漂泊的行吟：灵肉之歌——论田汉早期的文艺思想与剧本创作，本文主要内容关键词为：之歌论文,剧本论文,文艺论文,思想论文,田汉论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
1916年，年届18岁的田汉，正面临着一个重大的人生转折。长沙师范毕业后，田汉得到舅舅易梅臣的资助，负笈远游，东渡日本。易梅臣寄厚望于田汉，有诗赠曰：
“西风无恙送征帆，一幅潇湘晓色寒。
差幸同行今有汝，不缘落笔兴初酣。
眼前人物皆如此，乱后江山忍细看。
好向蓬莱深处住，采将灵药驻童颜。”（注：引自《文化史料丛刊》第4期）
到达日本后，田汉与舅舅同在东京小石川茗荷谷町湖南经理处居住。一边补习外文，复习备考，一边充任经理处的抄写员。不久，他考入日本高等师范学校。闲暇之时，舅甥品茗豪谈，田汉在舅舅指点下，颇留心于国内国外的政治、经济形势，按舅舅的设计，他尝试做一个政治家的必要知识准备，这决定了田汉在日本最初几年，少年诗心主要投在政治、经济、哲学甚至军事方面的研究上。
到日本第二年，田汉写出的一篇长长的论文，就是有关社会革命与经济问题的——《俄国今次之革命与贫富问题》。论文发表在李大钊主编的神州学会会刊《神州学丛》上，得到了李大钊的鼓励与嘉许。论文主要从政治制度的专制残暴与经济上的极度贫富悬殊两方面入手，去分析俄国革命发生的原因。富有意义的是，他始于分析俄国革命，归于思考中国社会，以为导致俄国革命的政治、经济原因应对中国社会的改革具有借鉴作用。
受到鼓励与嘉许，使田汉的“问世之志继续壮大。1919年5月4日，震惊中外的“五·四”运动在北京爆发，影响迅速扩大，在日中国留学生迅速响应，5月7日，留学生们“八百健儿长驱突进”，“围攻公使馆”的矫健身影中，就有田汉。
稍后，田汉积极参与筹备与组织后来的中国志士仁人中影响颇大的“少年中国学会”。他主持了“少年中国学会”。东京部会员的谈话会。他强调，要“振作少年精神”，“转移世纪风气”，“第一要图个性之完成”“第二要图社会的改造”。从“少年中国学会”成立的宗旨看，“本科学的精神，为社会的活动，以创造少年中国”，与田汉若干年来以国家民族为已任的“少年诗心”是不谋而合的。以“少年诗心”的热忱与勇气来疗救社会，创作一个“少年中国”的新气象，这是何等心潮逐浪的快事，气吞山河的伟业！
正是在这样的宏伟志向与远大抱负驱动下，田汉在日本写成的另外几篇论文也格外值得注意。它们是《平民诗人惠特曼百年祭》(1919)，《诗人与劳动问题》(1920)、《新罗曼主义及其它》(1920)。
在《平民诗人惠特曼百年祭》和《诗人与劳动问题》中，谈的似乎是文学问题，但指归，依然在舅父给他设计的政治、经济和社会问题框架内。前者通篇闪烁着自由、独立人格、民主主义与民族精神的字眼儿，应和着“五·四”新文化运动的“文学革命”思想提出的真知灼见。前期的“文学革命”理论，更多的是从文体、语体、反对言之无物与陈词滥调出发来讨论新文学的。田汉参加这一讨论，却借美国诗人惠特曼的百的祭，提出了他的“文学革命”见解。这是偏重于“内容”方面的。他着重强调惠特曼所代表的民主主义精神，是“一品大百姓”，“保持原人的纯洁心，发原人特有的绝叫”，“说的是天真，写的是心血”，不做什么人、什么派的附庸，而“特立独行”，所写之“诗立志解放世界一切困顿网罟之人”，（注：《平民诗人惠特曼百年祭》（《田汉文集》第14卷 P6-7）他赞美惠特曼的诗对美国所持的乐观、自信态度与自豪感，“燃亚美利加（引者按：美国）的希望，祝亚美利加的健康”，“替他的民族、他的民族性结晶的自由平等Americansm（引者按：美国精神）吐冲天的意气。”（注：《平民诗人惠特曼百年祭》（《田汉文集》第14卷 P8）惠特曼所讲的“美国诗人的天职”尤其能使田汉的少年诗心产生共鸣：“他的精神要与祖国精神相呼应，他是他的祖国的地理、生物、巨河、名湖的化身。”显然，田汉也认为诗人、艺术家所抒发的，应是主观与客观相呼应的产物，是一种“伟大之自然感情”。无论是“悲天悯人之情”，还是“乐天爱物之意”，均出于创作者的“深感信爱”。田汉认为，中国的文艺复兴——新文化运动应该从惠特曼的诗歌、人生追求中得到启示：应高扬以平和、平等、博爱与自由为底蕴的“中国精神”；要“发达民众艺术”。他把纪念惠特曼的意义归结在“救国”这一基准点上：“我们中国少年所确信能够救‘少年中国’的就只有‘民主主义’一服药。”（注：《平民诗人惠特曼百年祭》（《田汉文集》第14卷 P23）
的确，这“一服药”，别人怎么看，信不信都无关紧要。田汉是真相信，他后来的戏剧生涯中显现出来的“绝不依附”，“自我肯定”，注重民族精神的高扬与写实心底的真实，生活经历中情感、体验的真实等等特征，在他对惠特曼的倾心推崇时就已经初步流露。
《诗人与劳动问题》，谈的是诗歌创作与人生体验的关系问题，是从“苦求真理”的劳作而来的。而“徒趋作伪，弄技巧，腐心于修辞之术，陷于言语的游戏，……就成了虚伪的诗。”（注：《诗人与劳动问题》（《田汉论创作》 P417）田汉在简述了美国诗人惠辙(1807-1892)“纯写他自己劳动和感想的生涯”之后指出：“他的意思，以为在人类的存在上最不可缺的便是劳动。不赞美讴歌这种神圣劳动的诗，可不算真正的诗人！！——我这篇《诗人与劳动问题》千言万语也不过这几句话的证明和演绎！”（注：《诗人与劳动问题》（《田汉论创作》 P401）田汉一方面强调诗人是“劳心”、“劳力”的双重劳动者，抒写自己劳动体验所得的“自然”与“真实”，一方面呼吁少年中国的诸君“注意”中国有劳动者，有无穷的劳动者的现实，并列举了英国诗人吕斯璧的几首篇幅不短的“劳动的诗歌”、“劳动者的诗歌”，其中包含了田汉自己的主张：“诗歌是人生的反映”，诗歌应歌颂“神圣的劳动”，应关注神圣的劳动者。而且，诗歌创作本身也应该是一种“神圣的劳动”。
