中国新诗第二次整合的界碑——戴望舒诗歌创作综论，本文主要内容关键词为：界碑论文,新诗论文,中国论文,诗歌创作论文,戴望舒论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
本文通过对戴望舒诗歌的情感基调、艺术手法的继承革新与借鉴融合的综合考察，论述了戴望舒在中国新诗发展史上的重要地位。作者认为，戴望舒的诗注意开发自己的内心世界，典型地反映了知识分子在一定历史环境中的精神风貌；他通过对新诗的纵向继承与革新以及对外国诗歌的横向借鉴与融合，为中国新诗的民族化建设提供了宝贵的经验。他的创作实践表明：不同诗歌话语间的异质与矛盾，是可以通过交流和互补，彼此应该也能够在诗歌的根本问题上达到融合与超越的。戴望舒诗歌创作的丰富性、综合性、典型性，可以作为新诗从幼稚到成熟、从奠基到拓展阶段的标志来看待，因而堪称继郭沫若之后对中国新诗进行第二次整合的界碑。
中国新诗经过草创（1917—1920年）、奠基（1921—1925年）、拓展（1925—1937年）和普及与深化（1937—1949年）四个阶段，以及以郭沫若、戴望舒、艾青为代表的三次整合过程，在最初30年里完成了它的第一次自律运动期。戴望舒作为新诗拓展时期的代表诗人，其诗歌创作是继郭沫若之后对中国新诗进行第二次整合的一个界碑。
在二三十年代诗坛上，戴望舒是一位引人注目的诗人，他作为现代派的领袖，开拓了现代主义诗风。但我们纵观他的整个诗歌创作，却又不是一个现代派所能范围得住的。他在整个二三十年代诗坛上，都具有代表性。虽然那时比较有成就的诗人不少，如卞之琳、何其芳、田间、臧克家、艾青等，但卞之琳、何其芳的诗格局较小，数量也不多；冯至有一个较长的创作间歇期（1929年至1941年基本没有诗歌创作）；闻一多早已离开诗坛；徐志摩过早逝世；田间、臧克家、艾青的创作刚刚开始，他们在40年代还有更大的发展。因此，戴望舒的代表性就相对突出了。当然，更重要的理由是，在那诗歌建设时期，诗风大变革时期，他的诗的投影是多方面的、多色彩的。他留下的诗作数量虽不多，却异常丰富多样。从诗人的总体倾向性来看，他经历了从逃避现实到回归现实，从消极对待人生到积极参与人生，从人性的软弱到人格的坚强，从诗风的萎靡到诗风的雄强的变化过程。这种变化，具有时代的典型性，是那个时代大多数追求进步的知识分子、有良心的诗人的共同特征。从诗歌的内质来看，他的诗包含了多种因素，即在创作方法上，以现代主义为主导，而又吸纳了现实主义、浪漫主义、象征主义、意象主义和魔幻现实主义等；在创作形式、技巧上，具备了对古今中外广采博取、融汇贯通的特征；在创作风格上，他比较早地注意诗歌的现代化与民族化的结合，与那些欧美诗风甚浓的诗人相比，他的诗更多民族风味，与那些专注中国民族的通俗诗风的诗人相比，他的诗又更多现代派风貌。我们说戴望舒是二三十年代新诗的最高综合者，倒不是因为他的诗歌成就高出了同代著名诗人多少，而是他的诗歌中所内含的多种思想艺术质素，都显示着或潜存着新诗的发展与流变的种种动向，也就是说，他的诗歌创作的丰富性、综合性、典型性，是可以作为新诗从幼稚到成熟、从奠基到拓展阶段的标尺来看待的。
一、心灵的历程：一面时代的镜子
