重建个人的话语空间——新诗潮新论，本文主要内容关键词为：新论论文,新诗论文,话语论文,空间论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
新诗潮诗歌是意识形态化、大众化的诗歌发展到极端，在诗歌话语主体的国家定位、诗歌情境的抽象化、个人话语空间缺失的背景下出现的。相对于国家中心和主流意识形态，他们属于边缘与民间的一群；相对于正统的现实主义美学和创作原则，他们是一支诗歌异军。尽管在早期也多少阅读过一些外国和本土的现代派作品，并在后来的发展中认出了西方现代主义的“远亲”，但从根本上看，他们是从本真的个人经验出发找到自己的诗歌道路的。离开了集体经验转变的历史母题，离开了一代人自我意识的话语生成，离开了当代诗歌美学的突破的社会蕴含，便不能从根本上把握这一诗歌思潮，在当代新诗中的特殊意义和价值。
一、特殊经验的艺术折光
谈论这一群诗人，首先应该注意他们在“浓重的乌云”和“贫瘠的土地”上形成的心理和情感，注意置身于“文化沙漠”的困惑、寂寞的人生体验。特别是，这种心理、情感和生命体验产生于少年——青年时代的“精神断乳时期。”
“精神断乳时期”（10-20岁）的独特经验，是考察两代诗人区别的入口处。和前代诗人不同，前代诗人的少年——青年时期，是伟大成功的社会政治革命带来的激情和喜悦，新生活的新奇感和火热的斗争，他们更多是把外部生活和理论接纳进来填补“精神断乳时期”特有的空间，形成了对自己和生活世界的基本理解，他们更重视艺术的社会人生价值。而这代人在“精神断乳时期”经历了一段漫长的心理危机：那时生活表面的金粉渐渐剥落，露出了人间的真象和生存的残酷，这种时期原有的心理迷惘又交织着现实的迷惘，因而他们更重视个人价值，他们的自我和对生活的最初理解不能不从怀疑和对粉饰的世界进行拷问开始。根子的《三月与末日》是一首狞厉而磅礴的诗，“三月与末日”，诗篇如此冷酷的感觉，与艾略特《荒原》的开篇“四月是最残酷的月份”几乎如出一辙。但这又的确不是《荒原》的仿造，《三月与末日》是一首以诗人整个十九岁的生命为背景的黑色感受：十九个一模一样的春天，一样妖冶、血腥的假笑，伴随着那“娼妓的经期”，“把大地——我仅有的同胞”掳去而把我踢开：
作为大地的挚友，我曾经忠诚／我曾十九次地劝阻过他，非常激动／“春天，温暖的三月——这意味着什么？”／我曾忠诚／“春天，这蛇毒的荡妇，她绚烂的裙裾下／哪一次，哪一次没有掩盖着夏天——／这残忍的姘夫，那携带大火的魔王？”／我曾忠诚／“春天，这冷酷的贩子，在把你偎依沉醉后哪一次，哪一次没有放出那些绿色的强盗放火将你烧成灰烬？”／我曾忠诚／“春天，这轻佻的叛徒，在你被夏日燃烧烤得垂死，哪一次，哪一次她用真诚的温存扶救过你？她哪一次／在七月回到你身旁？／……
这一系列的发问传达出在那个年代一种蒙受欺骗与被牺牲者的激愤。与根子的诗相同，北岛“卑鄙是卑鄙者的通行证／高尚是高尚者的墓志铭”，以愤怒的情感包容着尖锐的反讽，概括了一个黑白颠倒的时代。北岛的《履历》则是一代人生存经验与精神历程的象喻：
我曾正步走过广场／剃光脑袋／为了更好地寻找太阳／却在疯狂的季节／转了向，隔着栅栏／会见那些表情冷漠的山羊／直到从盐碱地似的／白纸上看见理想／我弓起了脊背／自以为找到表达真理的／唯一方式，如同／烘烤着的鱼梦见海洋／万岁！我只他妈喊了一声／胡子就长出来／纠缠着，象无数个世纪／……