显然，这里头承载了田汉童年、少年时期对劳动、劳动者的深厚感情。田汉在贫困的早年生活中认识到了劳动的伟大和神圣，也认识到了劳动者心地的纯美与净美。据田母回忆，田汉在长沙念选升学校的时候发生过一件事：“寿昌暑假后从乡里进城，学校里因为搬寝室把他的被卧、帐子给搬失了，他又不愿到亲戚家去住，只好睡在学校会客室的大炕床上。因为是大热天，到了半晚上蚊子多得实在熬不住，寿昌只得把炕床上的两个大椅垫子盖起来，但蚊子还是向头上、脚上不断的咬。寿昌气起来把炕床打得一片响。工役室里一个同乡的工役听得不过意，起来到会客室叫寿昌：田少爷，这么多蚊子，没帐子怎么能睡？到我们那边睡吧，我们那儿有两个铺。这样算救了他。他疲倦了，在工役室里呼呼地直睡到天亮。寿昌因此总看得起做工的。他说：‘只有穷人懂得穷人’。”（注：《田汉文集》第15卷 P260）
以“穷人懂得穷人”之心去关注劳苦大众，去讴歌劳动神圣，实在是“伤心人独有怀抱”，产生于最切实深刻的体验！田汉后来的创作中，无论话剧还是电影剧本，或是戏曲中表现出来的那种深切同情民间疾苦、为民请命的平民意识与民主思想，就更是必然的了。应该强调的是：田汉这时谈文学艺术，指归在于社会人生，讨论国家民族时的“精神与物质”、讨论文学艺术流派时的“浪漫主义的热情、斗志”与“自然主义的著实、稳健”、讨论诗的境界与人的追求思想与文艺观点。它们充分体现了田汉的积极入世思想。在这种情形之下，任何有违于他那忧国忧民的少年诗心与有碍于他的“采将灵药童颜”的远大抱负的思潮或观念，都不可能进入田汉的思想意识兴奋中心。不把握这一点，就不容易从田汉早年貌似驳杂的思想表述与概念援引中准确抓住其观念核心与思想脉络。
二
事实上，田汉的上述思想意识与概念内容，直接影响着他的文艺观点，这在田汉的重要论文《新罗曼主义及其他》中体现得很明显。在文章中，他对在《平民诗人惠特曼百年祭》和《诗人与劳动问题》中就论及的“灵与肉”的调和、统一问题更为集中地进行了讨论，触及到了文学艺术创作中主观与客观、写实与表现、认识与审美的问题。应该说，在同代文学家、艺术家乃至文艺理论家当中，田汉由知觉或感性把握到、颖悟到的东西，要深刻得多，要接近文艺创作规律得多。可惜，当着绝大多数人醉心于口号、表层地把“为人生的艺术”、“现实主义文学”理解为“描写现实生活、思考社会问题”的文学艺术时，田汉的声音就显得单薄、沙哑了。甚至，这还成了田汉只能被定为在“激进的民主主义家”的行列里的依据。检视《中国新文学大系·新文学运动史料》集，田汉的这种有代表性的观点，竟无缘“入册”，登大雅之堂。可见人们对田汉的误解之深，偏见之大。而事实上，在“少年诗心”点燃下的田汉，可能比他们中的不少人还狂热，还激进，还有理论根底和艺术悟性。
偏见与误解，是从田汉鼓吹的新浪漫主义而来。许多人认为，新浪漫主义是一种颓废、绝望、消极的世纪末情绪的代名词。田汉既醉心于此，则无疑是一种迷失，一种错误，一种思想上、追求上的“失蹄”了，这就构成了他终生抹不掉的缺憾。这种看法，多年后还作为有代表性的权威论断而为学术界接受：
田汉思想中的这种消极因素，是和当时风行在资本主义世界的新浪漫主义有关系的。所谓新浪漫主义是欧洲资产阶级文艺的一种流派，盛行于十九世纪八十年代到二十世纪二十年代之间。十八世纪末叶至十九世纪初期的进步浪漫主义文学，反映当时进步社会力量对于封建主义秩序和资本主义统治的强烈反抗，以及对于未来理想的热情追求。而所谓新浪漫主义，却反映出资产阶级的没落的思想感情，因而是一种反动的流派。新浪漫主义包括象征主义和超现实主义，以主观唯心主义为哲学基础，在反对自然主义的借口下，排斥科学和理性，片面强调主观感受，轻视客观现实，终至神秘主义和悲观主义的道路。”（注：陈瘦竹《现代戏剧家散论》 P68）
这里面，有诸多颇可怀疑处：1、用政治术语去界定新浪漫主义文学艺术流派是否合适？2、如果合适，知人论世，这一流派的作家艺术家“反谁而动”？3、从认识论的反映论出发去确立所谓“科学和理性”、“客观现实”的尺度来贬斥别的创作观念、手法与流派，是否经得起万紫千红的文学艺术发展史的检验？就精神生产的文学艺术创造而言，何谓“科学和理性”？何谓“客观现实”？4、田汉创作中“终至走上神秘主义和悲观主义的道路”的作品有多少？如果没有或很少，我们有什么理由断定田汉受到了新浪漫主义的消极影响，作品产生了局限？
更为重要的是，评价一个艺术家的时候，不能简单地说他受了什么流派的影响，而应该分析和看清他为什么受流派的影响，受了该流派的什么影响，受了该流派的什么影响，这才是最值得深入探讨的。
田汉视界中所摄取的新浪漫主义，既不消极，也不反动：
“浪漫主义是文艺复兴的特产物，是掀翻欧洲若干年的传统形式、习惯、拘束的新气力。因为人没有现实主义的性质，就不能著实、稳健做事体；而没有浪漫主义的性质，就要缺乏人生最宝贵的‘热情’（！）和‘斗志’（！！）的两大要素。文学亦然，没有浪漫主义的文学，也决难脱去古典主义的陈腐性，进到现实主义的坚实性——何况文坛的新进作家和批评家都认今日的中国为文艺复兴的时代呢！那么，‘浪漫主义’在今日之中国，如欣慕新美之心、积极反抗的感情、语法修辞上的反形式主义、诗学上的奔放不羁、自由自在的精神，都是少年中国的少年思想家、文学家、美术家乃至社会运动家等应该撷采的！！”（注：田汉《新罗曼主义及其他》）