过去一些戴望舒研究者主要从戴望舒的诗歌情绪的消极性上极力否定其诗的价值，或者把他的前期和后期截然分开，极力贬低其前期，抬高其后期。我认为，这是一种认识上的偏误。戴诗前期的消极性和后期的积极性，都是诗人对时代生活的真实感应，是时代生活在诗人心灵上的投影。因此，不论怎么说，它都是一面时代的镜子，其认识价值和诗学价值都是不可轻估的。
戴望舒从20年代开始作诗到40年代搁笔，留下了四本诗集：《我底记忆》、《望舒草》、《望舒诗稿》和《灾难的岁月》，共存诗90余首。论数量是很少的，但施蛰存指出：“这九十余首所反映的创作历程，正可说明‘五四’运动以后第二代诗人是怎样孜孜矻矻地探索前进的道路。在望舒的四本诗集中，我以为《望舒草》标志着作者艺术性的完成，《灾难的岁月》标志着作者思想性的提高。”[①a]伴随着思想的变化，他的诗歌情感色调也表现出前后期的迥异。我们细读他前期诗作，可以明显地感到戴望舒对现实人生充满了苦恼和失望，并企望在自造的幻觉中为破碎的生活寻求一个新的支点。戴望舒的开卷之作《夕阳下》所抒发的是一种说不清道不明的愁苦伤感的情绪，已经预示了诗人今后在情绪上的一种基本走向。在题为《旧锦囊》一辑中的12首诗作都弥漫着这种调子。后来他在题为《雨巷》一辑中的一首诗直接用Spleen（忧郁）为题，在《望舒草》集中的一首诗里直接用“烦忧”为题。这表明了戴望舒前期创作心态中的烦忧苦恼意识之深重。
烦忧苦恼意识是人在现实与梦想、生存环境与生命渴求的矛盾冲突中的一种强烈的无所依傍的精神状态。20年代的军阀割据与军阀混战，使人民在死亡线上痛苦挣扎，戴望舒面对黑暗现实十分愤慨和绝望，所以当大革命开始的时候，曾对它寄予了很大的希望。他抱着满腔热血，从事革命文艺活动，并加入了共产主义青年团，用他热情的笔投入党的宣传工作，还被反动当局逮捕拘留过。大革命的失败给戴望舒以极大的精神挫伤，他感到整个世界都陷入了绝望的泥潭，不由发出许多感慨和无奈的叹息。为了逃避乌烟瘴气的现实社会，他企图凭借诗“想象自己是世俗的网所网罗不到的，而借此以忘记”[①b]，但事实上，那是很难忘却的，为此，他更加感到痛苦和忧愁。于是，他由一位现实世界的“失落者”转换为诗的世界的“寻梦者”。为他的心态与精神作了集中的观照与画像的，是他的杰出诗篇《寻梦者》。从最早吟咏“我是漂泊的孤身，我要与残月同沉”的《流浪人的夜歌》到“戴着黑色的毡帽，迈着夜一样静的步子”，“从黑茫茫的雾，到黑茫茫的雾”的《夜行者》，以及从《对于天的怀乡病》到《游子谣》，最后到《寻梦者》，实际上构成了戴望舒诗歌的“寻梦者”的形象系列。戴望舒前期诗作大都向内心发掘，在寂寞的心境下精致地抒写自己心中的忧愁和爱情的渴求，苦闷的孤独者和飘忽幽怨的少女成为主要抒情形象。从这类诗中，难以看到当时现实斗争的投影，但他所咏叹的飘零、寂寞、烦忧、痛苦和他所感受到的那种令人窒息的环境是与当时的社会现实相一致的。
