论何绍基诗歌美学的创造与变迁_诗歌论文

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纵览中国诗学,从《诗经》、楚辞开始,唐、宋而下,至元、明、清,好比登楼。一层有一层的景色,一层有一层的气象,一层有一层的意境,一层有一层的美学。你可以说,你喜欢哪一层的景色,但你不能说,所有的风景只到这一层为止,后面的都不必登。

何绍基所处的近代,是东方文明与西方文明接触、碰撞,西方列强用武力叩开中国的大门,并改变了中国社会的性质,中国由长期的封建睡眠状态,突变成“世界开化,人智益蒸,物质发舒,百年锐于千载”的近代(孙中山语)。

近代之时,各种矛盾交错,社会生活目不暇接的新气象,使传统诗歌内涵发生重大变化。虽然火车、轮船、电报、照相,声、光、化、电纷纷涌入诗歌,还要等五十年后才普及,要等黄遵宪、康有为、梁启超等一批“走向世界的诗人”①来完成,但是,近代即将开端,风雨已经满楼,在意识形态领域,特别在诗歌创作和诗歌理论方面,要求变革的呼声越来越高,改革的浪潮已经来临。这些都是何绍基诗歌美学创变的背景和基点。

何绍基父亲何凌汉是嘉庆十年(1805)的探花(殿试一甲第三名),官至户部尚书、工部尚书;其许、郑之学,宋儒之理,道德文章,均为朝廷楷模。出生在这样的家庭,何绍基博闻强记,少有才名,于学细大不捐,喜欢交游。和他交往唱酬的人,后来都是近代史和文化史上的重要人物②。何绍基与比他大十四岁的林则徐论书,与大七岁的龚自珍唱和,与大五岁的魏源讨论时事与诗歌;与比他小十一岁的曾国藩切磋学问,还和左宗棠书信往来。尤其是魏源,后来成为至交,何绍基曾手钞魏源的《古微堂四书》③;曾国藩很早就说,何绍基的书法必将流传千古。

三十七岁时,取得乡试第一名的何绍基,因为主考官潘世恩、副考官王鼎、吴杰、王植以及阮文达相国的赏识,被内定为第一名状元,准备进呈道光皇帝审批。因阅卷大臣卓秉恬作难,说何绍基的卷子上,有属于政治性错误的“疵语”,在应该留空的地方写了犯忌的字,故被抽出前十,落到“二甲第八名”。

此后,何绍基在翰林院编修、武英殿协修、武英殿总纂等位子上干了很长时间,又去福建、贵州、广东乡试任副考官。咸丰皇帝上台执政,希望革故鼎新,开创局面。要求中外大臣荐举人才,以备破格录用。七月,由于侍郎张芾的荐举,咸丰皇帝在圆明园召见何绍基。八月初六,朝廷正式宣布他简放学政后,咸丰皇帝又在乾清宫召见何绍基。“询问家世外,于诸经注疏,正史纲鉴、宋五子书及说文、篆、分之学,并原籍道州被贼、湖湘防堵情形。由京至蜀沿途关河道路,温语咨诹,靡不曲至。跪聆占对,晷移六刻始出”④。

委以重任的何绍基九月出都,在成都主持考试,对历年考试中的积弊,作了大刀阔斧的改革。四川的考场和考试纪律得到了整肃。在文事和整顿考场之余,何绍基还理民词讼,得罪了许多地方官吏。这些地方官吏和地方势力联合起来,暗中告状,所以,何绍基自以为很精彩的“缕陈时务十二事”上书咸丰皇帝后,得到的,竟然是“肆意妄言”⑤的朱批,并且“由部议以私罪降调”。越干越起劲的他,突然从顶峰上跌落下来,像突然被暴雨淋湿的落汤鸡,分不清是什么滋味。

“肆意妄言”是怎么回事?没有人弄得清楚,何绍基更不清楚,真想弄清楚,除了问咸丰皇帝本人。“妄言”,其实是另一种“疵语”。前后两次“疵语”、“妄言”,都像命中注定,成了何绍基一生的谶言。像船刚启程就折断了桅杆,政治生命就此终结。对仕途灰心失望的何绍基,从此由一个政府官员兼书画家、诗人,变成纯粹的画家、书法家、金石家和诗人。