一个狂飙突进的时代！一个冲决罗网的时代！一个“凤凰涅槃”以求再生的时代，一个埋葬旧世界、创造新天地、“新鲜的太阳”的时候，新浪漫主义奔放不羁、自由自在、反抗旧形式、旧传统束缚的“新气力”，便令“诗心少年”田汉“目光如炬”“心壮如火”了。它不必就一定是那副使少年中国诞生的驻颜灵药，但作为勇气的借鉴、热情的映衬与新美的启发，总不致太错的。
田汉眼中的新浪漫主义，既不是所谓悲观主义的，也没有神秘主义的虚无与幻灭感，相反，倒有极强的现实感与针对性：
“新浪漫主义，是直接由旧浪漫主义的母胎产下来的，而他‘求真理’的着眼点不在天国，而在地上；不在梦中，而在现实；不在空想界，而在理想界。”（注：田汉《新罗曼主义及其他》）显然，田汉之倾心于新浪漫主义，出自强烈的现实感与社会功利性，带有鲜明的时代色彩与突出的进取心，拿被人病垢的“世纪末果汁”的神秘虚幻颓废悲观的尺度相对照，田汉的追求目的绝不在此，他完全没有理由“代人受过”。
田汉悲剧性地超越了同时代的许多文学家、艺术家对文学艺术创作的简单认识，去探讨创作对象的表象与本质的问题，这实际上涉及到创作者的主观能力——目光的深邃程度、对事物的审美敏感与对生活的判断力等等。这在从唯物论的反映论简单地看待文学艺术创作现象，把文学艺术家迸血带泪的复杂精神活动简单地看作生活的记录、反射和世俗情感的宣泄的人们看来，是难免于理解也不可接受的。但他的被误读、受冷漠却已成事实，载入历史。
“所谓新罗曼主义，便是想要从眼睛看得到的物的世界，去窥破眼睛看不到的灵的世界，由感觉所能接触的世界，去探知超感觉的世界的一种努力。”（注：田汉《新罗曼主义及其他》）
他无非是强调去生活表象下发现更为复杂、更为灵动、更具有认识价值与审美意义的人类精神活动、情感活动内容：无非是强调在令人眼花缭乱的大千世界里文学家、艺术家要保持“不为所惑”的清醒、冷静、犀利、敏感的“第三只眼”。田汉没有、也不可能去否定现实主义的东西，他鼓吹的新浪漫主义结合起来，优势互补，创造一种更为健全的文学艺术：“‘世界因久忙于物质之考察与调查，因之灵的方面，大告饥荒。现在因为灵又归还来了，而新文学因之而起。这种新文学的意思便是谓：眼睛所看得见的世界，已不必为现实；眼睛所看不到的世界，已不必为梦幻。’这真是说得好，真是懂得新罗曼主义的人。”（注：田汉《新罗曼主义及其他》）田汉恰恰认为，新浪漫主义是浪漫主义与自然主义（现实主义）的结合，他宣称：“新罗曼主义是以罗曼主义为母、自然主义为父所产生的宁馨儿。”（注：田汉《新罗曼主义及其他》）要进一步了解田汉这时形成的重要文艺思想、了解田汉后来创作中强烈的现实性与丰富的浪漫色彩何以成为他的作品风貌，那么就应将田汉倾心的新浪漫主义的内容解释清楚。与他所谈及的“浪漫主义与自然主义相结合”的表述相联系，他在日本时期一直萦萦于怀和反复谈论的，是“灵与肉”调和的概念。
在《平民诗人惠特曼的百年祭》中，田汉就开始谈及“灵肉观念”，“诸君，要知道过重灵魂而轻蔑肉体的，莫不否定现实，认这个世界为万恶。我们只有遁出这个浊世，别寻所谓天国。既重灵魂，又重肉体的，他便始终到底要肯定现实，觉得我们所能求的天国不在过去，也不在将来，却在现在。哪怕这个世界无一毫价值，我们凭着努力，可以使他有价值。哪怕这个世界无一毫意义，我们凭着努力可以使他有意义。”（注：《田汉文集》（第14卷 P15-16P23）田汉认为他所推崇的惠特曼诗歌“尤能本自然解放之旨，发大胆无敌之言”，（注：《田汉文集》（第14卷 P15-16P23）透出的朝气蓬勃的、乐观向上的和肯定生活、民族和现实的精神，最重要的原因，就在于惠特曼持“灵肉统一”的人生观念与创作态度。
田汉将“灵肉调和，心物统一”的思想由创作问题、世界观问题引入了社会问题，可见这对概念在田汉心目中分量有多重！他说：
“我们‘老年的中国’因为灵肉不调和的缘故已经亡了。我们‘少年中国’的少年，一方面要从灵中救肉，一方面要从肉中救灵。惠特曼是灵人而赞美肉体的，主张灵肉调和的思想，所以要纪念他。”（注：《田汉文集》（第14卷 P15-16P23）
到一年后写《诗人与劳动问题》时，田汉仍然在“灵肉调和”的大前提下立论，阐释灵、肉的相辅相成、互为表里或是健全人类不可分割的两半，若有偏废，则尤“医鸟之一翼，换车之半轮”。他说：
“我们人类最大的职务在为世界创造一种健全的文明。健全的文明一定在灵肉一致的圣域。”（注：《田汉论创作》 P407）
三
推己及人的“灵肉调和”的要求，对文学艺术创作的“浪漫主义与自然主义结合统一”的理解，事实上昭示着田汉世界观、人生观与文学艺术观的初步确立。最值得注意的是，灵与肉这对概念，构成了田汉一生中理想与现实、艺术与生活、个人与群体、诗意与世俗多种关系中的基本关系，多种命运上的最初母题。
甚至，田汉的这种“灵肉调和”观影响到了他的交友与恋爱。最为典型的，就是与郭沫若的友谊和同易漱瑜的恋爱了。
田汉早已心仪郭沫若这样的少年天才，与郭沫若尚未谋面，才始神交，就引为知己，仰慕之心是毫无保留的。
可是在与郭沫若通信一段时间后，田汉到福冈拜访郭沫若，得到的郭沫若印象，却不是他想象中的那样清新俊逸、优雅浪漫，而是陷在日常俗务中，太多烟火气。尽管后来他们偕游太宰府，浅醉豪歌，高谈阔论，以歌德席勒自诩，十分尽兴，但田汉还是略略有点儿失望。他曾对郑伯奇谈及访郭沫若的感受：“闻名深望见面，见面不如不见。”（注：郭沫若《创造十年》 P61）在田汉的心底，大概深感郭沫若的生活“灵、肉”关系没有能很好地调和，有点儿“灵为肉累”的窘困了。