1932年11月，戴望舒赴法国留学，1935年春回国。抗战爆发后，他积极投入抗日救亡宣传活动。1941年，日寇占领香港，诗人和祖国同胞一起蒙受国难。在狱中，诗人坚贞不屈，对祖国的前途充满了必胜的信念。苏汶说，诗人“在无数的歧途中间找到了一条浩浩荡荡的大路，而且这样地完成了”[②b]，这不仅是指他的思想的转换，也是指他艺术的完成。诗人一扫阴柔雅丽的诗风，以爱国主义的热情呼喊回应时代的召唤。从后期诗集《灾难的岁月》中，可以看到诗人经过日寇的铁窗腥风血雨和屈辱困苦生活的磨炼，他的喜怒哀乐逐渐与广大人民群众融为一体，不仅唱出了个人的苦难，从一个侧面表现了我们整个民族的苦难，而且抒写了由此而激发的金子般纯净的爱国主义感情。可以说，“只为灾难树里程碑”，是他后期创作的基调。面对仇恨、惨烈与死亡，他用沉重的笔写下了《元日祝福》、《狱中题壁》和《我用残损的手掌》，这是诗人在民族危亡和自身危难之际体验到的深沉痛苦和强烈渴求所凝聚的篇章。这些诗篇虽然没有使用什么响亮的政治术语和口号，但却切实地吻合着时代的脉搏，体现着抗战时代精神。戴望舒的诗篇不仅在一定程度上为现代主义诗歌拓宽内容领域提供了依据，而且为现代主义诗歌抒写暴力革命提供了话语的合理性的逻辑基础。它与那时普遍存在的政治意识的进步带来抒情艺术的滑坡的现象，形成鲜明的对照。所以，正如有的学者指出的，“在那个以狂暴的呼吼声代替艺术的凝想的年代里，这些诗的诞生几乎是一个令人振奋的奇迹”[①c]，因为“望舒的诗的特征，是思想性的提高，非但没有妨碍他的艺术手法，反而使他的艺术手法更美好，更深刻地助成了思想性的提高”[②c]。
戴望舒后期创作在诗风上发生了很大的变化，这是一个明显存在的事实。但是我们同时还要看到，戴望舒此期的作品，自然没有摆脱从《我底忘记》贯穿下来的凄惶、孤寂、苦恼、忧患情调。在《灯》、《秋夜思》、《小曲》、《赠克木》、《眼》、《寂寞》、《我思想》、《白蝴蝶》、《致萤火》、《等待》、《过旧居》、《赠内》、《萧红墓畔口占》等诗章中，我们所感受到的还是那个寂寞、痛苦、忧郁的戴望舒。即使在《狱中题壁》、《我用残损的手掌》、《心愿》这种诗风开阔、向上的诗篇中，苦恼和忧患也同激情相伴而生。尽管诗人后期卷入了血与火的战斗，写出了感情激越、深沉、有力的作品，但在社会的黑暗有增无减、斗争更加艰难残酷以及本人的不幸遭遇面前，他不可能一味地激昂，他有自己对生活的多重感应和多种理解，有对人生和人性更加深入的探索，因而烦闷、寂寞、苦闷、忧患等必然成为他作品情调的重要方面。不过，这类作品确实比以前有了很开阔深入的拓展，它逐渐舍弃了那份幽怨凄艳的自伤自哀，多了一些对人生、宇宙的体察和终极关怀。其诗歌格调也多了一种苍凉沉郁，其诗歌境界也渐趋深厚和悠长。这也可说是诗人思想感情发生变化后的一种折射。尽管诗人前后期诗歌的苦恼、忧患情调有一定的区别，但都是诗人来自于不同时期的深刻的现实体验，都属于“现代”的产物。可以说，以痛苦为诗歌的情感基调，这正是戴望舒诗歌典型的现代性趋向。戴望舒之所以一直都没有摆脱法国象征主义的影响，一直都浸染着晚唐五代诗歌的色彩，一个很重要的原因，就是戴望舒与法国象征主义和晚唐五代诗歌的情调有很大的相似性。当然，戴望舒受到法国象征主义和晚唐五代诗歌的影响，并不是先入为主，完全照搬，而是他固有的人生痛苦与忧患在与法国象征主义诗歌和晚唐五代诗歌相碰撞时，产生了某种程度的认同，从而进一步感染和强化了他已有的痛苦与忧患。说到底，戴望舒诗歌的情感基调，是苦难和黑暗的时代在诗人心灵上投下的阴影，是中国知识分子所特有的郁悒多思的气质的鲜明体现。因此，我们可以说，戴望舒诗歌的思想情感是具有典型的意义的。