这种情形,有点像遭受“乌台诗案”的苏东坡,因言得祸,也因言得福。继他的诗集《使黔草》刊刻,桂林朱琦、上元梅曾亮、昆明戴絅孙、河间苗夔、平定张穆、姚江邬鸿逵、紫卿杨季鸾分别为之作序;此后,何绍基将在四川的思想历程、感情历程、山水历程,特别是游了“瓦屋山”的感想,编成了《峨眉瓦屋诗钞》。政治不幸文学幸,政治上的失意,换来了他在书法、诗歌上的收获。随着旧居“东洲草堂”的命名,何绍基的诗、词、文集,都冠以“东洲草堂”之名。五十六岁的时候,他写了一首《蝯臂翁》的诗,说学书执笔如射箭,都必须悬腕,以简御繁,以静制动,像猿臂一样伸缩自如,“聊复自呼蝯臂翁”⑥。从此,何绍基又有了一个差一点比自己本名还流行的自号⑦——“蝯翁”。这是他从政治仕途转向书法和诗歌艺术最明确的信号。

急流勇退的何绍基经四川广元出蜀,出宁羌州,出五丁峡,经沔县、褒城、凤县、宝鸡,至西安。然后游咸阳、醴泉,有意沿着司马迁、杜甫和颜真卿走过的脚印,亦步亦趋,最后走向眉山的苏东坡。这是何绍基自己选择的历史道路,是书法和诗歌的道路,也是他艺术追求的象征。

在四川任职时,何绍基的公署,就在“三苏祠”隔壁,无论是诗歌还是书法,天天都可以向苏东坡的塑像请教,离开“疵语”、“妄言”的政治漩涡以后,何绍基对苏东坡更有一种亲切的认同感,紧随苏东坡,向宋诗倾斜,除了诗词、书法、绘画审美相通外,都会说“痴语”,因言得祸,遭受打击后性格倔强是内在的原因。

在苏东坡、黄庭坚、欧阳修、王应麟的生日,何绍基与朱琦、王拯、祁寯藻、宗稷辰、叶名沣、邵懿行、王安伯等人诗酒唱和,在庆祝苏东坡、黄庭坚生日的同时,表明自己更加自觉的艺术追求,集中和苏东坡的诗更多。

此后的何绍基不断被邀请主掌山东、湖南等地书院,教授生徒。一边教书,一边画画,创作书法和诗歌,教学和游历是他下半生重要的文化活动。主讲书院时,他还抽空沿潇水而下,足迹遍及广东、广西、湖南、贵州等地,并乘火轮船游历澳门和香港,睁开眼睛看新世界,这些,都对他的诗歌创作产生很大的影响。

七十二岁时,两江总督曾国藩和江苏巡抚丁日昌延请何绍基主持苏州、扬州书局,请何绍基主持校刊大字《十三经注疏》,这是国家重要的文化工程,何绍基胜任愉快。七十五岁时,因染痢疾,在苏州逝世。

何绍基在诗歌、书法、绘画、金石的艺术天地里勤奋耕耘,把诗歌、书法、绘画、金石熔铸在一起,创变新的书法美学和诗歌美学。“同光体”理论家陈衍在追溯“宋诗派”来历时说:“道咸以来,何子贞(绍基)、祁春圃(寯藻)、魏默深(源)、曾涤生(国藩)、欧阳磵东(辂)、郑子尹(珍)、莫子偲(友芝)诸老,始喜言宋诗”⑧。陈衍谈道、咸诗风转变的原因,论“喜言宋诗”的人物,第一个就提何绍基。其实,在“喜言宋诗”的这些人物中,何绍基年龄不是最大,官职也不是最高的。但在陈衍看来,何绍基是重要的开创者和实践者,是近代“宋诗派”的代表人物。

何绍基的诗歌美学,主要集中在他的《东洲草堂诗集》中。汇入《使黔草》、《峨眉瓦屋游草》等别集的《东洲草堂诗钞》,多记行、记游、纪事之诗,当是何绍基半世纪的心路历程、诗路历程和一生的日记。

中国诗学就像江水,千年激荡,一波一波,滔滔东流;有时很难取其一勺,说清这一波与前后波浪的关系。但是,从江山到鱼鸟,从台阁到边陲,从内心到四季,品读何绍基一生小影的《东洲草堂诗集》,仍然可以发现中国诗学的走向和何绍基诗歌创变的新特征。

特征之一是何绍基“喜言宋诗”,但不反对汉魏诗和唐诗,是何绍基的基本态度,也是“宋诗派”兼收并蓄的诗学特征。此前,我们多少有些误会,以为“宋诗派”是一个纯粹祖袭“宋诗”的诗派,何绍基就是模仿宋诗的诗人⑨。但进一步研究,发觉“宋诗派”不仅是一个学习“宋型诗”,写作“宋型诗”的诗派,而是一个兼收并蓄的、集大成式的诗派。