“正步”与“剃光脑袋”都是教徒般“寻找太阳”的隐喻。“却在疯狂的季节／转了向，隔着栅栏／会见那些表情冷漠的山羊”，指的是结果与动机的背谬，结局对追求的讽刺。这里既有很高象征性的意象，又融进一代人的经验和记忆。诗中的意象大都是从这种经验与记忆中提取的，包括象“盐碱地”这样的意象，既是“下乡”记忆的复现，又是青春和理想一片空白的隐喻。“我弓起的脊背／自以为找到表达真理的／唯一方式，如同／烘烤着的鱼梦见海洋”，以“烘烤着的鱼梦见海洋”的荒诞情景比喻“寻找真理”的方式，深刻地显示了自我的变形和异化，在自嘲中显示出自我的反思与省悟。这种反思与觉醒在后面三行超现实手法写成的诗句中得到了更高的表现：生活中当然不是因为喊一声万岁就长出胡子来的，但在觉醒了的人的意识中，那种失去自我，把自己交给神的行为，却是愚蠢、麻木的表现，一种倒退到封建社会的愚昧。于是“我不得不和历史作战／并用刀子与偶像们结成亲眷”，然而这种以对抗构成的“亲眷”关系，最初是以简单的，甚至是自我“下沉”的方式来表现的，因而有“安然平分了／倒卖每一颗星星的小钱”（即放弃理想与追求、自我沉沦）的诗句。这也是与本我相冲突的。因此，自我有了更高层次的再度觉醒：头一次是拒绝与颠倒的历史认同，第二次是拒绝与平庸的自我认同，陷入了名符其实的沉思，“点着无声的烟卷／是给这午夜致命的一枪”，而这沉思的结果，是社会与个人的双重发现和领悟：“当天地翻转过来／我被倒挂在／一棵墩布似的老树上／眺望”——在这个被颠倒了的世界，充满着荒诞感，常规的眼光和思维已难以辩认真相，必须倒着看，象印章必须倒刻一样，才能显示真相。
北岛的《履历》既折射了这一代人的生活履历，更是他们精神履历的写照。这是在“精神断乳时期”被倒挂过的一代，经历过这种非常厄运的人。爱瑞克森认为：一、他们成长时“感到有义务（却又充满内疚）去不顾一切地创新突破！二、由于这种“厄运”，“它在青春期时将延长他认识自我的迷惘，因为他必须找到一种独特方式，他（只有他！）能以此来重演过去，并在适当的时候，通过适当的媒介，在尽可能大的规模上创造新未来。”①
关于“精神断乳时期”这代人独特的经验和思维特点的形成，有不少的材料和作品，可以作更深入的研究。我在这里只想通过粗略的考察，提出三点相法：第一，这种独特的生活体验与精神历程，决定了他们的诗是“重演过去”和“创造未来”的立足点，他们不会满足于现象世界的摹写，而是会通过艺术世界的营造来与混乱平庸的现实世界抗衡。因此北岛提出：“诗人应该通过作品建立一个自己的世界，这是一个真诚而独特的世界，正直的世界、正义和人性的世界。”显然这是一个与现实世界抗衡又遥相呼应的世界。第二、他们的“经验的质”，如孤独：迷惘、焦灼、荒谬等体验，很多方面与现代人的情绪感受相契合，因而具有独特现代主义色彩。有的人不理解这些处在文化沙漠中的青年人，为什么会在中国这样一个特殊社会产生现代意识。他们认为在中国，既没有西方社会那种大工业的压迫所造成的对文明的仇视态度，也没有紧张的生活节奏形态的心理疲乏，现代主义的产生是不可想象的。这里其实存在着判断的某种错觉，由于几十年意识形成话语权威对艺术概念的“改造”，我们把最早新诗潮的诗作看成了西方现代主义的衍生物，也许除了暴露出我们习惯的意识形态视野和文化视野的狭隘性外，并不能说明更多的问题。新诗潮最初的形态表现出来的主要是个人话语对空洞的国家话语的疏离，是自我与社会经验，人性、理想与险恶生态环境的冲突，在本质上仍然属于寻求民族出路，个人出路和文学出路的五四文学的范畴。但它在80年代又的确走向了现代主义，这一方面应当归结为作者们丰富的漫长生活的荒诞感受，对自我的再度自省与超越，以及在80年代打开国门之后认出了自身经验的世界远亲。