贯彻戴望舒前后期创作的一个重要的特点，就是他始终凭着自己对艺术的真诚，不违背自己的性格、情趣、气质和时代给予的影响，不造作阶级感情，或用虚伪的情感去迎合某种政治观念和思想倾向，他始终忠实于自己，忠实于一个正直的知识分子向民主主义革命战士转变过程中所特有的政治态度和人生见解，以及观察现实生活时所产生的真实情感和认识，从而在创作中真实反映出了他在一定历史环境中的灵魂、意识和精神风貌。艾青说：“望舒所走的道路，是中国的一个正直的、有很高的文化教养的知识分子的道路”[①d]，这不仅是就戴望舒的人生道路而言，也是就戴望舒的诗歌创作道路而说的。
二、作诗的态度与立场：对新诗的纵向继承与革新
戴望舒崛起于自由诗派领潮人郭沫若、格律诗派领潮人闻一多和徐志摩、象征诗派领潮人李金发之后，因此，在新诗的纵向继承上他能够放手试验，这是历史赋予他的机会。事实上，戴望舒的诗歌创作从早期的《雨巷》到中期的《我底记忆》，再到后期的《元日祝福》，至少有过多次大幅度的变化或开拓。他在诗艺建构上曾经带来过新的倾向和新的表达策略。他对当时各路诗的鉴识、吸收和综合达到了相当的深度和层次。
戴望舒最重要的诗歌主张，是他阅读法国象征派诗歌后所作的十七条诗论札记，其中“诗是由真实经过想象而出来的，不单是真实，亦不单是想象”[②d]这一见解，基本上概括了他整个诗学观点和立场。戴望舒的挚友苏汶当时曾这样评价说：“‘不单是真实，亦不单是想象’，这句话倒的确是望舒诗底唯一的真实了。它包含着望舒底整个作诗的态度，以及对于诗的见解。抱这种见解的，在近年来，国内诗坛上很难找到类似的例子。它差不多成为一个特点。这一个特点，是从望舒开始写诗的时候起，一贯地发展下来的。”[③d]
五四初期写实诗派强调作诗须凭个人的经验，主张逼真地反映生活，对于反对无病呻吟、向壁虚构的诗风具有积极的意义，但初期写实诗派对“真实”的理解仅停留在事物表层，带有一定的自然主义痕迹。同时，写实诗派忽视想象的作用，在手法上重白描而轻比兴。而与写实诗派有着迥然不同的风格的浪漫诗派，主张“诗的本质专在抒情，在自我表现”，要求诗歌发挥想象的作用，但浪漫诗派却具有放纵情绪、挥霍语言、矫饰夸张等缺陷。戴望舒的“诗是由真实经过想象而出来的，不单是真实，也不单是想象”的观念，事实上正是力求吸取并融汇写实诗派与浪漫诗派的长处，扬弃其弊端。例如对浪漫诗派的缺陷，戴望舒就有所觉识，据苏汶回忆：“当时通行着一种自我表现的手法，做诗通行狂叫，通行直说，以坦白奔放为标榜。我们对于这种倾向私心里反叛着。”[①e]从戴望舒创作倾向来看，他注重“表现的不是意思，而是感觉或情绪”，而且是极力地把握感觉与情绪的“幽微精妙的去处”。一般来说，现代派诗歌和浪漫派诗歌都专注于诗人自我的情绪世界，不同之处在于浪漫派诗歌重在情绪的直接宣泄，现代派诗歌着力于情绪的精微感悟与体味。戴望舒早期的诗歌情感因素相当浓厚，中后期诗歌虽注重对人的精神追求作形而上的审视，但往往是在情感抒发中作哲理的思考，或渗透着玄思色彩，而并不像现代派主知倾向的诗那样“以不使人动情而使人深思为特点”，“极力避免感情的发泄而追求智慧的凝聚”[②e]，也就是说，他的诗是以对感觉或情绪的真切深致的表现取胜的，这也正与他那作诗的态度密切相关。