杜甫很重视“转益多师是吾师”⑩。《四溟诗话》记载谢榛作客京师,与李于鳞、王世贞、徐中行等人论诗法时,强调“夺神气、求声调、裒精华”,调五味以成“全味”,“采百花自成佳味”。但是,他的“夺神气、求声调、裒精华”、“全味”和“采百花自成佳味”,还是仅仅停留在唐十四家诗集中之“最佳者,录成一帙”。或者“兼以初唐、盛唐诸家,合而为一”。不离唐人一步,眼光和手段远远没有何绍基和近代“宋诗派”高远和阔大。

《四库全书提要》总结前朝和本朝诗学倾向时说:“当我朝开国之初,人皆厌明代王、李之肤廓,钟、谭之纤仄,于是谈诗者竞尚宋、元。”这是清初诗学的大致走向。至乾嘉年间,许多人越来越认识到宋诗的好处。赵翼、蒋士铨、翁方纲等起而作宋型诗。《瓯北诗钞》的作者赵翼在《论诗五首》中就说过:“李、杜诗篇万口传,至今已觉不新鲜。江山代有才人出,各领风骚数百年。”要求诗风变革。变革的方法,就是通过学习宋型诗来取得新意和陌生化的效果。提倡“肌理”说的翁方纲在《石洲诗话》中分析说:“谈理至宋人而精,说部至宋人而富,诗则至宋人而益加细密”;“宋人精诣,全在刻抉入里,而皆从各自读书学古中来,所以不蹈袭唐人也。”他还作了《苏诗补注》,以为苏轼“为宋一代诗人之冠冕”。这些,都是近代“宋诗派”发生、发展的前奏。至何绍基老师辈的程恩泽和祁寯藻等人,在提倡学习宋诗的同时,还强调诗歌和学问、考据的结合,但未形成系统的理论,其创作成就也有限,何绍基沿着这条道路向前走,兼采“唐型诗”和“宋型诗”,同时在诗歌与学问结合的理论实践中,完成近代“宋诗派”最初的格局,掀起新的诗学波澜。

嘉道时期,时代剧变,新事物不断涌现,世界变大,生活多元,诗歌内涵丰富,理论基础发展。可以学习师法的东西愈来愈多,《诗经》、楚辞、汉魏古诗、唐诗、宋诗、元、明诗学,都放在你的面前,成功和不成功的例子,供你借鉴,这种时候,兼收并蓄便是最简单、最好的方法。面对大量的诗歌遗产和理论遗产,社会日新月异的变化,客观上形成了嘉道时期诗歌兼收并蓄、五花八门的样子,各种体裁、各种形式、各种风格、长篇的或短篇的、乐府的或格律的、唐型的或宋型的,都兼容并包在一个集子里。

何绍基在《东洲草堂诗集·自序》说自己:“童年即学诗,弱冠时多拟古乐府。辛巳南旋,稿本落水失去。”表明少年的何绍基最初学习的是汉魏古诗和古乐府,这是基础。

由于“稿本落水失去”,何绍基最初的诗歌风格,已没有了样本。但整部《东洲草堂诗集》,特别是前几卷,还保留学汉魏古诗和古乐府的痕迹。而汉魏古乐府的审美、成句或意境,已成为何绍基诗歌生命的组成部分。作者未必意识到,但读者随时可以嗅到《东州草堂诗集》中汉魏“古乐府”特有的清新醇厚的芬芳。有的小诗,甚至还带六朝遗韵,如卷十一的《澜桥行馆桂树,来时未花,今落尽矣,感题一绝》:

前度花无信,今来仍寂然。低回与汝别,相赏是何年?

使人想起范云的《别诗》:“洛阳城东西,长作经时别。昔去雪如花,今来花似雪。”范见花开伤心,何见花落伤心,其不同如此。这些,何绍基自己说了,我不再多说。

我想指出的是,《东州草堂诗集》中学习唐人,学杜诗的作品亦触目皆是。卷四《集杜诗十二章》,值得注意,何绍基熟读杜诗,这十二首诗,与其说是将杜诗咬碎,取出汁来;不如说是将杜甫的诗歌拆卸下来,重新组装,像用石块铺路,将杜甫的石块,一块一块地铺在自家的院子里。新颖、贴切、铺得平平整整,不高不低,一如己出。

虽然砖石采自杜甫,但石块与石块之间,缝的大小,色彩的搭配,花纹的创意,还是何绍基的。卷十一的《滩行》、《桂柏》,以及《江浦长风》等篇,都是学习杜诗的明证。杜诗以外,学习韩愈、孟郊的诗,也比比皆是。《柳丝词》更是学习韩、孟诗歌的夫子自道。