经济现象与文学状态不能等同已是一个常识，现代主义也不应只在外部去寻找原因。就象鲁迅被内心冲突和精神痛苦所熬煎，在《野草》中跨入了现代主义门槛一样，经历过理想破灭、精神崩溃、价值动摇的心灵历程的一代人走向现代主义，也是五四传统的题中之义。更何况经历几十年里大大小小的运动后，社会生活本身已带有极大的偶然与人为特征，个人身份、角色、权力的无从定位，生活场景的混乱，事件发生的突然与偶然，这一切已成了一代人的经历特征和记忆形式。多多把他1976年写的《教诲》加上“颓废的纪念”的副题是意味深长的。这首诗里外界的压迫所引起的内心风暴现在读来仍然触目惊心：“只在一夜之间，伤口就挣开了／书架上的书籍也全部背叛了他们／只有当代最伟大的歌者／用弄哑的嗓音，俯在耳边，低声唱／爵士的夜，世纪的夜／他们已被高级的社会所排除／并受限于这样的主题：／仅仅是为了衬托世界的悲惨／而出现的，悲惨／就成了他们一生的义务。”一代人都在这种悲剧中感到了绝望，但他们又姑息于自己的理想，和逃走的东西搏斗，并和无从记忆的东西生活在一起，“面对悬在颈上的枷锁／他们唯一的疯狂行为／就是拉紧他们。”这两者拉紧所产生的结果，当然只能是更深的精神痛苦，“沦为精神的犯罪者”，把自己放逐出传统的精神秩序和艺术规范之外：“但最终，他们将在思想的课室中祈祷／并在看清自己笔迹的时候昏迷／他们没有在主安排的时间内生活／他们是误生的人，在误解人生的地点停留……
这是一种讽刺，但它不难让人们感受到他们思想与艺术的“变形”轨迹。
第三，这种独特的经验，这种他逐与自我放逐，决定了他们“感到有义务不顾一切地去创新突破”。这种创新突破当然不可能是无所凭依的创造，除了内心经验这一最深的源泉之外，也在自己与前代不同的文化选择方面体现出来。在70年代以前比较闭塞的情况下，他们的诗风混和着郭沫若式的自我，新月派的情调与何其芳式的忧郁，也有俄罗斯、苏联诗人式的苍凉和悲怆。而在进入80年代之后，又在西方现代派诗中认出了自身经验的远亲，因而开始了从浪漫主义到现代主义的过渡。1980年是这种过渡的起点，这一年、北岛、江河、杨炼、顾城、徐敬亚、王小妮等都发表文章，谈论诗的创新与突破的问题。这些文章既表现出个人经验寻求新的表达，挣脱传统范式的强烈愿望，也显示出他们文化选择的新趋向。
理清这一代诗人的经验的质和思维向度，当然是为了更好的观察他们从中提取了什么。他主要提取了什么呢？
二、主体自我确立的追求
最主要的是提取了主体自我确立的要求，即在对象世界中认识和确证个人生命体验的渴望。对于痛苦地体验过偶像崩溃、理想幻灭、价值体系动摇的整个过程的一代人来说，他们最深的悲剧就是主体自我变异和丧失。因此，作为重演过去和创造未来的艺术建构，作为以浪漫主义为起点的艺术家的态度，也作为对抗权威和暴戾现实的艺术抗议方式，北岛提出：“诗人应该通过作品建立一个自己的世界，这是一个真诚而独特的世界、正直的世界，正义和人性的世界。”②而这个世界的基点，是北岛《宣告》中的两行诗：在没有英雄的年代里／我只想做一个人。
这两行诗几乎可以概括新诗潮的基本情感和意识，生动有力地透露出他们重演的过去的经验的性质和理想未来的观念设计。“没有英雄的年代”，是以往全部经验、梦魇的凝结：“上帝死了”，世界变得混乱、荒谬，没有人能够拯救我们，没有方舟可以渡出苦海，除了我们自己救出自己。那么我们该如何呢，“做一个人”，在人被扭曲、变形，异化的时代做一个人，一个普通、平凡的人。当然，这是一个正直有正义感有丰富人性的人。“做一个”既是他们的生存理想，又是他们否定荒谬世界的武器。