戴望舒写诗早期正是写实诗派和浪漫诗派在诗坛逐渐失去影响，格律诗派日渐兴盛的时期。戴望舒出于对写实诗派和浪漫诗派缺陷的觉察，以及对诗的表现艺术的锐意追求，便很自然地接受了格律诗派的某些影响。他那时做诗“追求着音律的美，努力使新诗成为跟旧诗一样地可‘吟’的东西。押韵是当然的，甚至还讲究平仄。”[③e]戴望舒的第一本诗集《我底记忆》中的诗大都具有这个特点。在题为《旧锦囊》一辑中的诗，虽流露出浓郁的旧诗词气息，但可以看出，他对语言的音乐潜能的发挥，对诗的韵律的着意推敲，多少回应着格律诗派的理论实践，到创作《闻曼陀铃》和《雨巷》，诗人对新诗音乐美的追求达到了高峰。然而不久，戴望舒的诗美探求发生了巨变。从1927年开始，他已不满于《雨巷》的音乐性，他已经感觉到，与其“刻意追求音节的美，有时候倒还不如老实去吟旧诗”[④e]。于是，他要使自己的诗风来一次变化，即由初期注重诗的外在音乐美过渡到中期的取消诗的韵，代之以“诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上”，也即是以内在的韵律代替外在的韵律。他的《诗论》头七条，便是对格律派“三美”说的彻底否定。他认为诗人不应该离开诗的情绪而追求形式之美，只应根据情绪的要求去创造新的形式，正如根据自己的脚的需要去制作鞋子一样。戴望舒“为自己制最合自己的脚的鞋子”，就是以清新自然的接近生活的现代口语，剔除韵文语言的虚伪的书卷气，以情绪的自然节奏代替对外在的音乐成分的刻意追求。《我底记忆》是他的新的诗歌观的自觉的实践。这首诗没有《雨巷》那种铿锵的韵脚，华美的字眼，完全采用朴实无华的现代口语。艾青称赞这首诗改用口语写，也不押韵，是作者给新诗发展史立下的功劳。戴望舒中期诗歌创作，一反以前对诗的音乐美的追求，以摒弃了华丽雕饰的自然朴素的诗句表达内心情绪，这些诗都不在乎外在的韵律而重视情绪的婉转起伏，追求形式上的自由化，且以口语为诗，亲切自然，含蓄蕴藉。卞之琳说戴望舒的诗“舒卷自如，敏锐、精确，而又不失它的风姿，有节制的潇洒和有功力的淳朴”[①f]，其实这一诗风正是从《我底记忆》开始确立的。
戴望舒诗风的转变，也反映了新诗发展带规律性的现象。当格律诗占领诗坛以后，一些诗人刻意为之而伤于雕琢，偏嗜形式而妨碍内容，豆腐干式或麻将牌诗充斥诗坛，泛滥成灾。戴望舒从理论到实践反拨格律诗的流弊，开了一代诗风。以《我底记忆》为题的第一本诗集的出版，成为1929年诗坛的一大盛事。戴望舒对《我底记忆》的偏爱远远胜过《雨巷》。其实，《雨巷》对新诗音乐美尝试的意义是不可低估的，作者扬弃的仅仅是格律诗派对音律刻意追求的倾向，并没有消除诗的音乐性。他开始自由诗写作以后，虽然倾向于“散文美”，但并没有无视诗的“音乐美”。特别是到后期写作《元日祝福》等诗的时候，他的语言风格与《雨巷》时代有了更多衔接，诗又重新注意“新诗的音节”。当初他提出“去了音乐”，事实上只是说“去了格律”，即“被中国旧诗词笼罩住的平仄律”[②f]和格律派某些诗人一味模仿“字数划一”而固守的“固定的韵律”，并未反对包括节奏在内的“广义的音乐”。他在译介了大量西班牙那些有着美妙的音调的谣曲以后，受到很大启发，对诗的音乐美有了新的体味，因此他修正了自己的看法，补充说自己“并不是反对这些词藻、音韵本身。只有当它们对于‘诗’并非必需，或‘妨碍诗’的时候，才应该驱除它们”[③f]。《元日祝福》、《我用残损的手掌》等待，韵脚常常自由变幻（不像初期诗一韵到底），它和语词节奏一样，不再是“表面的、矫饰的”，而是“随着那由一种微妙的起承转合所按拍着的、思想的曲线而波动着”[④f]。