也许,杜甫是盛唐转向中唐韩、孟一路的源头,韩、孟到了宋代,又到了苏轼那里,故吕本中倡宋诗“江西诗派”的“一祖三宗”,“一祖”就是杜甫。何绍基从杜甫、韩愈、孟郊那里出发,走到苏东坡那里是顺路,而且路很近。学习杜甫、韩愈、孟郊等人,不仅可以学到唐音,也学到了宋调。何绍基和许多“宋诗派”诗人,都是沿着这条道路转向宋诗的,但何绍基学习唐诗,不仅为了包抄到苏轼、黄庭坚的前门,更有兼收并蓄的用意。因为除了学杜甫、韩愈、孟郊等人,何绍基还学习李白、李商隐。如卷九《秦人洞》首句:“秦皇虎视扫六合”,即熔铸李白《古风》“秦皇扫六合,虎视何雄哉。”次句“六雄俯首皆称臣”,亦即李白《古风》“诸侯尽西来”意。卷九《晃州》:“长安月渡黄河水,送客荆门下五溪。一片清晖不知远,今宵却到夜郎西。”简直就像是剪碎李白的诗歌,重新拼成的诗,和集杜诗的意思差不多。

卷四的《与晏筠唐杨杏农胡荪石同作用坡公监试呈诸试官韵,时在江西舟中》:“饱食类侏儒,敲诗惭沈宋。”还提到初唐诗人沈佺期和宋之问,可见,何绍基学习唐人的面是很广的。《东州草堂诗集》中出现的唐代诗人名,也许比宋代诗人还要多,这是兼收并蓄的诗学性格决定的。何绍基一心要为他所心仪的唐宋诗人建一座祠堂,然后把他们的塑像排列在一起,顶礼膜拜;并且在靠近苏轼的边上安排自己一个座位。

钱仲联先生说:“何绍基与郑珍同出程春海门,同为晚清宋诗派的代表作者,而风格不同。何得力于苏(轼),郑得力于杜(甫)、韩(愈)、孟(郊)、黄(庭坚)。”(11)此是大略之言。其实,何绍基同样得力于杜甫、韩愈、孟郊,甚至李白、李商隐、宋之问和沈佺期,最后创变成自己的诗歌。

追求字法、句法、语法、章法奇崛的效果,追求贴切、新鲜、生动的比喻和修辞,是何绍基诗歌美学创变的又一特征。

何绍基以兼收并蓄的方法为战略,“统战”诸家,以比宋人更极端、更大胆的字法、句法、语法、章法为“战术”,鼓噪前进,置之死地而后生,以达到标新立异的目的,否则,就会有淹死在苏东坡、黄庭坚宋诗大海里游不出来的危险。

何绍基知道,当初宋人在唐人后面写诗,像跟在唐人后面登山,没有亦步亦趋,而是独辟蹊径。不登唐人登过的山崖,不凭唐人凭过的栏杆;不吃唐人吃过的荔枝,不种唐人种过的牡丹。故意“险韵诗成”,“螺蛳壳里做道场”,在无法转身的空间里腾挪,在最逼仄的篇幅里翻跟头、竖蜻蜓,以显示自己的宽博、学问和词汇量。相对唐人全社会的“大众的诗”,创造出一种精英式的“知识分子的诗”。宋人的诗学审美心理和喜用险韵、仄韵的风气,在嘉道以何绍基为代表的“宋诗派”诗人中变本加厉。

喜用拗体、拗句,本质上是诗歌求变创新的试验,何绍基学习杜甫“语不惊人死不休”(12)的精神,追求字法、句法:沿着黄庭坚宁“生”不“熟”;宁“硬”不“软”;宁“苦”不“甜”;宁“涩”不“滑”的方向,不断在体裁、题材、独创性上下功夫。清除陈言,走自己的路。其“推敲”的精神,一点不亚于唐代苦吟的孟郊、贾岛,也不亚于宋代的黄庭坚和陈师道。

在《东洲草堂诗集》中,经常可以看到他用险韵显示出的高明和能耐。即使宽韵,韵部的字很多,他也主动放弃,故意挑一些平时不用的字词。写人、摹景、状物,均追求生动、突兀,不作平淡语。如卷九《到常德得杨性农亲家信,喜晤阿兄荔农》:“荔农十年不相见,意气向人弥稳健。虽云壮志厌看须,无奈老痕都着面。朗江清清不可孤,高杯大扇容客呼……”、“修梧奇竹性农性,文采幽腾风骨正。一第蹉跎笑问天,千秋著作还争命……母健妻贤儿子秀,读书饮酒看青山。”对一个把“写著作”看成“与天争命”,不服老,反对照镜子而“无奈老痕都着面”的人,印象深刻。何绍基故意不让人物在他笔下沉默,而是让他们大呼大叫,表达遗世独立和豪放不羁的性格。这种“人物诗”,平仄韵互用,尤其用仄韵,奇崛生动一如他书法线条中的“折钗股”,上下跌宕、飞舞,喜欢作截然分明的转折。如卷九《晴》中“荒村拖剩雨,危石碍归云。”《元象》中“石根水怒水根石,天外山惊山外天”之类,都很有特色。