易漱瑜是田汉舅舅的女儿。她在田汉赴日本之前，已由父亲做主许与田汉。但易漱瑜的生母陈颖湘一直不太情愿这桩婚事。1919年暑假，田汉回国探亲，在舅父的支持下，带易漱瑜“逃离”生母的控制，双双东渡日本。在五·四时期，反对包办婚姻，主张恋爱自由的世风极盛。许多勇敢的青年冲决社会偏见的藩篱，因爱情而同居的现象十分普遍。但抱着“灵肉调和”观念的田汉，决不肯轻率地走这一步。他送易漱瑜住女子寄宿舍补习外文，他自己则埋头读书写作，常常是见面散步都成为一种奢侈享受。这样的清纯做派，使得郁达夫开田汉的玩笑，他说“睡在未婚妻身上读《圣经》”。其实，田汉与易漱瑜之没有立即同居，并非出于道德意识的禁忌，而实乃出于“灵肉调和”的观点与主张。出于欲望的同居、结婚只是“肉的结合”；而两情相悦、精神谐和的“灵”的相融，才是“灵肉调和”的理想婚姻的前提。田汉显然认为他和易漱瑜之间尚未具备这种前提。在这样的爱情态度下，田汉是不屑苟且的，因而在一年多的时间里，保持着纯粹的精神恋爱。
他与易漱瑜之同居，是在听到国内传来的易梅臣遇害的消息以后。田汉父亲早死，自幼失怙，易梅臣在他的生活里，重要性无异于父亲。这一来，他和易漱瑜同时成为了孤儿。他与易漱瑜象寒流急雨中的两朵小蔷薇，相互依偎着感受亲情的温暖，彼此支撑着体验相濡以沫的力量。他们同居了。
这次不幸对于田汉的打击，在他的情感特征、人生态度上都明显地反映出来。他的早年生活中叔叔伯伯们的死、婶婶表姐们的死、父亲的死、他为之心仪神往与热血沸腾和革命党人的死、舅舅的死……田汉看到了太多的不幸与太多的死亡，他深切感受到了生活中令人难于忍受却又无法逃避的惨愁与阴冷、不幸与不平。他开始留意“连遭不幸生活”的日本文艺家厨川白村与松浦一，他顿然颖悟到他们的文艺观“文学是苦闷的象征”、“文学信念是由他儿子宏之死培植来的”与他们的作品“辛辣之笔，传惨痛之声”之间的联系。
这一时期的悲剧意识与感伤情绪，几乎笼罩了田汉。显然，这成为了田汉感受人生的敏感点与进行文学艺术创作的情感内容。
《环峨嶙与蔷薇》显得欢快明朗些，与稍后的作品那浓郁的悲剧意识、感伤情绪不同，但却是一部田汉创作初期不能忽略的剧本。问题在于，从《环峨嶙与蔷薇》的渲染浪漫诗情与热烈理想转向《咖啡店之一夜》等作品抒写缺少暖意的漫夜漂泊感受与咀嚼感伤的长路独行情怀，暗合着田汉生活的一次重大转折。讨论田汉的早期剧作，必须从《环峨嶙与蔷薇》开始。
《环峨嶙与蔷薇》是一部四幕话剧，讲述了一个颇能适合青少年的心理情感的爱情故事：流落无助的京韵大鼓名角儿柳翠姑娘与飘零无着却怀着绝高的音乐天赋、远大理想抱负的琴师秦信芳（张雪舫）相遇并相爱了，相同的处境、相似的身世与漂泊者的孤独感，把他们紧紧地连在一起。但他们的相爱，一开始并不和谐。柳翠因为自己守身如玉、不肯低就而受到那些当了官僚商贾的姨太太、小妾的梨园姐妹们的嘲笑，因此在感伤之际，不平之余就想嫁个富人穿金戴银，向市利小人们出口恶气；而秦信芳则不以为然，认为这恰恰是放弃原则、自暴自弃的行为。他柳翠顾惜他的爱，勿出此下策。然而，当着柳翠更深地认识了秦信芳的才华与抱负，更深地爱着他的时候，她决定以秦到巴黎学习、完成一个伟大音乐家的最后锻造所需的钱款为代价，嫁与一富商当小妾，以自我牺牲来成全秦信芳，帮他圆艺术家的巴黎梦。她要秦彻底忘了她。秦信芳本以为灰色的人生只有这一星亮色，冷酷的世界尚存这一点温热，但希望柳翠的决定，令他感到色退热散了。他深深感到，缺少了爱的滋润的艺术，就只是诉苦含悲的劳什子。恋人既以身饲虎，供人蹂躏，则这惨重代价换来的巴黎艺术之梦也是破碎、惨愁和凄楚的，愈这么想，愈是万念俱灰。于是决定一死殉情。
千钧一发之际，月光下，寂静中远远传来妙如天籁的环峨嶙琴声。琴声中，高髻青帔的柳翠赶到了，制止了这场情死悲剧。原来柳翠在秦信芳绝望离去之后，痛感失掉了爱的人生的寂寞难忍与空寂无聊，更重要的是她感到自己的牺牲非但救不了渴求着爱、也痴迷着艺术的秦信芳，反而会加速他的颓唐并加重他的痛苦。于是，她毅然离开了那个“对他很不错”的富商的家去寻找秦信芳，及时地来到了绝望的秦信芳身边。但这时，破碎的爱已经重圆，但艺术的梦，又成幻影。
接下来的发展，便是在前边的戏中被诅骂病垢足了的“为富不仁”的商贾出场了。却原来，他并非拆人幸福、“暖饱思淫欲”的恶魔，而是个惜才爱才、仗义行侠的天使。李简斋是个灰心于政治风云的早年革命党人。闹革新，闹变法，费尽折腾后他心灰意冷，无意于政治而专一经起商来。先前反对过的三妻四妾，现在却从中得到些微慰籍与解脱了。他的信念是：天大地大、权大势大，大不过钱去。他要赚足钱并用钱来为社会办几件切切实实的益事。恰巧得知秦、柳二人之事，便想成全他们。买柳翠做小的一节，是他恐艺术家清高，赠金不受；而且，有意给柳翠一个“无爱的痛苦”的教训……他达到了目的。当秦、柳苦情重诉、无计可施的时候，他带了赠款两千元、四枚金戒指和一部精致华美的法国小说《鼓女与琴师》赶来，说破自己欲解囊相助的意图，使秦、柳二人转悲为喜，感慨万千。剧情到此峰回路转，雨过天晴，皆大欢喜。戏在秦信芳优美的《月光曲》中诗意、浪漫地结束。
这部作品，历来评价不高，田汉自己也因作品“缺乏现实性”而否定它。但事实上，这部作品值得予以足够的重视。“现实性”远不是评价作品唯一的、甚至亦非重要的标准。应该看到，这部戏作为田汉戏剧生涯真正开始的第一部创作，象一个包含着众多至关重要的“遗传信息”的胚胎，可以为研究田汉戏剧生涯提供不少“来龙去脉”的线索，显示田汉创作某些“与生俱来”的基本特征。
