论台湾新诗现代化的二道难题，本文主要内容关键词为：新诗论文,台湾论文,难题论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
西方资本主义经济的扩张力，导致其文化亦有相当的辐射力，比之于中国封建社会农业经济下造就的传统文化，在共同走向现代工业社会之际，两者之间力量的对比是难以共时而言的，其呈现的先后进程及其特色必将导致不断冲撞和磨合的态势。表现在台湾诗歌与西方现代派文学之间的关系上则幻化出极为刺目而又眩晕的光环，其间续穿着华文文学史上值得探究的两层关系：有形影响和无形冲击力关系；直觉——诗意——哲诗超越（即抒情与主知）的关系。
在华文诗歌发展史上，西方现代主义文学曾留下深深的履迹，特别是台湾五六十年代的现代诗歌，更是颦效西施，扮演了推进华文诗歌发展的重要角色，并增添诱进力和创造力。纪弦谈至这种原因时说：“正如新兴绘画之以塞尚为鼻祖，世界新诗之出发点仍是法国的波特莱尔。象征派导源于波氏，其后一切新兴诗派无不直接蒙受象征派的影响”（注：纪弦《现代派信条释义》，参见《现代诗导读·理论·史料篇》，台湾故乡出版社1979年版。）。这种影响既有可见的有形影响（技巧），同时又有无形的（精神方面的）影响。
西方现代主义文学对台湾诗歌有形的影响是显而易见的。西方反理性哲学思潮的兴起（如尼采的“超人”哲学，柏格森的直觉主义，弗洛伊德的精神分析学说，荣格的集体无意识心理学说等），推进了西方现代主义文学的产生与影响，中国自20世纪初便循比掀起一股新诗流向，徐志摩为代表的新月派，30年代前期戴望舒等的现代派以及40年代郑敏，杜运燮，袁可嘉等的“九叶诗派”，这在大陆诗坛上都若隐若现而又是影响至深的。以纪弦1953年2月创刊的《现代诗》为发端标志， 台湾现代派文学与30年代戴望舒创办的标榜“现代意识”的《现代》杂志是一脉相传的，李欧梵曾说：“诗比小说创先一步成为台湾现代主义的主流，原因很明显的……在1953年创办的《现代诗杂志》，显然又使30年代那点微末的遗绪复活起来”（注：李欧梵《中国现代文学的现代主义》载《现代文学》第14 期。）。纪弦在1956年2月《现代诗》杂志第13期上声称他们是有所扬弃并发扬光大地包含了自波特莱尔以降一切新兴诗派之精神与要素的现代派之一群”，主张“新诗是横的移植，而非纵的继承”，在诗艺追求上探索“诗的纯粹性”，主“知性”（注：纪弦《现代派信条释义》，参见《现代诗导读·理论·史料篇》，台湾故乡出版社1979年版。）。这位被同时代诗人张默、痖弦称为“中国诗坛上极端个性的独来独往的诗人”（《六十年代诗选》）同样极端地崇扬个性与艺术的前卫性，在他的《狼之独步》诗中曾这样独来独往地前行着：
“我乃旷野里独来独往的一匹狼／不是先知，没有半个字的叹息。／而恒以数声凄厉已极之长嗥／摇撼彼空无一物之天地，／使土地战栗如同发了疟疾；／并刮起凉风飒飒的，飒飒的：／这就是一种过瘾。”
然而，就在纪弦着力建立“欧化”的新美学规范的同时，也遭到了1954年创建的《蓝星》和《创世纪》诗派的“起哄”。《蓝星》诗社同人覃子豪，，余光中，钟鼎文。夏著等反对《现代诗》全盘西化的横向移植观，“针对纪弦要打倒抒情，而以主知为创作的原则，我们的作风则倾向于抒情”，驱使诗的社会性，务必“注视人生”、“重视实质”，丽化“民族精神”（注：余光中《第十七个诞辰》）。