数字与诗,也是嘉道时期“宋诗派”和何绍基诗歌试验的对象。

杜甫的“霜皮溜雨四十围,黛色参天二千尺。”(《古柏行》)、李白的“一叫一回肠一断,三春三月忆三巴。”(《宣城见杜鹃花》)、韩愈的“一封朝奏九重天,夕贬潮阳路八千。”(《左迁至蓝关示侄孙湘》)都是用数字入诗成功的典范。由宋、元至清,到了近代“宋诗派”,数字入诗更成了他们置之死地而后生的试验。

何绍基以大量的数字入诗,效果生硬新鲜、不算很成功,但有价值。如卷五的《吕尧仙古砖册》考证古砖的年代:“十四年谁谛文景,年九月当属典午”、“七八年与八九年”。卷六的《石龟诗为张石洲同年作》,甚至像写文章一样使用数字:“道光十六岁丙辰,上距弘治十四春。三百三十有七年……其厚三寸博八焉,长尺有一兼方圆。”一连串用了很多极容易冲淡诗味的数字入诗,此外,如卷十六的夹江诗、《铁索桥》诗,数字夹在诗句里,这种诗歌,让写《石鼓歌》的韩愈看了,也会惊叹,觉得意想不到。

何绍基开始做这些试验的时候,时间在道光十三年前后,正是何绍基三十五、六岁的时候。近代的郑珍也善于变化句式,善于用数字入诗,用得比何绍基还好。但在时间上,则比何绍基晚了一点。论者往往注意郑珍诗中句式的新变和数字的奇特。其实,何绍基是近代诗歌句式和对数字运用更早,也更有意义的开创者。

行云流水、新鲜生动地运用比喻,也是何绍基诗歌审美创变的重要特点。

从《诗经》开始,比喻就是诗歌中的重要因素,经过六朝、唐宋,特别是宋代,在以文为诗、以议论为诗的情景里,因诗歌句法变得散漫,口语入诗增多而被大量带入诗中。宋人特别善于比喻,苏东坡《波步洪》中的博喻,就把比喻发挥到极致。何绍基学习苏轼,善用比喻,特别注意比喻的贴切性和口语化,注意喻体的新鲜感和奇特感,富于变化和生命力。如卷六《陶云汀宫保丈六十寿诗》,长达一千多字,里面的比喻层出不穷,环环紧扣:“如云蒸润础,如钟鸣应谷;如律吕绳准,如旦昼寒燠。”诗意翱翔恣肆。

读《东洲草堂诗集》,你不妨准备一个筐子,随时采撷何绍基的一些比喻放在里面:

梦似游鱼无可捕、却思百岁如风灯。(《宁舟中题贾丹生大明湖图卷》)

不须真有激湍流,小屋如舟月如水。(《题伍燕堂丈流觞图》)

一麾无忘旧史氏,公暇铸诗如铸铁。(《送罗苏溪前辈出守平阳用东坡聚星堂雪诗韵三首》之一)

月明风软波如席,半夜披衣看放船。(《夜起》)

公家文字多如米,输却江湖浩荡身。(《奉别余芰芗》)

均水到渠成,毫不吃力,又精妙无比。此外还有:

乱山如鸟背人飞。(《过全州》)

蛩语似歌蝉似哭。(《夏虫》)

山舆如箔人如蚕。(《扶风山》)

君如瑞鹤我闲鸥。(《入闱赠藕舲》)

这些比喻,生动鲜明,喻体和抒情形象之间距离很远,增加了新鲜感和陌生感,道前人所未道,具有清新的“近代味”。

何绍基把宋人偶一为之的“题画诗”,拓展成每天要做的功课,写得很多。他用诗笔,把画“兑换”成自然风景。卷五、卷六、卷七、卷八以后,大多数题画诗,其实不是题在画上,而是看画作诗,图画只是诗人从中获得灵感的自然生活的缩影,诗和画之间的关系,不再是形式上的结合,这就发展了宋代题画诗。

拓本广义也是一种“画”,何绍基的“题拓本诗”兼及考据,如卷八的《题程木庵所藏彝器拓本》等,涉及图画和拓本的作者、时间、内容,由此形成“考证诗”,有考证器物、典章制度、考证书法及绘画来龙去脉的,形形色色,五花八门。“考证诗”前,多有一小序,介绍情况,然后是诗。大多数的情况是,“序”为无韵之说明,“诗”为有韵之考证。也许何绍基心里想,宋人可以一变唐人,以文为诗、以议论为诗,我为什么不能以考据为诗、以学问为诗呢?