首先，作品初步显示了后来在田汉剧作中最见长的抒情特征。田汉善于利用浪漫的故事、感伤的情绪、抒情的语言与优美静谧的环境来营造浓郁的抒情氛围。
其次，作品表明田汉有极强的故事叙写能力，误会，巧合，陡转，秘密，结扣解扣，情节十分流畅，而且具有很强的传奇性。
如果说，抒情性是田汉从小受“剧诗”的中国戏曲突出的抒情特征影响的积累所得，使他在歌词创作，诗创作和戏剧抒情氛围的营造有厚实基础，运用起来得心应手的话，那么，传奇性便是田汉早年生活中曲折生动的戏曲情节与二十四册的《绿野仙踪》一类传奇故事给他的馈赠了。田汉创作始终显示着一种“编故事的能力强”的特征，曲折、流畅、生动、传奇性，在《环峨嶙与蔷薇》中已可见一斑。
再次，田汉是个善于“移情”于作品、主观色彩极浓烈的剧作家，这在《环峨嶙与蔷薇》中已经显现了出来。这部作品的情节、人物中包容了田汉那个时期的生活、爱情与观念几方面的东西。
就他的个人生活而言，那一段生活中最重要的是舅舅易梅臣与表妹、未婚妻易漱瑜。这两个人的影子，都可以从剧中人李简斋身上找出来。
易梅臣是个思想激进的革命党人，辛亥革命前后十分活跃，但从1918年以后却十分颓唐，这些田汉看得十分清楚。易梅臣在政治上的消沉与失望如李简斋，经济上他却绝无李简斋的陶朱之富。但“艺术与爱的保护神”，他却是当了的。那就是1919年资助从家乡“逃”出来的女儿易漱瑜跟田汉东渡日本，放他们到自由追求的天地去。田汉剧作中塑造的这位“假恶汉”、“真好人”的李简斋，实际上注入了对舅舅的崇敬之心与感激之情。
易漱瑜18岁到日本之后，生活、学习上都十分不适应，而沉湎于新知识、躁动于创作欲、豪歌于交挚友的田汉，对易漱瑜的状况难免疏于关怀，有时甚至不免不满。那时的他，心中的理想爱情模式，是岛村抱月与松井须磨了式的“比翼双飞”，现实中的易漱瑜，显然是无法达到田汉这么高的要求的。于是，田汉一方面可能通过剧本的方式，给易漱瑜一种委婉的提示与暗示的希望；另一方面也是他对理想爱情的一种热烈向往与诗意憧憬，作为现实缺憾的补充或代偿。因此，剧中秦、柳的你情我意、爱的歧误甚至一些小小的观念的不一致不和谐，都极有可能有田汉与易漱瑜之间爱情生活的某种反射。据一些材料看，田汉创作《环峨嶙与蔷薇》的时候，正与易漱瑜经历着一场情感的风波。易漱瑜觉得田汉自私，不关心她的生活；田汉觉得委屈，但也隐隐感到易漱瑜有些添累。以他看来，爱情与艺术，两者都值得全身心地去追求，而且，恋人常常能为对方殉情牺牲，那么当恋人忙于艺术创造与追求的时候，牺牲一下“被关怀”的权利又有何不可？显然，柳翠不惜“卖身为妾”以成全秦信芳的艺术梦的壮举，包含着田汉对恋人易漱瑜的某种希冀或期待。
另外，田汉这一时期醉心研究并以之解释人生、社会、创作的“灵肉观念”在《环峨嶙与蔷薇》中也得到了一定程度的表现。秦、柳的恋爱故事，悲欢离合的基本点，就在这“灵肉”关系的变化上。如果爱与美的追求——恋情与艺术是人的“灵”的活动的话，那么，生活的保障、留学的资金之类，便是人的“物”的追求、“肉”的活动了。剧一开场，飘零的秦与厌倦的柳，便都处在这种“灵肉分离”的境况中。因为无学资族费，秦的艺术梦只是圆不了的“梦”；因为生活无保障，早厌倦了卖艺生涯的柳只能无可奈何地延续着掩泪妆欢的卖笑生活；因为要成全秦的艺术梦，柳只好牺牲与秦的爱情，与李简斋实行分离了“灵”的“肉”的结合。尽管她对秦信芳心依旧，可这种爱情关系却因“灵肉不能一致”而好梦成残。生活中的许多悲剧，在田汉看来都源自“灵肉不能调和”的矛盾，可能是主观原因，更大可能则是客观原因。所以，“不如意事常八九，可对人言无二三”，是生活中最普遍的存在。“灵肉之调和”，是如此地难于解决，大概田汉自己在生活中也是常常苦于无法解决的。因此，他设计了一个有“物”（肉）的能力的“爱与艺术（灵）的保护神”李简斋来解决矛盾，人类生活中最普遍的“灵肉分离”的悲剧变成了“好人相助”后“灵肉调和”的大团圆喜剧。这悲剧现实和喜剧结局转化的关键是“误会法”。这是轻喜剧情节中、剧作初试者使用最多的有效编剧技巧。还有一层，这技巧选择中，既包含着田汉所希望的“灵肉调和”的人生理想，也印记着他看熟的中国戏曲式的结局方式。无论从他所相信的观念出发，还是从他所熟悉的戏剧材料看，毫无疑问，田汉喜欢这样的结局。
四
一幕三场话剧《灵光》产生于《环峨嶙与蔷薇》上演的十多天后，为着中国国内灾荒，中国留日学生演剧部受中国使馆委托搞赈灾演出，找到田汉，要一个演出不超过一小时的剧本，田汉一口答应，日夜挥毫，六天写出本子，边印稿边排练，于1920年10月20日演出于东京有乐座，赢得了一片好评。
