细写鹦哥毛。(明·徐渭《题画竹染绿色》)
老矣东风白发翁，怕拈粉白与脂红。洛阳三月春消息，在我浓烟淡墨中。(明·沈周《题画牡丹写生》)
心忘方入妙，意到不求工。点拂横斜处，天机在此中。(清·恽寿平《石谷临九龙山人》)
日日临池把墨研，何曾粉黛去争妍？要知画法通书法，兰竹如同草隶然。(清·郑燮《题画竹兰》)
丘壑自然之理，笔墨遇景逢源。以意藏锋转折，收来解趣无边。(清·石涛的《题画山水》)
唐人小笔宋阔笔，松雪实兼两者长。由来斑马殊骈散，直教画事通文章。(现代·黄宾虹《题画》)
此类的诗作，不仅与所题画面描绘重合，也成为指导后世画家创作的诗歌画论。此类画作的技法、造型、色彩等也与诗歌语言的描述相一致，并能以直观的形象给人以技法画理层面的启示。
当然，此类诗歌并不排除在论说技术理论之外由画面意象引发的寓意互文，上述诗歌除了技法评论之外也有一定意象层面的互文。如杜甫题画诗《奉先刘少府新画山水障歌》诗中既有对画的描述，也包含由画引发的抒情。唐代元稹的《画松》一诗是融绘画品评、描绘及“人品高画品自高”感慨之情于一炉的论画之作：
张璪画古松，往往得神骨。翠帚扫春风，枯龙戛寒月。
流传画师辈，奇态尽埋没。纤枝无萧洒，顽干空突兀。
乃悟埃尘心，难状烟霄质。我去淅阳山，深山看真物。
在诗中主要阐明画品即人品的品评理论。诗人在对比不同画家所画的松树之后，认为画之高下在于人的修养之高下。诗歌并未言及意象与造型，当属对绘画技法与修养的理解与探讨。诗歌开头点明“得神骨”，说明时人的审美不是以模拟物象之逼真为巧，而是追求神韵风骨之美。紧承开始两句便是对张璪绘画古松的描绘，并指出“画师”之辈难传松之神韵，要么是枝条纤弱、毫无潇洒，要么是流于粗俗，空具“突兀”之状。末尾诗人悟到，画品之高出自于人品之高。满心世俗尘念，岂能传青松凌霄之神质。
关注画学画理的诗歌与画面直接构成同一时空的对话关系。甚至此类谈论技术画理的诗在整个诗歌与绘画艺术门类之间也产生对话，使绘画开始关注诗歌语言、意象等的表现方法，诗歌则对以语言表达绘画的色彩、曲直、对比等表现手法进行探索，两者在画理诗学层面上互相印证启示。如“(王维)现存的《江山雪霁图》，笔墨洗练简约，有萧疏淡远之致，……整个画幅呈现出同他的诗歌一样的清幽孤寂的情趣、开阔深远的意境，很能引人联想。而王维的诗，又富于画境。如‘漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂’(《积雨辋川庄作》)，明显地吸收了绘画的色彩映衬和明暗对比；‘泉声咽危石，日色冷青松’(《过香积寺》)，出色地运用了声音与画面的配合；‘大漠孤烟直，长河落日圆’(《使至塞上》)，注意了线条勾勒和构图的浑整统一；‘白水明田外，碧峰出石山’(《新晴远眺》)，画出了景物的远近层次。”[16]5诗歌与图像在表现技法等方面趋于一致，如下表所示。
以诗论画层面的语图对话，可以是微观的一首诗与一幅画之间的对应与对话，也可以是宏观的诗歌与绘画门类之间的呼应与对话。以诗论画中具有画论性质的诗歌往往超出与其所题画面的单一对话，而对后世的一类或整个绘画发生影响。绘画图像也以视觉直观的形式影响着诗人的眼睛，对诗人感知世界的方式发生着影响，进而影响诗歌语言的表达，从而展开语图间的往复对话。
2.内容层面的“语”、“象”重合
内容层面的语象重合是语言描述与画面描绘对象相互一致对应。语象重合使画面的视觉形象与语言形象共鸣叠置，由画及语，由语至画，在语图间的往复回环中让人领略到语图结合的趣味与魅力。语言引发人们对图像的期待，图像的凝视引发意象或意境的想象，在交互中不断的相互修正，相互补充，从而获得审美愉悦。语象重合在题画诗中占有很大比重，尤其是早期题画诗、诗意画或文人画作品大多属于语象互表式的重合。“以语表象”⑧一类是以语言直接点明画面物象名称，然后对画面物象进行描绘。另一类以语表象则不点明画面描绘的对象而对其形状、色彩等进行描绘。前一类因为诗歌语言点明了物象的名称，脱离具体的画面仍可以单独存在，诗歌的独立性较强。后者由于不点明物象，而只作情状描述，此类诗歌，一旦脱离具体画幅，虽然可以勉强感觉所咏物象，但却相当模糊，甚或会产生混淆。如咏梅的题画诗，一为黄庭坚的《题花光为曾公衮作水边梅》，一为杨无咎的《题“四梅花图”》中的一首词，同是以语表象的题画诗，但却是一明一暗，可以看作是直接以语表象和间接以语表象，两者与画面的结合程度也有所差异。如《题花光为曾公衮作水边梅》：