我们可以批评这种做法,也可以不批评这种做法。但至少不要一看到这类诗歌就头痛,“题画诗”、“考证诗”只是一种形式,一个装东西的盒子,里面装的东西,有的还很精彩、很有意思的。何绍基《题冯鲁川小像册论诗》说:“作诗文必须胸中有积轴,气味始能深厚,然亦须读书。看书时从性情上体会……故诗文中不可无考据,却要从源头上悟会。”要求把多情种子与古碑专家,把最硬的金石和最柔软的感情,把最木讷的学问和最敏锐的悟性结合在一起,并且身体力行。有的题画、学问和考证诗中,倾注了诗人的优雅、激情和感慨。如卷六《题伍燕堂丈流觞图》:“不须真有激湍流,小屋如舟月如水。”卷六的《寄题柳七星广文校书图》:“长沙我住城南寺,旧雨杂遝新雨至。湘南冀北情话长,苍茫三十年来事。柳侯频来看月圆,自言官外余青毡。醉归曾无堂下马,卖文薄有囊中钱……秋风一第屈人才,春水三篙到官舍。永州山水清而纡,酒浓诗淡穷追摹……长沙一别又三年,题与新诗四千里。”卷八的《宗涤楼忆永州山水图》就是一首思乡诗,从头到尾都充满了惆怅的思念。

在王羲之时代,《兰亭集序》构成文章与书法绝美的组合,天下钦服,一时称美。但其时的诗歌,主流却是谈哲理的“玄言诗”。到了唐代,王维将诗歌、绘画、音乐结合在一起;李泽厚《美的历程》以“颜书、杜诗、韩文”构筑唐代美学的顶峰,而诗歌和书法合力构成“盛唐之音”,则要杜甫和颜真卿通力合作才能完成。以我看,除非肃宗皇帝下命令,否则颜、杜两人绝不肯合作(13)。

何绍基的书法,早年由颜真卿入手,兼及唐欧阳通、李邕;往上追秦汉篆隶;溯北朝楷法,尤得力于北魏《张女墓志》。他对《张迁碑》、《礼器碑》等,临写了一百多遍,写大字时,用“回腕法”执笔,每次写字,“通身力到”。用“腕力”,甚至是用腰部的力量,每次写完大字,均“汗湿襦衣”。他自己说:“余学书四十余年,溯源篆分。楷法则由北朝求篆、分入真楷之绪。”连咸丰皇帝召见他,都要问他书法的“篆、分”问题。

何绍基将篆隶笔意,融合行楷书中,形成了一种新风格。草书尤为擅长,《清稗类钞》说他,“行书尤于恣肆中见逸气,往往一行之中,忽而似壮士斗力,筋骨涌现;忽而如衔环勒马,意态超然。非精究四体,熟谙八法,无以领其妙也”。点如高山坠石,撇如利剑出鞘,竖如新笋出谷,横似舟截春江,无不气韵生动,被誉为一时之冠(14)。此外,他还是一个画家、书画鉴赏家、金石家。兼善书法、绘画和治印。他笔下的兰、竹、木、石,皆寥寥数笔,神采毕现;其山水画,取境荒寒,随意挥毫而富有艺术感染力。

诗、书、画的结合,归结为新的审美趣味和审美品格。《东州草堂诗集》中的佳作很多:七绝如《慈仁寺荷花池》四首、《春江》、《逆风》、《晃州》、《过全州》、《由澧州至荆州舟中作》七绝八首、《晓发看月》等,都是优秀作品。如《逆风》:

寒雨连江又逆风,舟人怪我屡开篷。老夫不为青山色,何事欹斜白浪中!