“做一个人”，让诗的出发点回到人的基本问题，我们马上意识到，这样的诗歌，与“十七年”用外在理性代替真实人生感受，拼命调和政治学与诗学的矛盾，把个人、自我完全化入历史的诗歌，是反叛性和挑战性的，倒是与五四时期提出的建立“人的文学”有更多的相通之处。但是，我们要思考的是，这种诗歌与现代诗歌一样吗？不。这只是一种精神的，或出发点的相同。五四时期青年们面对的是传统的黑暗，现实的黑暗，他们经验和感受的主要是个人的压抑、心灵的压抑，象文艺复兴时期所面临中世纪的黑暗一样，他们要求的是个性解放，精神自由。因此，他们的诗体现出来的主要是个性解放，是鲜明地揭露和评击黑暗的色彩。这一代新诗潮的青年们却要复杂得多，由于同样承受着个人的压抑，精神的压抑，一方面，他们不管风格上多么不同，却同样具有关心人的问题的倾向，能在人道主义的旗帜下共同反抗、呐喊，因此，一些理想与情感型的诗人，如舒婷、顾城等，在诗的基本面貌上与现代一些诗人相近。但另一面，他们毕竟经验过前面述及的北岛、多多两位诗人所描绘过的精神历程，不仅仅是感到压抑而且深深地获得了一种荒谬的、“倒挂”的经验，因此，就不仅仅燃烧着反抗和诅咒的激情，而是写出了现实的荒谬性和自我的变形，具有与现代主义文学相通的美感面貌和艺术面貌，在思维层次上达到了当代诗的意识水平。但他们毕竟又与西方现代主义相区别，西方现代主义表现出来的荒谬感，既把客体世界看成是荒谬的，同时也认定了主体世界的荒谬性。而新诗潮在主体问题上恰恰是肯定的，他们最终不是把人们引向艾略特《荒原》，或是贝克特和尤奈斯库的荒诞世界中去，而是企图参与重建人的尊严和理想，探索走出困境的道路。因此，即使描写现实的荒诞和心灵的扭曲，也仍有人文主义式的意义寻求和内心激情。
这种主体自我的确立与追求集中表现在：
第一、自觉意识到自己的边缘地位，始终坚持从民间社会的良知与艺术的立场来展开自己的艺术创造。知识分子的边缘性本来是现代社会的一个重要特征，这既是政治——文化一体化的社会体制解体后的被抛现象，也是觉醒的现代知识分子主动撤出中心文化地带的表现。这些人在现代社会形成了一个“自由漂浮”的阶层，以独立的意识、智力的自治和民主、开放的结构形态，在社会生活中发挥着独立的批判、甄别预测和文化建构的功能。在中国从传统到现代社会转型中，曾经出现这样一批边缘知识分子，他们不依附任何政治势力，站在边缘位置省思与批判社会和文化的各种问题，在文化和学术领域中作出了出色的建树。但后来随着阶级学说和“皮毛理论”的盛行，知识分子边缘处境倒是被推向了极地，边缘的话语权力却被剥夺得荡然无存。新诗潮可以说是当代中国第一个自觉认定自己的边缘地位并悲壮地争取边缘话语权力的诗歌流派。无论是思想的独立，经济上的自力，面向民间社会、或是艺术品格和文化精神的始终坚持，都具有真正的边缘性。
第二、重新认识了个体生命的价值和意义。在好长一个时期，我们都生存在“国家”“人民”“集体”等笼统的观念中，不把个体的生命需要和精神需要当回事，把人分成“大多数”，与“一小撮”、“百分之九十五”与“百分之五”。但是谁都无法以“大多数”自居，谁都有从“百分之九十五”变为“百分之五”的危险。人民往往因失去了具体的个人依托而变成了一张虎皮，谁都以假借这张虎皮欺世盗名。事实上，当一些野心家频繁使用“人民”的概念胡作非为的时候，真正的人民却失去了基本的权利。新诗潮的诗人在诗歌中把具体的个人从“人民”中分化了出来，诗不再用“我们”的口吻来表述，而是公开使用了“我”。