梅蕊触人意，冒寒开雪花。遥怜水风晚，片片点汀沙。
黄庭坚的此首咏梅诗歌，脱离画面人们也可以单独欣赏而知其所云。但杨无咎的《题“四梅花图”》则对所咏梅花只是描绘，对于所咏对象只字未提：
渐近青春，试寻红瓃，经年疏隔，小立风前，恍然初见，情如相识。为伊只欲癫狂，犹自把，芳心爱惜，传语东君，乞怜愁寂，不须要勒。
嫩蕊商量，无穷幽思，如对新装，粉面微红，檀唇羞启，忍笑含香。休将春色包藏，抵死地，教人断肠，莫待开残，却随月明，走上回廊。
粉墙斜塔，被伊勾引，不忘时霎，一夜幽香，恼人无寐，可堪开匝。晓来起看芳丛，只怕里，危稍欲压，折向胆瓶，移归芳阁，休薰金鸭。
目断南枝，几回吟绕，长怨开迟，雨浥风欺，雪侵霜妒，却恨离披。欲调商鼎如期，可奈向，骚人自悲，赖有毫端，幻成冰彩，长似芳时。
杨诗题梅花四首，分别描写梅花未开、欲开、盛开、将残之情状。按照时间顺序描写梅花画面却在四首中不著一“梅”字，虽无“梅”字，却在处处写梅。如果该诗脱离所题写的画面，则人们只能依据“渐近青春”、“春色包藏”、“一夜幽香”、“雪侵霜妒”等用语，感到诗歌可能是以梅花为描绘对象。否则极易产生歧义，如“粉面微红”、“粉墙斜塔”、“忍笑含香”等用语，人们也可以认为是“桃花”、“海棠花”等其它歌咏对象。诗歌与画面结合，则主题一下子明晰了许多，而且也与画面所画梅花的不同造型情态相互呼应，由具象直观到抽象想象，由诗歌声音复沓到图像结构起伏，语图间相互补充。
以象现语指绘画内容与诗歌所咏相同一致，如明代谢时臣诗意画《杜陵诗意图》(见图3)，画面下部画池沼，岸边有一凉台，池后竹林遍布，池中有荷叶荷花，图中人物手持蒲扇，侧卧台上。绘画的这些描绘内容与诗歌的描述相一致吻合。画幅右下方的题诗为：竹深留客处，荷净纳凉时。竹子、荷花、纳凉等语象重合。
图3 明·谢时臣《杜陵诗意图》
以语表象类诗歌和以象现语类绘画不少有双关含义，既是描写物象，又是对人生际遇的慨叹，有“貌合神离”之感，“貌”虽然与画面相合，但是主旨之“神”已经游离于语言画面实指物象之外。但是不论如何“游离”语图所指向的“象”是共同的、重合的，一般都是指向同一物象。语言所说就是图像所画，图像所画也是语言所说，语象相互重合⑨。以语表象(或以象现语)中语图之间实际上存在双重的连接，一层是画面造型形象与语言描述形象的重合与连接，一层是画面形象意蕴与诗歌言外之意的契合与连接。由于既有外在层面的交汇与连接，又具有内在意象层面的交汇与连接，所以语图共同传达的寓意信息清晰明确，可以观画知语，也可以感语知画。大量绘画作品中的语图也基本在这一层面互文合体，语言依照图像进行描绘或感发议论，图像依据语言所述而有迹可循，得以绘制和创作，或以语表象，或以象现语，语象互表。语象重合的表现方法及特点如下表所示。
语象重合的状态如图4所示。
图4 语象重合示意图(之一)
语象重合类别的作品，语图间虽然存在一定的对话和张力，但是这种张力不火不愠，大小适度，和谐优美。而当语象之间的双重或多重连接仅只剩下一重的时候，语图之间的张力陡然增大，语言和图像看似各行其是、各说其言，互不相关，实际上却是貌离神合，语象错位使得语图合体的再生能力达到了极致和巅峰。(见图5)
三、诗画中“语”和“象”的错位