《创世纪》的三诗人洛夫，张默，痖弦在自称为新诗美学“试验期”的头五年里，积极地倡导“新民族诗型”，尝试矫正“横的移植”的诗创作实验，在艺术上的操作方式为：“一是艺术的——非纯理性的阐发，亦非纯情绪的直陈，而是美学上的直觉的意象之表现，我们主张形象第一，意境至上，且必须是精粹的，诗的，而不是散文的。二是中国风的，东方味的——运用中国文字之特性，以表现东方民族生活的特有情趣”（注：洛夫《诗坛春秋三十载》，《中外文学》第10 卷第 12期，1982年5月。）。在1959年进而提出诗的“世界性”、“ 超现实性”、“独创性”和“纯粹性”、进行“超现实主义”诗艺的建构。洛夫本人的诗就是特别重视主体对客观现实的外化超越，如“我的马儿，边走边嚼着风景”（《鞭之外》），“晚钟是游客下山的小路”（《金龙蝉寺》）等等，诗的时空跳跃极大，意象串连绞结得相当绸密，而被称为超现实主义诗作典范的《石室之死亡》（1956）更是以异质意象的变幻，如白昼、太阳、火、向日葵、子宫、橄榄枝、蝙蝠，黑夜等来喻示生死同构的主题，如其第12首：
“我把头颅挤在一堆长长的姓氏中，基石如此谦逊，以冷冷的手握我且在它的室内开凿另一扇窗，我乃读到橄榄枝上的喜悦，满园的洁白死亡的声音如此温婉，犹之孔雀的前额。”
作者将生死的抽象主题以纯粹的经验的富有湿润质感的意象去探寻拓展，这无疑是相当精致的技巧在支撑着，这也是西方现代派文学对华文诗歌的有形影响因素。至于无形的影响则更为广泛而深刻。
华人诗歌中诗歌现代主义脉流的进程并不是均衡的，大陆诗歌在弦扬五四时期奠定的写实主调的同时，20年代初李金发为主的象征主义诗作，30年代初施蛰存，戴望舒、何其芳等为主的“现代派”诗歌都推衍着较为强劲的“现代”风向，而40年代末则掀起“九叶诗派”，之后经过30余年的沉寂后于80年代重新鸢起。而台湾新诗则在日据和国统嵌制时期的短暂沉寂之后，于50年代初起在外来文化的囊裹中拈结成蔚为壮观的现代主义诗歌浪潮，尽管其间历经现代诗倡导者之间以及与乡土诗观之间的纷争，但在反思中则确立起多元诗艺并存的趋向，这已表明了台湾现代主义诗的号召力，在华文诗歌发展史上占有不可磨灭的一页。索源而观澜，从中我们可以看到经过华文现代主义诗歌历史化后，尽管出现了诸如“新形式主义”，“纵欲的倾向”、“虚无主义的倾向”等“伪现代诗”，但冷静屏观之余可以窥察到新诗的一般发展流向，即纪弦于1961年所总结的，五四新诗的发展要经历的三个阶段——自由诗运动、现代诗运动（自由诗的现代化），现代诗的古典化，使“我们所写的现代诗，应该成为‘古典’。我们应该有抱负追求不朽”（注：纪弦《从自由诗现代化到现代诗古典化》。）。覃子豪也规劝：“现代诗人应化中国古典诗之精粹无形，创造更新的诗。”（注：覃子豪《现代诗方面的检讨》，《覃子豪全集》第3 册。）而要使现代诗达于空谷之音的不朽境地，则必须进行自我创造，这也是现代主义诗歌之于华文诗歌的无形影响。因为要推进新诗的发展，使不甚适植的现代主义诗歌在华文文学中不至成为“浪子”（余光中语），现代主义诗歌倡导者在经过长时期凝思之后做出了罢免西洋诗皇冠的决定（如纪弦对初期诗观的修正，余光中对传统诗观的回归），祈望通过感悟生命，进行有价值的创造，在本之于没有实用价值的现代诗中赋予其透视人类生命奥义的人文价值，使诗“这支飞翔的兀鹰，在现实之中而又超乎现实之外，它能旋飞九天，但世界仍在他的俯视之下，地面上的人可以看到它渺微的羽翼和各种飘逸的姿态，但也为它前后茫然无际的天空所迷而坠入无限的幽思”（注：洛夫《中国现代诗的成长》，《洛夫诗论选集》第54页，台湾开源出版社1977年版。）。