《灵光》一开场，写在美国留学学医的女留学生顾梅俪与心仪她的好友王墨秋在谈话闲聊；王墨秋颇有用意地告以一种传说；顾梅俪的未婚夫张德芬回国探亲，其实是要与“父母之命、媒妁之言”的一女子完婚。顾梅俪将信将疑，待王墨秋离开后，愈想愈烦躁，遂狂读歌德的《浮士德》以求解脱，不想昏然入梦，魔鬼靡非斯特翩然而至，邀顾梅俪上“相对之崖”一览“绝对之国”的景致，且象与浮士德的关于“灵魂抵押”的约定一样，与顾相约：无论看到什么，不能与崖下人搭话出声，否则就要永坠啼川受无尽之苦。第二场是顾梅俪站在“相对之崖”看到的“绝对之国”的景象。“绝对之国”由“欢乐之都”与“凄凉之境”构成，是一种对比呈现：中国北方五省遭灾，饥荒蔓延，瘟疫肆虐，饥饿的人拔尽了草根剥光了树皮，人贩子则趁机发财，人间苦难，何其深重也？顾梅俪感到惨不忍睹之时，“欢乐之都”的情景出现了。这里的人“不知人间有忧患事”，留学生们养尊处优，出车入马，玉盘珍馐，却还成天叫枯燥，无聊，烦闷，为三角恋爱而寻死觅活。两种生活的对比正令人心有所感之际，顾的未婚夫张德芬率领的医疗队出现在“凄凉之境”的逃难灾民中，恰逢张的“父母之命、媒约之言”的包办婚姻媳妇朱秋屏在灾民中晕倒于地，为张所见，前去救护，言语温存，举止亲密，这令“相对之崖”上的顾梅俪醋海扬波，锐声高叫：“德芬负了我”！从崖上直坠啼川谷底。第三场是顾梅俪从恶梦中醒来，兀自惊疑不止，恰逢张德芬来探访。顾梅俪以梦中所见相告，张德芬却告之以事实真相：朱秋屏亦一包办婚姻的反抗者，她爱的是另一个有志青年。他们已经过努力解除婚约。听到实情的顾梅俪亦惊亦喜，亦悔亦羞。张德芬再次向顾梅俪表白了自己忠贞不渝的爱情后，以爱国爱乡的豪情相互勉励：两人决定回国办医院，搞创作，从“灵与肉”两方面同时去为拯救人民做点儿切实的事。这时，顾梅俪屋里挂的那个耶酥像头上就放出“灵光”来，戏在“灵光”辉映中结束。
这出剧十分别致，场面上，是“凄凉之境”与“欢乐之都”的对比呈现；剧情上，是人物潜意识流动的舞台直观化；结构上，由“梦”入戏，“梦”醒出戏，结构安排与材料运用都与“虚拟冲突”的女主人翁的“内心动作”极其协调，形式与内容就浑然天成了。这在现代话剧几乎还是空白的中国话剧史上，算是一篇出手不凡、起点很高的作品。
就思想性而言，《灵光》为着“赈灾”目的而写，讲的是极浅显的道理，传的是最普遍的精神，无非是于物质与精神两方面去动恻隐之心，出救难之力，这是任何有天良的人都应具备的基本品质。剧末耶酥像头上发出的“灵光”不是神示，而是人类应普遍遵循的在“灵与肉”两方面自救与救人的基本精神。这种“灵光”，田汉在早期希腊精神、惠特曼诗中均发现过，赞美过。正因为此剧讲浅显的道理，扬普遍精神，和以饱满的热情，上演受到了“二十四国人的客观之最后喝彩”。（注：《田汉文集》第1卷 P429）
值得注意的是：“灵与肉”的观念依然存在于作品当中。但是，要拯救民众于水火，让他们的灵、肉均能得救的，不再是一个富商形式的“他者”，而是身体力行的自己了。这一解决“灵肉调和、心物同一”难题的办法的微妙变化，对于田汉的思想、情感和将来人生道路的选择，是意味深长的。
别外，田汉将个人生活“植入”剧情、人物中去，借戏剧形式假想性地处理现实矛盾的情形再次出现。剧中顾梅俪、张德芬与朱秋屏之间的“三角恋爱”并未构成；而顾梅俪、张德芬与王墨秋之间也无“三角关系”的戏剧意义，但田汉煞费苦心地要造成人物事件的一种“三角恋爱”的架势，让人一眼看出这“架势”不是捕风捉影的谣传，就是猜忌者心造的幻影。其意图正是想借此反映出现实生活中个人情感的相似情形。
就在田汉创作《环峨嶙与蔷薇》、《灵光》期间，他与易漱瑜曾有过一场情感风波。一方面，田汉埋头创作，博览群书，看戏交友，在纯粹的恋爱与“灵肉调和”的高要求下，与易漱瑜保持着一定距离，这样，会给易漱瑜以“疏于关怀”的冷淡感；另一方面，田汉生性豪爽，最喜交际，异性朋友不少，当时有两位女性与田汉关系十分密切：一个是后来颇负盛名的女剧作家白薇，再一个是广东女子康景昭。白薇原名黄素如，亦湖南人氏。情爽性烈，敢做敢为，为着反抗包办婚姻，她逃婚离乡，经历千辛万苦的磨难后东渡日本求学，可巧在女子寄宿舍里遇到了常去看易漱瑜的田汉，很快成为朋友。她深受田汉才华与诗人气质的吸引，不觉常常单独去找田汉散步、谈天或请教问题。田汉觉察了这位热情如火的南国女子的心态，十分为难。每逢白薇再来相邀，田汉便总是喊上易漱瑜在一起，籍以避嫌。（注：王易庵《记田汉》（《杂志》1936年第10卷第2期）可以推断，正在多愁善感、玉貌绮年时期的易漱瑜对此不会无所觉察。康景昭，活泼健康，善解人意，她的外貌、气质上，都有易漱瑜所不具备的东西，这深深地吸引了田汉。田汉与康景昭同游携手，别后相思的情形，在敏感的易漱瑜心中，肯定引起过不快。“疏于关怀”的冷淡感慨已在前，异性朋友的亲密交往又相跟在后，易漱瑜自然难于心平气和。尽管不知田汉与易漱瑜的这场情感纠纷是怎样结束的，但从田汉的一些诗句中，《灵光》的情节中，可以判断田汉在这场不愉快中的立场与态度。在诗句中还是解释的态度，委婉的语言，但在戏剧中就有了变化。他当然是剖白自己的忠诚，而将这场情感风波衍化为一场虚拟冲突与心造幻影所致。
显然在《灵光》中，这场情感风波被处理成了一场“误会”，浮云散尽，圆缺阴晴无由，全因猜忌所致，悉为幻影了。王墨秋的谣传、那“梦”的虚惊、顾梅俪的“虚拟冲突”统统都说明着男主人翁被猜忌“情有旁逸、心有他属”的无辜。关键问题在于顾梅俪对爱的信任与理解。有信任才不会见疑起妒，有理解才能够“灵肉调和”。最后，在事实中受到教育的顾梅俪在张德芬的鼓励下，开阔胸襟，打开眼界，走出情感的偏狭地带，与未婚夫比翼双飞，去实现爱国爱乡的伟大理想，个人情感纠葛中的小肚鸡肠转化为爱国爱乡的普遍情感的恢弘气度。
还有一点值得注意，田汉此戏是应“赈灾演出”而创作的，作者已感到了“命题”作文与艺术创造之间的矛盾，他已无法克服这一对矛盾。在《灵光·序言》中他写道：
“总之我这脚本的精神，借一时的事变，写永久的精神，不可当作应时的戏看。（注：《田汉文集》第1卷《灵光·序言》）