如果说语象重合是以外在可视的直观形象和内在意象作为语图之间的“连接点”或“连接面”，那么语象错位则是外在直观形象的连接已经缺失。语图之间只剩下一条维系的线(见图6)，即内在意象方面的联系，甚或是只有意象属性的某一点存在连接。如此一来，语图各自的表达也达到了空前的自由。语图彼此好像是“我行我素”，各行其道，各表其意，但是语图间尚能通过细微的某一意象或暗喻进行连接。如果失去了仅存的这一线连接，则语图间的维系即不复存在，语图间张力消失，两者就如同断了线的风筝，彼此无所牵引而难以为继，当然也就无所谓语图合体与融合。缘于此，语象错位类的作品数量并不太多，尤其是此类诗意画，甚至是只可以由画到诗，而很难由诗到画，因为一旦绘画选择了诗歌语言中的某种具体形象进行创作，便落入语象重合的“俗套”而不能脱颖，由宋代画院考试画题的选取标准即便可知其创作难度之大，这也说明寻找语图之间对话张力最大化的困难和艰辛，语图错位追求的是合体形态中“1+1=n(n趋向于正无穷大)”的效果。在语图错位作品中，诗歌与图像没有语言上或图像表层的吻合，诗歌可谓“不著一字，尽得风流”(司空图《诗品·含蓄》)，绘画可谓“超以象外，得其环中，持之匪强，来之无穷”。(司空图《诗品·雄浑》)
诗歌选取绘画意象或者绘画选取诗歌意象进行表现，是意象层次的语图对话，是语图之间密切却隐而不见的融合，也是心理层面最为深层的合体表现形态。图像或者是语言不再局限于外在的形象描述或者是技法表现，而是聚焦于“不可绘画之绘画”，或者是“难以言说之言说”，语图之间在意象层次上相互激发碰撞而产生意味隽永的艺术样式。这就像是在语言能够表现的尽头由绘画加以承接，在绘画展现的极端由诗歌加以挥发。语言的终点是图像的起点，图像的终点是诗歌的始端。彼此选取一个共同的意象交点而向两端无限延伸。摆脱了画面的限制与技法层面对话的束缚，语图变得更加自由和独立，这种独立不是缺少联系的独立，而是语图拥有内在一致与默契的同时，彼此又拥有各自的特质和品性，不是一方为另一方作注或者是一方压倒另一方。此种对话是艺术效果最大化的语图关系，语图之间的张力达到最大。
明代徐渭《墨葡萄图》可谓是语象错位的典范，整首诗未有“葡萄”之词，亦无对葡萄描写之语，只有“明珠”、“野藤”意象与画中葡萄有相似之处。图像也没有“落魄”、“成翁”、“书斋”、“闲抛”、“闲置”等人物造型或动态描绘，画面只有似珍珠又似泪珠的葡萄和散乱的藤蔓。语图之间的张力达于极致，诗画意境也随之延伸。
半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。
笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。
短短四句诗名曰题写葡萄，实则写尽文长一生的悲凉坎坷与辛酸，慨叹作者怀才不遇的人生际遇，透出“明珠无处卖”的悲愤和无奈。水墨之画面用笔豪放泼辣，墨色纵横，藤条纷披，枝叶低垂，一粒粒如泪珠的葡萄晶莹欲滴宛在目前。画面之凄婉，诗歌之悲愤，令人强烈地感到文长虽怀济世之资，却孤立无援，虽拥旷世之才却无处施展。明珠之比喻可谓明心见性，满腹才华，有谁赏识？万般无奈，闲抛野藤！此种语象强烈错位，但却张力尽显，语图交响共鸣震耳欲聋，奏出“英雄失路托足无门”(袁宏道《徐文长传》)之悲壮的最强音。
语象错位类型的语图对话要在两者之间选取恰当的“节点”且不留斧凿痕迹，使语图在各自发挥己之所长的同时又能彼此间内在相连，这对诗人和画家都极具挑战性。套用苏轼的话语则是“绘画必此画，定知非画师”。宋代选拔画师的据诗作画实质是考察画师在语象错位中的平衡处置能力，即如何做到语图对话效果的最大化。
图5 语象重合示意图(之二)
图6 语象错位示意图
例一：
唐人诗有“嫩绿枝头红一点，动人春色不须多”之句，闻旧时尝以此试画工。众工竞于花卉上装点春色，皆不中选。惟一人于危亭飘渺、绿杨隐映之处，画一美人凭栏而立，众工遂服。可谓善体诗人之意矣。(陈善《扪虱新语》)