“意识到‘自我’的存在，热切地希望并努力地争得能动去创造社会，而不是被社会所创造”（王小妮）。没有理由认为这种分化和意识是脱离人民或反人民的。恰恰相反，它把人民的涵义内在化了，具体化了。个人不再被认为是人民以外，必须接受训导和改造的对象，个人是人民的一分子，并且是更敏感、更富有创造性的一分子。“五四运动的最大的成功，第一要算是‘个人’的发见。”③新诗潮的贡献之一，也在于把已被历史模糊了的个人意义和个人价值，重新凸现出来，重新确认了生命的个人形式及其意义，同时从精神指向和艺术要求出发，不断超越个人的局限性，提高个人的精神力量，把个人的感受和意识上升为时代和存在的洞见，上升为精神重建的追求。
三、个人话语空间的重建
自觉的“边缘”意识与个体价值的确认，在他们的诗作中，集中的表现就是个人话语情境的回归。社会和时代是诗歌的土壤，但诗的话语空间永远是个人的创造。正因如此，不能用诗歌去谋求社会功利和集团功利，群众性的诗歌运动的成绩总是很差，更多是对诗的破坏（如大跃进民歌、小靳庄诗歌运动）。也正因为诗的创造属于个人想象和精神空间的建构，而当诗歌内容上和形式上强制人民化的过程，在人民个人话语缺席的历史条件下，反而背离了人民，也使诗一步步走入困境，构成了一个巨大的历史讽喻。四·五天安门诗歌的功绩，是人民话语由缺席到在场的伟大转变，但正如有人曾经指出的那样，天安门诗歌是对“国家话语”的一次套用和利用，它以普遍高于说话者的权威（即抽象的“人民”的权威），提出了对国家政治进行评判的要求，诗的作者是“国家话语”和公众话语的承担者。从个别人利用“人民”的概念对人民进行统治，到人民争回使用“国家话语”的权力，这是一个了不起的进步。但行使国家的话语权力并不等于行使个人的话语权力。
新诗潮诗人最大的不同，就是自觉地行使了个人的话语权力，把诗从中心意识形态和公众感情的表达，领到了具体的个人的话语空间，为主体经验与情绪感觉进行了重新定位。例如在以母亲为题材的诗中，当代“十七年”的诗歌往往依靠国家和中心意识形态作背景，利用人们的爱国感情和子母之爱的习惯心理，进行意识形态的改装，结果“母亲”成了一种通用象征，完全失去了话语主体的个人特征和具体情境。然而在舒婷的《呵，母亲》中，则完全是一个弱女子唱给母亲的悲凉的恋歌：不仅使用的意象（如“双鬓”、“衣襟”、“围巾”、“照片”等）是个人化的，而且情感与情境都非常具体、真实。它们完全被置放在纯粹的母女关系中，置放在连最个人化、也最根深蒂固的血缘伦理关系也受到侵犯的年代里，置放在美好的童年记忆与残酷现实的冲突里：诗的说话者虽然有急流、瀑布一样强烈的情感，却只能深藏在心灵的古井里。因而，它完全是压抑的悲剧年代平凡个人生活的象喻。
新诗潮的个人话语空间本质上是五·四精神的回光返照，它发生在中心话语又一次陷于僵化状态的危机中，而知青那代人真实体验与现实生态环境的冲突，成了这次话语转换最内在的动力。但它的意义不只在于对抗和破坏，更在于个人话语空间的诗歌重建，它不只向五四回归，更在于面向未来寻求超越。新诗潮并没有一直停留在它英雄的或感伤的浪漫主义个人话语阶段，而是经由自我的矛盾与反省超越了自身。这种超越的结果，就是当代生存的形而上层面上把握内部与外部、自我与自我冲突的图景，把独特的生存体验，经由个人的感受、想象和语言机制，转化为生存与存在，把思想和情感的抒发转化为诗歌艺术世界的创造。