一时的事变与永久的精神之间的矛盾，其实亦即现实需求与艺术创造（肉的要求与灵的活动）之间的矛盾。田汉的理解是，二者有矛盾，但亦能调和，他一生都在为这种“调和”而努力。这种努力，甚至决定着他的创作的基本风貌，才华与平庸并存，优势与局限同在，正是这种“调和”努力所达到的程度和获得的结果。田汉的努力是难能可贵的，而且是极其艰难的。他无法艺术至上，真正走“高蹈”的路。因为作为一个典型的传统中国知识分子，一个在“启蒙与救亡”的时代氛围中成长起来的“诗心少年”，一个怀着“象牙塔”，尽管有时候他会在诗意的路上走得很远，在浪温的国里痴迷流连，但他的“入世之心”会让他保持一种不远离时代、生活与群体意识的天然警觉，形成他思想、情感与创作上的自我调节因素。另外，恰恰也因为他所持的“灵肉调和”观念影响着他的文学艺术创作思想，他不可能只单纯地沉浸在写应时之作的劳动里，他毕竟是个气质浪漫的诗人，一个朝着“中国未来的易卜生”努力的戏剧家。他要在应时的义务外，保持一块艺术天地。这样，他那被人垢病的“二元性”令田汉保持了作品一定的丰富性与相对性，而在同时代大量作品绝对化地为“一时之事变”所左右的时候，找到了一定空间去抒写“永久的精神”，这种情形下他的创作就颇有可读，颇出新意，颇见深度，颇现光彩。田汉的创作从一开始显现出来的特点，是时代要求、主观选择与“灵肉调和”观念相统一的产物，让田汉在时代要求与个人趣味、群体意识与个人追求之间找到了某种平衡性。应该说，《灵光》是最早的样品。
五
在《环峨嶙与蔷薇》、《灵光》的创作之后，演出的成功与剧本发表获得的反响，令田汉更坚定了当戏剧家的信心。1922年，他一气写下了四个剧本，均是独幕剧。它们是《乡愁》、《咖啡店之一夜》、《午饭之前》和《辟亚罗之鬼》。四个剧本，四种类型，这标志着田汉创作初期在题材、情调、趣味等方面的不确定性。但与两年前的创作之间的某种内在联系，却还是明显的。这就是抒情戏剧的特征。至于转向社会戏剧的《午饭之前》和《辟亚罗之鬼》，历来很受研究者们的重视与推崇，但事实上这两部戏无非是表现得比较靠近宣传阶级斗争的需要罢了，当时的时尚与后来我们的研究出发点、批评眼光都愿意田汉吻合这样的“需要”。严格说，这两部戏还不是真正的宣传阶级斗争的宣传戏，而是田汉当时思想水平下产生的观念戏。《辟亚罗之鬼》用托尔斯泰式的“贵族忏悔”去解决劳资斗争，那样的结局恰恰是当时强调“不可调和性”，但也仅仅是一种模模糊糊的“斗争”概念的演绎，写得真诚而幼稚，单调又枯燥，发表后反响极差。但田汉自己也从宣传需要出发，明言对这出戏的偏爱。显然，他是相信了那种“反映现实斗争的作品＝现实主义作品＝由重大意义的作品＝好作品”的作品评价尺度。这使得田汉丢失了他的“灵肉调和”的判断标准，在“应一时事变”的欢欣中忘却了“写永久之精神”的追求。这是田汉创作中的第一次明显的“灵、肉失调”。篇幅所限，这一问题我们放在别的地方去讨论。
《乡愁》写于1922年，发表于1924年的《南国半月刊》创刊号。它象是个抒情小品，主观生活色彩极强烈，它没有什么曲折的故事情节，而是一次由三人组合成的“漂泊者夜话”。剧情是这样的：一对离家远游、留学东洋的中国学生，男的叫孙梅，女的叫伊静言，他们已经同居。是夜，面对着临时家庭外暮色中的丘陵，莽苍的草原，静谧的森林与风铃叮当的小茶庵，他们的心头泛起了浓郁的乡愁。这很大程度上又是田汉与易漱瑜生活的戏剧场面化。乡愁中，女主人翁渐渐对同居者起了怨恨之心，她谴责男主人翁自私利己，眼中只有功名的幻影，而没有同居者的倩影；心里只燃着对书、对艺术的热望，而缺少对所爱的人生活的体贴、情感的慰籍与事业的提携。这一番话，令男主人翁心生秋意，欲辩无辞。应该说，伊静言的抱怨，也是有依据的但男主人翁也有难言之苦；他并非不想关怀、体贴自己心爱的人，并非不想悉心爱护那滋润着他的漂泊生活的爱情，而实在是因为追求成功的愿望过于迫切而顾此失彼所致。《环峨嶙与蔷薇》中，女主人翁是不惜卖身为妾，生离死别，也要成全男主人翁到巴黎深造，当“未来中国的音乐家”的梦想，是“少年轻别离”；《乡愁》中的女主人翁，则颇有点儿“悔教夫婿觅封侯”式的心态了。当孙梅与伊静言凄然相对之时，另一个漂泊者王右文翩然而至加入了他们的“漂泊者夜话”。王右文的心声与孙梅的心声是相似的，“早几年，我还想弄得功成名立的时候，也衣锦还乡，叫爱我的欢喜一下，仇我的眼热一下。但是到现在功也依然没有成，名也依旧没有立，我那种野心也不知丢到哪里去了。”（注：《乡愁》（《田汉文集》第1卷））
王右文13岁离家远游，怀了功名之心，在外面闯荡漂泊整整16年，依然是功不成名不就，他对自己的前程一片茫然，也厌倦了浪迹萍踪的生活，害怕那纠缠着他的无家可归、无人可傍的日子。中国文人的梦，常常是“念书时红袖添香”，失意时“红巾翠袖，揾英雄泪”！但他孑然一身，什么也没有。在他看来，孙梅、伊静言的生活，便是中国文人典型的理想生活了；而刚刚还在爱情烦恼中的人只有苦笑以对，孙梅倒还羡慕他只身漂泊的无所挂碍。这再次令王右文陷入迷惘，他喃喃自语，又象在发问：
“无家的羡慕有家的幸福，有家的羡慕无家的幸福，到底哪一种幸福些？”（注：《乡愁》（《田汉文集》第1卷））