至于如何使现代诗达到超越性和永恒性，从而进入诗歌王国的最高境界，诗界和评论界同人进行了许多探索，其创造性的诗歌精神在实践中也臻于成熟。纪弦就异常坚定这种探索信念，认为：“要是李白生在今日，／他也一定很同意我所主张的／‘让煤烟把月亮熏黑／这才是美’的美学”（注：纪弦《我来自那边》。），这种探索的勇气和创新精神是值得肯定的。由此观之，这种创造活动使现代诗歌作品中无形表露的融铸着个人才思、民族气质、文化根砥和人文精神等诸形态如果得以成立，并使之卓立于世界诗坛，则可望完成中国现代新诗风格的塑造。为此，富有探索精神的诗人们曾孜孜矻矻地挣扎过、奋斗过。我们暂且不细究华人现代主义诗歌的错失与偏隅，但这种为发展新诗而履历已久的诗歌独创精神无疑是西方现代主义文学影响华文诗歌创作的意外收获，更何况“中国现代诗在历年不断地吸收、消化、融合、实验和品格检验中，确已为我们的白话诗注入了新血液，为中国诗创造了一种表现现阶段中国思想，情感，经验的新形式，建立了一个熔西方与古典于一炉的传统”（注：陈义芝《听那一片汹涌而来的钟声》，台湾《自由日报》，1981年6月3日。）。（洛夫语）从中更可看出这种无形影响之巨大。
中国新诗的发展路向非常清楚，即在与世界诗潮的汇流时从纵向吸取历史精神而横向撮取有力的表现技巧，在中西交融中“走向西方而回归东方”（注：痖弦《中国新诗研究》47、53页，台湾洪范书店1981年。）。（痖弦语）。以“融化”的原则来淬取传统精神与吸纳欧美薰风。这也是历史经验的总结，其道理是清澈明晰的。当然在“拿来”的同时，还需掂量锱铢，计较它对华文文学是否有所助益而抉其丽珠。覃子豪曾以慷慨断绝的口气说：“五四时期周作人主张‘融化’就是将外来的影响和中国固有特质融化。而中国的现代诗，仍须本着这个‘融化’原则，对欧美现代主义一切新兴流派的表现技巧加以批判的接受。所不同的要以具有客观性的感受，才是中国新诗现代化的唯一方向”（注：覃子豪《中国新诗的方向》，见《未名集》，《覃子豪全集》第3 册。）。从中可见，在新诗发展过程中，对西方现代派文学的客观性的新技巧的借鉴才是最重要的，其“直觉”、“暗示”技法对华文传统文学“意象——意境——境界”模式的升华（含技法和价值取向西方面）是有其润泽功效的，这便构成了西方现代派文学与华文诗歌影响关系的第二层面。
文学技巧的运用当然是属于材料形式方面，但它又是内容表达的媒介物。有的诗家认为诗的形式涵括了如下方面：（注：据台湾诗论家李春生的研究，参见邹建军《台湾现代诗论十二家》101页， 长江文艺出版社1991年版。）
／感触（超越性）——悟
诗的形式〈 色彩（绘画性、建筑性）——视
＼声音（自然韵律，音乐性）——听
现代主义诗人群更趋于从视听直寻的角度来点化对现代生活节奏的感受，特别是他们异常的注重自身发展，在现代社会巨大的身心压力下，以一种反理性、反道德、反传统、反逻辑的倾向来诉说扭曲的灵魂及其极端孤寂、迷惘、失落的心态。如郑愁予写于1954年的诗《错误》：“我达达的马蹄声是美丽的错误，我不是归人，是个过客。”它借一个春闺少妇之倦思表达无所归依的现代浪子心迹。这些现代诗作在诗歌语言风格和表达策略的选择上，特别钟情于潜意识的认同，对华文诗歌传统中的诗艺创作原则常以破坏性手段加以断裂，不是依循“物感·意象·意境·境界”的结构秩序，而是经其爆发性的自身的感官力加以跃进式展示，并藉此促使接受者了悟。其不足之处便如洛夫所说：“这忽视了现实世界的严肃意义，于是他们极富原创性的作品变成读者不得其门而入的个人隐秘城堡，而形成诗质稠密，意象缤纷诡奇，语言艰涩的特性”，尽管这初衷“主要还是出于诗人的自觉，而主动地投入对内心世界的探险，并以超现实的方式，对现实世界进行深层次的反思和批判。”