早期新诗潮作品，虽然是个人的话语，但话语所携带的，主要是失落的情感和理想与现实尖锐对立面前产生的荒诞感觉，指向的是现实世界和一代人的情感世界，经验上尚未超出个人的主观视野，表现上也基本是始于情感受止于情绪感受，尚未真正达到艺术空间的建构。象北岛的《一切》和舒婷《这也是一切》，尽管表面上有很大不同，一个是否定，一个是肯定。但本质上却是同质的：都是理想主义的产物，都是把诗作为情感的发射器。这种外泄型的诗当然谈不上什么超越性，但当他们超越了自身，个人经验的省思与展望就成了人类境遇的象征，个人话语也转换成了真正的诗歌话语。例如北岛的《船票》，许多的生存感受，限定与展开，现实与向往，今天与未来，此岸与彼岸，都浓缩在一个沉郁的感叹中：“他没有船票”。具体的海边意象构成了这首诗的具体情境：远航大海的船与被限定的在岸边的人：象退潮中上升的岛屿一样孤独的心，与大海生动丰富的景观；从不中断的岁月，与人的宿命；沙滩上令人晕眩的阳光，与无法越过的距离，等等，触动你许多的记忆和想象，并在瞬间领悟生存境遇的性质。毫无疑问，这首诗的背景有北岛和他那代人的独特经验与感受（往小处说，生不逢时，处不遇所的感概？被欺骗、被抛弃的忧愤、青春无法重新开始的伤感？）。但又远远不止这些。对于向往的境界，谁又拥有了“船票”呢？因而，没有“船票”是人的共同处境，诗中的情境成了人类境况的象征。
从这首诗中我们不难看到，对个人经验的省思性超越，产生了两种指向：一是个人话语重全着人类普遍存在的意识，由个人经验进入了类族无意识的形而上的把握。二是个人的经验和情绪话语，进入到诗歌话语秩序的建构，具有超越个人语境的自成一体的完整性，语言的潜力得到了充分的调动，结构与情感流动、意识演进配合得非常出色（请注意这首诗中“他没有船票”的反复咏叹是怎样置放的，它如何从一体化关联走向独立，并在越来越短的诗节中站出，最后象孤岛一样出格在视野中）。不用说，上述两种向度都指向一个诗歌话语世界的创造。
四、“建立一个自己的世界”
这是新诗潮之所以“新”的根本所在，是它与以往新诗的最大区别，是新诗潮最重要的贡献：把诗歌作为一个有着自己的价值体系，想象方法和建构特点的世界来看待。这是一种从自发到自觉的转变，从反映、表现到创造的飞跃。
最早意识到诗歌有一个“自己的世界”，是北岛与江河。江河在一次笑谈中说：“艺术家按照自己的意志和渴望塑造。他所建立的东西，自成一个世界，与现实世界发生抗衡，又遥相呼应。”④这种主张带着诗歌和人性的双重要求，具有独立的人格色彩，也意识到艺术世界的独立地位，但他们指出的“抗衡”与“呼应”关系，说明这个世界还不具备真正的独立性，所以北岛还只能在工具与技巧匮乏方面来谈论“诗歌的危机”。他说：“诗歌面临着形式的危机，许多陈旧的表观手段已经远远不够用了。隐喻，象征，通感，改变视角和透视关系，打破时空秩序等手法为我们提供了新的前景。我试图把电影蒙太奇的手法引入自己的诗中，造成意象的撞击和迅速转换，激发人们的想象力来填补大幅度跳跃留下的空白。另外，我还十分注重诗歌的容纳量、潜意识和瞬间感受的捕捉。⑤但是，意识到这些显然十分重要，就象五四时期语言与文体的解放有力推动了社会和个人的发现一样，那些新的“现代派”手法成了聚集荒诞的历史图景和个人经验的聚焦点，呈现出意识所领悟到的潜在现实，通过对理念逻辑的取代展开了心灵的视野。实际上，北岛正是经由隐喻、象征、意象撞击、潜意识和瞬间感受的牵引进入到鲁迅《野草》式内心图景，从而成为一个“现代主义”诗人的。