青春年少之际，怀了移山填海的志向，逐着诗情画意的梦想，易于受挫，产生迷惘是自然的事。这在年轻过、有过抱负、有过追求的人来说，不难体会。但《乡愁》的意义还不在于写了“迷惘”本身，而在于田汉找到了一个将个人具体情绪与普遍人生经验相结合的戏剧情境，这情境富于人生况味，富于诗意；其戏剧性是通过隐然的对比传达出来的：漂泊者羡慕有家；有家的人渴望漂泊。这里的家与漂泊，实际上是一种象征，一处“灵、肉失调”的象征。“家”象征着世俗的“肉”的生活，而“漂泊”，代表着清苦的“灵”的追求。漂泊尽管清苦，却因着“灵”的追求而显出诗意与浪漫，是一种割断了世俗冗务与沉闷琐事而充满了变化与新奇的浪漫漂泊，一种可以反复咀嚼玩味的诗意的感伤。“少年轻别离”也好，“长亭更短亭”也罢；“想当年金戈铁马，气吞万里如虎”也好，“今宵酒醒何处，杨柳岸，晓风残月”也罢，无论是文是武，是豪放是婉约，漂泊都是一种赍志怀仁抒情写愤的诗意生活与审美情调。田汉显然极明了在中国文人心中代代相袭的这种情怀与生活情调。当着个人的实际生活境遇陷入相似的漂泊情形中的时候，田汉自然而然地接通了他的实际生活情形与被审美化了的古代中国知识分子生活境界之间的联系。这中间，未必包含着多少真的感伤，也未必弥漫着真的迷惘。最真实的东西，倒是透过“漂泊”对人生诗意的抒写、咀爵与玩味。这种情调，在田汉后期创作中反复出现过。田汉甚至从波希米亚的流浪艺术家的生活中，也发现过这种人生的浪漫与诗意，他感到了一种审美情调存在的普遍性，身在漂泊生活中的他，注定会为这种情调所深深地吸引，也注定会以这种情调去感染无数漂泊着或做着漂泊梦的文学青年。后来的“南国”时期，这种情调，几乎左右了“南国”艺术家们的生活。
漂泊生活是一种诗意生活，漂泊者显然便是诗意人生的追求者了。《乡愁》中的三个人，都是不同程度的漂泊者，只不过，两个是筑起了香巢爱垒的小憩者，一个是漂泊中的厌倦者。其戏剧趣味与意蕴深度在于：暂住者与漂泊者的相互羡慕。钱钟书多年后在小说中以“城”作比流露过的关于“家”的情绪，田汉在这里已经感到并表现出来了。有人说，女性的追求终点是家，所以结婚生子后便是栓丈夫，致力于“家”的建设，她们是物质生活的象征；男性的追求却没有终点，所以从生到死他们都是漂泊者，“家”只是他们漂泊终生的旅途上的一个重要绎站，他们是精神生活的象征。这种说法未必全是，但还是有些道理。田汉写孙梅与伊静言的爱情生活时，是否想到了这些，无材料确考；然而，写出“家”里的“灵、肉失调”，这是颇有些促人思考的人生意蕴的。而且，这种“失调”尴尬与王右文的“羡慕”构成了戏剧性，一种没有外在行动的“剧烈”、却有内心动作的“紧张”的戏剧性。也许，这与田汉研读约翰·沁孤、梅特林克的“静剧”所受的影响有关。他用“对比”手法获得的“内在紧张”的戏剧性，使“漂泊者夜话”充满了诗意的启悟力。
从《乡愁》到《咖啡店之一夜》，田汉真的就将“漂泊者夜话”从漂泊者小憩的“家”，蔓延到了漂泊者过路的“店”里。出场的漂泊者已不再是一个两个，而是一群！是咖啡店里的一群！但作者主要的笔力，是放在咖啡店当女招待的白秋英与到咖啡店来借酒浇愁的大学生林泽奇两人身上。漂泊的身世，苦闷孤独的心态与咖啡店的感伤氛围融成一气，着实感动了许多青年。从戏剧构思看，田汉采用的是白、林两个漂泊者身世的两条线索平行发展，终于交织的方式来完成剧情发展的。间以李乾卿的“负心”插曲与咖啡店酒客的场面渲染，戏剧就编得疏密有致、开合自如了。白秋英虽出身书香之家，但家境贫寒，本与富商之子李乾卿猝然相遇，这时的李乾卿已是手挽新欢，与一富商家的小姐订婚，俨然一个阔女婿了。悲愤至极的白秋英强作镇静，而李乾卿竟厚颜无耻地向白秋英索要旧时写去的满是甜言蜜语的情书，索要两人的合影，声称为了他家庭的荣誉、体面不因与出身卑微的人有联系而受损，他愿出高价赎金。白秋英怒斥了这个负心郎的卑下情操，将李乾卿强递过去的钞票连同她珍藏的照片一齐投入火中焚毁，以示决绝。她刚烈的行为赢得了酒客们的一片敬意，而李乾卿在显然于他不利的氛围中感到狼狈不堪，灰溜溜地离开了。这时，座中为颓废情绪笼罩、借酒浇愁的大学生林泽奇振作了起来，他受到了白秋英坚毅性格与果敢行为的鼓舞。他因为家庭的包办婚烟所苦，一方面要勉为其难地去与自己所不爱的人结婚，另一方面则要割舍与自己珍爱的人的情感，于无法遁脱的现实困境中，他意志消沉了。如果说，苦闷使他消磨于漂泊人生中的“咖啡店”，正在被颓废消沉的情绪所埋葬，那么，白秋英的行为让他猛醒与自新，意识到要“深刻地生活下去”，继续漂泊，虽然不知漂向哪里，但漂泊与希望紧紧相联！而白秋英与李乾卿的相遇与决裂，使她从一个寻找者变成了一个漂泊者，从一个情感的附庸者变成了一个精神独立的自由人！她与林泽奇几乎同时意识到：在琐屑的愿望里讨生活是浅薄的，在微温的情感里求慰籍，常常会收获冰冷的绝望。于是，两个漂泊者“在悲哀的洗礼”中得着了同志，获得了勇气，走出漂泊者的歇脚处——咖啡店，奔向外面的生活。田汉的创作意图是：“以咖啡情调为背景，写由颓废向奋斗之曙光。”（注：《田汉文集》第1卷 P436）显然剧作体现了这种意图。
较之《乡愁》，《咖啡店之一夜》少了点儿诗意，多了点悲剧色彩。感伤依旧存在，但并未令人沮丧，而是让人从绝望中奋起，于感伤之余觉到理解与同情的温婉。《咖啡店之一夜》，是一个向旧的告别、向新的追求的新生之夜。
田汉创作中，除了主观生活的“移情”入戏的特点之外，还具有将广采博收的阅读与思考中的“观念”入戏的嗜好。从《环峨嶙与蔷薇》、《灵光》、《乡愁》到《咖啡店之一夜》，都有长篇独白、大段台词的通病，长的达两三页之多！作为舞台剧，这显然是令观众难受、演员难演的。尤其突出的是，田汉有时“入世之心”太强，而离开剧情需要让人物在台上“说教”；有时大概又因自恃见解的高明，忍不住要他的人物离开规定情境去“宣讲”一番。以《灵光》为例，有一段对话在剧情中就显得十分生硬，张德芬与顾梅俪在“三角恋爱”的虚拟冲突外大谈惠特曼与自由诗。而这些都不是《灵光》的人物情节所必须的，这贴上去的东西，极大影响了作品的整一性。