例二：
所试之题，如“野水无人渡，孤舟尽日横。”自第二人以下，多系空舟岸侧，或拳鹭于舷间，或栖鸦于篷背。独魁则不然：画一舟人，卧于舟尾，横一孤笛，其意为非无舟人，止无行人耳。且以见舟子之甚闲也。(《画继》卷一)
这些例子中画“红”，而非花草自然之“红”，画“无人渡”不画行人罕至、人迹稀少，而画舟子“卧于舟”中，有力地说明语象之间已非追求重合一致。突出的特点就是不在语象重合的层面寻求接点，而是在看似画面形象与诗歌毫无联系，但却有内在意象相通的地方寻求描绘的节点和突破。语象错位所形成的魅力，不是在于语言和图像的一致性，而是在于语言图像之间的不一致性，是语图双方在不可见的内在意象层面发掘“节点”，使彼此在看似“貌离”实则“神合”的相互牵引激发中达于合体，使语图意蕴得到充分扩张和延展。
语象错位的作品中，语图间“是一种无休止的对话，笔墨可止，而思绪不断。文字和形象处于不停的运动之中。”[17]语象错位中“虽然所画的是花卉或山水，但是绘画的真正主题却是艺术家的内心感受，而不是所描绘的实际景物，因为每一幅诗意画所表达的是画家自觉意识的经历或追求，因而就不会让人感到作品本身是已经完成了的，而是一种无休止的对话。”[17]单纯的画面并不能足够表达作者的情感，仅只有文字的呈现也不能使作者尽兴。语图合体中诗画互彰方才有情感表达的淋漓与酣畅。语象错位式的对话，犹如两条直线，它们重合不多甚或只有一端相连，以相互交汇的结合点为中心向着意境的两极无限延伸，引人遐想，把人们的思绪带入遥远的时空。诗歌的语言在意象上稍微触及图像之后，便迅即转身离开，而向着诗歌领域的意象自由飞去，而绘画则是在触及与诗歌所共有的意象之后，也转身畅游于自己笔墨点线之领地。
以上探讨的主要是尝试在语言与图像这个更为广阔的视域中探讨“合体”情形下诗与画之间的关系，以及诗画融合中“语”和“象”之间艺术张力的生成机制。在语言和图像合体的形态中诗画彼此相互激发而产生的“意”、“象”重合与错位，这正是文人画的艺术魅力之所在。其实，历史中宋元之后的文人画在“合体”方面走得更远，在文人画中不仅诗画意境相连，而且语言和图像在线条、笔墨、造型等物理层面也有趋向一致走向合体的倾向，关于这一点将另文探讨。
图7 明·徐渭 墨葡萄图
注释：
①“语图合体”及下文所提到的“语图分体”，语图即是语言(主要是书面语言)和图像。参见赵宪章《文学和图像关系研究中的若干问题》载《江海学刊》2010年01期。
②虽然树木已经分辨不出是何种树木，但是还能够根据所画形体辨别出来是树木而不是别的物象，即抽象但却是有限的不完全脱离物象的抽象。
③现代出版的大量的图说《老子》、图说《论语》、图说《庄子》等等典籍，能否用图像将这些哲学性质的典籍著作给予很好的语图结合，达到相互激发的目的，是一个可疑的现象，许多学者已经表明了这种担忧。
④参见刘殿爵、陈方正、何志华主编《谢灵运集逐字索引》，香港：中文大学出版社，1999年版。
⑤对于小说戏曲与插图之间在心理层面的互文合体亦然如诗画之合体，“意象”是两者的结合点。本文对意境和意象分别看作是诗与画、文与图之间的连接点。前文已述，宋元之后绘画主要是山水花鸟，取意境更为适合，而小说、戏曲插图取意象更为恰当。
⑥早期插图独立性稍弱，明清时期的插图几乎是可以独立存在的绘画，但是插图与文人画相比独立性较弱。
⑦如同不是等同，因为在文人画中除了物象表现的文人品格，画面的墨色用笔也是审美对象，特别是转向本体的绘画墨色用笔等更是绘画的主要内容。
⑧与以语表象对应的是“以象现语”，前者是以语言描述画面，后者是以画面体现语言。两者道理相同，同属语象重合的表现形式，本文只论以语表象，以象现语不加详述。
⑨重合时相对的，语言不可能全部把图像描述出来，图像也不可能完全绘画诗歌。另外，这里所言的语象重合并不意味着没有任何错位的重合，只是说两者之间重合的部分大于错位的部分(如图4所示)。