开朗的性格、倔强的章法、劲健的语言,均是苏、黄本色。

七律如《元象》、《宁羌川》、《镇远朱绶堂太守、蒋星坪明府丈邀游文昌阁,饮太守署,登舟有作》、《荆州渡江晚泊》、《荥泽》、《武陵晓发》、《雨后凉甚》等等,一般选本选《山雨》(15),其实不如卷十一的《荆州渡江晚泊》等诗,描写何绍基在荆州大水灾过后,面对颗粒无收的景象,晚上睡不着觉的激动情绪,尤其令人惊叹的是,作者急切的心情,却用平缓语道出,愈显其内心的激动不平:

西山日落散轻烟,风缓波平人悄然。浅浅蒲帆宜晚渡,萧萧渔火是荒年。一行雁叫有霜夜,万里星明无月天。瞥眼江南过江北,新寒忽到短檠前。

此诗兼有杜甫和黄仲则的风味,属于佳篇,应该选入近代诗歌选本。

何绍基诗歌美学创变,主要有以下几方面的意义:

一是拓展了题材和诗学表现领域。

中国诗歌至清嘉道时期,说好诗已经被唐、宋、元、明人写尽,也许是一种夸张,但各种各样的题材、各种各样的体式、许多典型感情都已被人写过并产生许多佳作却是事实。嘉道之际,诗坛酝酿改革,旧的蜡烛已经燃尽,新的画卷尚未展开,处在新旧夹缝中间的何绍基,以关注社会、关注民生的态度和愤世嫉俗的感情,写作了大量伤时忧世、体恤百姓的诗篇,尤其是描写灾害,描写黄河决堤大水给老百姓带来流离失所、民不聊生的场景,写得惊心动魄、感人至深。在整个中国诗学史上,几乎没有一个诗人的“灾害诗”,尤其是写“水灾诗”,写得像何绍基这么多、这么好的。其中涉及许多近代的“环境保护”问题、“水土流失”问题、“可持续发展”问题,都是唐、宋诗人全然不知和不可想象的,艺术上也达到了相当的高度,如《荆州以南,陆路为水所断,改由水驿》,写黄河决堤,百姓遭殃,官民努力抢险,县长在船上办公的细节;以及大水尚未退去,老百姓无法安生,官府已以修堤为名,要老百姓“捐款”的滑稽,其人民性和深刻性,都不亚于张籍或白居易的乐府诗。

此外,是爱国主义的诗歌。对于列强侵略,作为爱国诗人,何绍基发出了呐喊和怒吼,并具有鲜明的特色。如写陈化成将军血战上海吴淞口炮台英勇就义的《题忠愍公化成遗像练栗人属作》,就是何绍基的一篇力作。

歌咏山川、赠答友人、感事伤时、爱国情怀和关心民生的“灾害诗”,是何绍基创作的主流,在《东州草堂诗集》中占有很重要的比例。此外,在前辈程恩泽、祁寯藻等人的影响下,何绍基和郑珍等人,还以自己金石家和书画家的身份,写作数量不少的题画诗、题拓本诗、题金石诗、学问诗和考证诗,有的诗写得并不乏味,饶有金石味和画意,具有性情和天然真趣。

当然会有失败的例子,以文入诗、以议论入诗已经很难,何况是以学问、金石、考证入诗?进行这样的试验必然要冒风险,要付出代价,写得不好可以理解。我们不应动辄批评,因为专挑失败批评不是我们正确的态度,我们应该注意到他与前代诗人不同和有了拓展的地方;肯定他扩大诗歌题材、扩大诗歌描写对象在诗学发展上的意义。

在诗学曲线整体下跌的时代,何绍基用自己富有特色的创作,做了很多“止跌”的努力。

如《东洲草堂诗集》卷七《柬漱芸》末尾写道:“作诗送君归,勉矣努力各。无忘麦熟时,赴我蒸饼约。”一个“各”字很生涩,出人意料,读者没有想到。“无忘麦熟时,赴我蒸饼约”,乃是老农口气,既很朴实,也很真实,充满了泥土气息,使人想起苏东坡诗中常有的麦熟的香味。诗句和意境,都推陈出新,起了变化,变得陌生,变得新鲜,应该是首好诗。

与唐代朋友约会,唐代朋友会约你“就菊花”;与宋代朋友约会,宋代朋友会约你“醉流霞”。“就菊花”、“醉流霞”固然好,意境也美,但你不能一与朋友约会,就来“就菊花”、“醉流霞”,你要变化。何绍基就变成“蒸饼约”。

“蒸饼约”虽然在意境上不如“就菊花”、“醉流霞”优美,但却比“就菊花”、“醉流霞”更贴近生活,实中有虚。至少是说了“自家的话”。即使比不上前人,也决不蹈袭,有了自己的创造。