无论北岛、江河当时提出的“自己的世界”的蓝图如何经不起认真的推敲，但究竟标志着早期拙朴的，与意识形态直接对抗的注意力的转移，由诗人人格的完成过渡到完成诗歌的追求。1980年是一个起点，首先是从对感情的沉溺过渡到情感的自我约束，然后是从当代生存环境的审度过渡到整个文化生态的反思。杨炼在1983年就创作出了聚合“人类复杂经验”的《诺日郎》，并在理论上把北岛、江河的观点推进了一步，提出了“智力空间”的“自足性”要求。他写道：
一首成熟的诗，一个智力空间，是通过人为努力建立起来的一个自足的实体，一个诗人仅仅被动地反映个人感受是不够的，在现实表面滑来滑去，玩弄一下小聪明的技巧游戏，并不能创造伟大作品。诗的能动性在于它的自足性，一首优秀的诗应当能够把现实中的复杂经验提升得更具有普遍意义，使不同层次的感受并存，相反的因素互补，从而不必依赖诗之外的辅助说明即可独立；……它不解释，而只存在。⑹
“智力空间”的概念可能带来诸多岐义，但“自足性”的提法却的的确确超越了传统诗论“诗言志”，“歌缘情”的观念，意味着诗歌自身独立的话语秩序的追求。杨炼自己自然是自觉追求这种自足性的。除《诺日朗》之外，他还创作了一系列具有自身完整性的组诗：《半坡》、《敦煌》、《西藏》、《逝者》，规模最宏伟的是由《自在者说》、《与死亡对称》、《幽居》、《降临节》四首长诗合成的《R》⑦。这些诗的确具有诗歌语境的自足性，敞开了“历史——文化”的广大空间，而诗本身又是一个自足的生命形式。
到1985年，这个有着自足性的诗歌世界已经初具规模：除了杨炼的组诗外，江河在这一年发表了以现代精神进行神话重构的“中国史诗”《太阳和他的反光》；次年，北岛发表了长诗《白日梦》。《太阳和他的反光》发表时引起了诗坛的振奋，它以生命和宇宙的境界，宁静，朴质而又优雅的语言，把几千年历史与现实的对峙化作了一幅可以称得上辉煌的感性而又是形而上的图景。《白日梦》亦可称为史诗，它展示了当代人在个人、民族、人类关系场中进退维谷的心理境况。这些宏阔的史诗当然是自足诗歌话语世界的一部分，但此之前还应包括北岛、多多、江河、舒婷1985年之后好些或凝重或轻灵超脱的抒情短诗。它们全让我们想起北岛的《写作》：“始于河流而止于源泉……，打开那本书／词已磨损、废墟／有着帝国的完整。”除了个人经验的超越性外，还显示了诗歌语言的真正魅力——“始于河流而止于源泉”，他们最终以语言的自觉使一个诗歌王国趋于完整。杨炼就是在这双重意义上论证《诗的自觉》的：“建立一个诗歌实体的努力：它应当既充满现代经验又穿透这些经验背后历史的独特性，既体现现代语言又把握住传统作用于某一语言内部的种种内在因素。”⑧
这样我们就可以勾勒新诗潮指向的这个自足世界的基本轮廓了。首先，它基于个人的经验感觉，又超越个人进入“非个人化”的图景，诗的创作不是诗人的塑造而是诗的完成，个人消失在诗中；其次，它接受现实和历史的给予，但它放弃承诺，只表现普遍历史与现实的认知。上述两点都在“语言现实”中寻求落实，“语言是诗的初衷和最终目的，语言也是诗面对人类生存的唯一临界点。”⑨在这不可期待之地，诗歌面对语言与现实之间的分裂，不是企求反映现实和历史，而是逼近与敞亮存在；诗人不是“改变世界”，而是“改变语言”，——这其实是瓦雷里所标示过的“纯诗”方向。他说：
纯诗事实上是从观察推断出来的一种虚构的东西，它应能帮助我们弄清诗的总的概念，应能指导我们进行一项困难而重要的研究——研究语言与它对人们所产生的效果之间的各种各样的关系。也许说“纯诗”，不如说“绝对的诗”好；它应被理解为一种探索——探索词与词之间的关系所引起的效果。总之，这是由语言支配的整个感觉领域的探索。