（注：洛夫《台湾现代诗的发展与风格演变》，江苏《台湾与海外华文文学评论和研究》1995年第1期。）。 这些弊端的产生使人读不懂现代诗，作者与读者之间无法加以沟通，这在台湾五六十年代一片反西移东植的声浪中有所收敛，语言表达也趋向澄明。而大陆70年代末，80年代初期的朦胧诗和之后标榜各种“主义”的新生代诗作，均不同程度地出现过读之气闷的情形，可以说这应是有前辙倚恃，完全可以少走弯路的，然而事与愿违，只待经过三次“崛起”之后，才逐渐地认识接受。我们除了喟叹认同一种新的美学原则与艺术价值之艰难外，也不能不反思西方现代主义表现技巧与传统文学技艺之间如何相互调适的“媒妁之计”。
由于西方象征主义（Imagalism），存在主义（Existentialism ）和超现实主义（sarrealism）的影响，借助于“情、意、我”三要素，实现现代人自身的主体意识，以个性铺陈斥除社会束缚，抵御不尽人意的世俗之事象，追求时空的超越与永恒。象台岛诗种的奠基者覃民豪，艺术多妻主义的余光中，《创世纪》三驾马车的痖弦、洛夫、张默，沉醉禅道的“孤独国主”周梦蝶，乡愁浪子郑愁予（被杨牧称为“中国的中国诗人”）等都曾经过自我锻炼而取得了令人称可的实绩，在直觉抒情与主知的哲理超越间找到了较为适度的平衡点。如痖弦的诗《芝加哥》便以丰富的反逻辑意象揭示现代工业文明对传统文化的破坏：“在芝加哥我们将用按钮就爱／乘机器马踏青／自广告牌上采雏菊／在铁路桥下铺设凄凉的文化”。覃子豪、洛夫，周梦蝶等诗人还将现代主义的象征、暗示技巧提升到诗体的高度，追求诗的韵致与境界。洛夫的《石室之死亡》，余光中的《莲的联想》、覃子豪的《画廊》、《金色面具》、《瓶之存在》，周梦蝶的《孤独国》、《还魂草》等诗集中的作品，大作境界缥缈无垠，风韵柔丽腴美。这是诗人们运用“纯粹经验”的游戏规则“发掘不可言谈的隐秘，故纯诗发展至最后阶段即成为“禅”，真正达到不落言荃，不看纤尘的空灵境界。其精神又恰与虚无境界为一个面貌”（注：陈义芝《听那一片汹涌而来的钟声》，台湾《自由日报》，1981年6月3日。）。在较长一段时期的“暗示”技巧运用后，因为过分地强调个人心绪而回避现实，寻致诗作艰涩诡诘的而步入远离读者的荒漠，于是觉醒之后的诗人们在新的背景下提出诗的社会性，比较典型的如“笠”、“龙族”、“葡萄园”等诗刊同仁，要求以现实的眼光和有批评力度的技巧反观现代诗所走过的道路。现代派小说家陈映真认为新生代应“主张文学的现实主义，主张文学不在抒写个人内心的葛藤，而在写一个时代，一个社会”（注：陈映真《文学来自社会，反映社会》，《仙人掌》杂志第5期，1979年7月。）。洛夫还针对时下所谓后现代主义诗人“为了表现表层的现实，诗开始电脑化、符号化、世俗化”的媚俗之风，认为是“诗歌本质的论丧和贬值”，进而重提“使命感”，苦口婆心地劝告为读者——“本质上诗是一种价值的创造，一种有含意的美，它与一个民族文化的深层结构，关系极为密切，诗绝不是一种仅供赏心悦目的消闲品”，因而诗人须“在这孤寂而荒谬的世界中保持清醒”（注：洛夫《台湾现代诗的发展与风格演变》，江苏《台湾与海外华文文学评论和研究》1995年第1 期。）。我认为这是西方现代文学对华文现代诗的影响及其实践与发展过程中，由技巧到内涵等诸多方面引导嬗变趋向的箴语。
标签：诗歌论文; 现代诗论文; 现代主义论文; 西方诗歌论文; 艺术论文; 文学论文; 读书论文; 覃子豪论文; 洛夫论文;