在扩大诗歌疆域和说“自家话”的同时,何绍基还将诗歌与书法、绘画美学圆融、绚丽地融合在一起,形成多种美感下的诗歌艺术,确立了近代“宋诗派”的美学原则。

一个有多方面艺术才华、精通诸种艺术形式的诗人,像唐代的王维、宋代的苏轼,他们的诗歌总会出现新的审美品格。作为一位“诗人”和多才多艺的“文人”,何绍基同样以书法、绘画、金石、诗歌互为题材,在用笔的逆顺、浓淡的变化、色彩的对比、结构的奇正方面互相借鉴、互相融通,对诗歌的结构、对称、骨力、词采,产生独特的审美。真正实践了“诗人之诗”和“学人之诗”的结合,形成一种新的诗歌潮流。

作为这一潮流的代表,何绍基的有些诗,一首诗就可以体现这一阶段的发展。如卷十四《寄子敬》:“姑苏城外落帆时,弟北兄南聚最奇。名酒好风乌夜曲,快云奇雨白公祠。还家待补游吴记,持节翻吟入蜀诗。江发岷山东到海,盈盈一水寄相思。”往往第一句是汉魏古诗或唐人的成句,有时是经过点化的成句;从第二句开始,一点点向宋人转化;再由宋人向清人转化,成为自己的诗,有时又循环到汉魏古诗。好像一个胎儿的发育,会把从远古至今的生命史演化过一般。

龚自珍是时代伟大的觉醒者,但他在道光二十一年(1841)的时候就死了。一般划分从道光二十年进入近代后的社会大事变,他都没有经历过。所以,真正近代诗歌的变化,是清嘉、道以来诗坛上掀起学习、模仿宋诗的运动。程恩泽、祁寯藻、欧阳辂等人,继承清初吴之振、吕留良编《宋诗钞》和翁方纲倡导宋诗的基本方向,转变明前后七子“文必秦汉”、“诗必盛唐”的宗唐诗风。直至何绍基的出现,和郑珍前后呼应,“宋诗派”才正式确立并有了自己的理论和创作成就,至同治、光绪年间,发展成颇具声势的“宋诗派同光体”。

在这一历史性的过程中,何绍基用自己的诗歌美学实践,和其他“宋诗派”诗人一起,创变出属于自己,也属于中国诗学新一波的辉煌。

注释:

①参见拙文《走向世界的诗人》,《上海师范大学学报》1983年第4期。

②何绍基的传记资料很多,主要参见《清史稿·何绍基传》、何庆涵《先府君墓表》、林昌彝《何绍基小传》、熊少牧《诰授中宪大夫翰林院编修貤封资政大夫道州何君墓志铭》等。

③今天,魏源的《古微堂四书》刻本已经失传,仅存何绍基手抄本。见夏剑钦《魏源全集各书版本概说》。

④⑤均见何绍基《去蜀入秦纪事书怀,却寄蜀中士民三十二首》并序,《东洲草堂诗钞》卷十六。

⑥见《东洲草堂诗钞》卷十四。

⑦一般书上都说何绍基“晚号蝯叟”,其实不对。何绍基活到七十五岁。五十六岁时自号“蝯叟”,算不得“晚号”,可以更正。

⑧见陈衍《石遗室诗话》卷一。

⑨见《近代诗选》,北京大学中文系文学专门化1955级《近代诗选》小组选注,人民文学出版社1963年版。

⑩见杜甫《戏为六绝句》。

(11)见钱仲联《清诗三百首》,岳麓书社1985年5月版。

(12)见杜甫《江上值水如海势聊短述》。

(13)有迹象表明,杜甫与颜真卿不和。虽然至德二年(757)四月,两人在辗转流离中几乎同时到达肃宗的行在凤翔,在小朝廷里天天见面。但不久杜甫因疏救房琯获罪,审讯他的人,其中之一就是做事特别认真的宪部尚书颜真卿。虽然宰相张镐说了许多好话,大事化小,但杜甫还是怀恨在心。颜真卿英勇抗击安禄山叛军,是河北战场二十四郡联盟的领袖;写出《东方朔画像赞》、《祭侄稿》后,书名已著。但杜甫此后写作可歌可泣的平乱英雄,赞美书画家的妙笔,二者都没有提到颜真卿。而颜真卿与众诗人交往,颜鲁公集中的诗人,也没有杜甫的名字,凤翔审判后,颜、杜等同仇家,由此可见。参见《新唐书·韦素传》、《杜工部集》、《颜鲁公集》等。

(14)陈锐《袌碧斋杂记》云:“道州何子贞(绍基)先生书法为一时之冠,其行楷少时已有重名。”

(15)《山雨》诗云:“短笠团团避树枝,初凉天气野行宜。溪云到处自相聚,山雨忽来人不知。马上衣巾任沾湿,村边瓜豆也离披。新晴尽放峰峦出,万瀑齐飞又一奇。”

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论何绍基诗歌美学的创造与变迁_诗歌论文
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