语言是一种普通的，实用的东西……诗人的问题是必须从这个实用的工具吸取手段来完成一项从本质上来说无实用价值的工作。我早已说过，他的任务是创造与实际事物无关的一个世界或一种秩序，一种体制。⑩
这不是在个人或民族的经验内留连，而是探索语言所支配的整个感觉领域，把一代人的经验感受，历史和文化建构为超越个人时空和历史时空的语言秩序与体制，让个人与人类、现实与历史同时敞开，让语言的功能得以生长，变成一种纯粹的媒介。1985年以后的新诗潮，指向的就是这个自足的“世界”。因此“首届今天授奖词”这样表彰多多的贡献：“自70年代初期至今，多多在诗艺上孤独而不倦的探索，一直激励着和影响着许多同时代的诗人。他通过对于痛苦的认知，对于个体生命的内省，展示了人类生存的困境；他以近乎疯狂的文化和语言的挑战，丰富了中国当代诗歌的内涵和表现力。”(1988.12.23)。
诗和艺术从本质上说，不是实用性的东西，也不是一种物的生存状态，而是一种表面上看来无用的精神存在，一种立足于个人经验和历史记忆的展望，在心灵宁静的观照中，显示出人类的智慧、创造和存在意识的“语言现实”。说诗的起源是由于生存、合作的需要，是不够全面的，因为即使是最原始的阶段，实际上几乎在使用语言的同时就感觉到了现实与语言之间的分裂，文学是在反抗这种分裂中产生的。拿罗兰·巴特的话说，就是“运用这类手段去减弱、制服、否定或反之接受一种永远是谵言妄语的东西。”(11)
传统的劳动起源论与其说出了诗歌起源的真理，不如说反映了我们传统文化心理的一个侧面。在我们民族文化—心理结构和价值体系中，文学艺术从来不是一个独立的精神存在。所谓“经世致用”，“文以载道”，都说明文学艺术的人生功利和历史功利性。五四新文化运动向传统文化展开了进攻、动摇了传统的价值体系，催长了个人意识，扩大了个人的话语空间，但仍然没有文学独立的价值意识，没有实现诗歌表现功能的转变。相反，为了社会进步和生活的改变，宁愿把诗的想象因素和语言要求减少到最低限度，收缩个人的话语空间。新诗潮的历史贡献，根本之点就在于不仅复归了个人话语，而且过渡到诗歌话语空间的营建，真正开始了从传统到现代的诗歌功能的转换工作。然而大多数新诗潮的读者并没有理解这一转换的诗歌意义和价值，甚至更年轻一代的诗人，也忽略了这种具有建设意义的转折。多多曾在《里程》中出色地喻写了中国诗人孤独，艰难的跋涉，现在展现在新诗面前的，也仍然是这样的“里程”——
寻找自己，在认识自己的旅程中
北方的大雪，就是你的道路
肩膀上的肉，就是你的粮食
头也不回的旅行者啊
你所蔑视的一切，都是不会消逝的
注释：
①爱瑞克森：《甘地的真理》，转引自李欧梵《一个作家的诞生——关于鲁迅求学经历的笔记》。
②见《上海文学》1980年《百家诗会》。
③郁达夫：《中国新文学大系·散文二集·导言》。
④参见《请听听我们的声音——青年诗人笔谈》载《诗探索》1980年第1期。
⑤《上海文学》“百家诗会”，1980年。
⑥本文标明写作日期“1984年9月于北京”。见北京大学五四文学社编《青年诗人谈诗》。
⑦出版时，作者对“R”作了自注：“诗集总名。自造篆体字，取‘天人合人’义，音‘yi’。（见《太阳与人》，湖南文艺出版社1991年10月版。）
⑧⑨杨炼：《诗的自觉》，载《当代文艺探索》1987年第2期。
⑩瓦雷里：《纯诗》，见《现代西方文论选》上海译文出版社，1983年1月。
(11)罗兰·巴特：《符号学原理》，三联书店，1988年11月。
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