戴望舒迈上诗坛以后，一方面受到格律诗派形式观的影响，追求音律美，另一方面，自由诗派的浪漫主义精神也使他深受启迪。他反叛格律诗派的形式之后，看到了自由诗表现现代生活和情感的优势，他虽然厌恶“做诗通行直说，以坦白奔放为标榜”的浪漫派诗风，但又不忽视浪漫派自由体的进步意义。他认为格律体与现代生活和现代人的情绪相抵触，而自由体则更适宜现代人的敏捷感应。所以他的中期诗歌创作很注意诗的现代性，吸取浪漫派自由诗风的长处，建立一种能够表现现代的“题材、情感、思想”的具有散文美的自由诗体，这种自由诗体接近口语，弹性较大，更适合新时代的要求。戴望舒这种诗风对于诗坛的影响是深远的，番草评价说，由于戴望舒所起的作用，中国新诗从“白话入诗”的白话诗时代进到了“散文入诗”的现代诗时代[①g]。后来艾青在40年代提倡“诗的散文美”，影响很大，但艾青承认，散文美这个主张不是他的发明，戴望舒在写《我底记忆》时就这样做了[②g]。戴望舒创作《元日祝福》、《狱中题壁》、《我用残损的手掌》、《等待》等优秀诗篇的时候，又努力探索新的形式美，语言由过去的华丽中带些晦涩变得纯朴洗炼、清新隽永，语言节奏也极富音乐感。从总体上看，这类诗依然是自由体，但有的地方又兼备格律体的特点。在戴望舒尝试着“熔铸”新语的过程中，从开始追求格律美，努力使诗成为“可吟”的东西，到学习象征主义独特的音节，追求回环往复的“旋律”，用朦胧的音乐暗示和创造迷朦的意象，再到以口语入诗的自由体，最后到半格律的自由体，这个变化过程正可看出戴望舒对诗的语言美有了新的理解。
戴望舒在作诗中期出于“对徐志摩、闻一多等诗风的一种反响”（卞之琳语），扬弃了刻意追求音律美的作诗倾向，但他又很自觉地吸取了格律诗派强调诗的意象营造的新鲜经验，正是从这里开始，他的诗歌艺术逐渐向着象征表现发展。对戴望舒与格律诗派这一带继承性的情况，当时诗界并未引起足够的重视。闻一多在提出“戴着脚镣跳舞”的主张时，还强调诗要有“浓丽繁密而具体的意象”。因此，其代表作《死水》一诗的艺术魅力不只在诗形的工整与音节的和谐上，更在幻想的丰富、意象的奇特、象征的技巧等诗艺的恰到好处上。同时，格律诗派其他一些诗人，如徐志摩、朱湘、孙大雨、卞之琳等，也都讲究意象的营造技巧，并且格律诗派后期显示出向象征主义倾斜的趋势。然而，他们这方面的理论与实践却被他们自造的与别人帮造的关于格律声浪之“墙”所遮掩了，以致当格律诗派衰疲之际，自由诗形式重新被诗界重视的时候，绝大多数诗人仍纠缠于格律形式问题，不知道除此之外，新诗还有许多没有开辟的新天地。戴望舒则与众不同，他不但能跳出诗学旧格局有创新之举，而且能够从别人不甚注意的地方开拓出诗的新生面，即从早期趋于格律的《雨巷》开始，就已表现出了与众不同的追求。《雨巷》虽然追求“音乐美”，对格律诗有模仿的痕迹，但它却比格律派诗显得轻快、和谐、流丽和含蓄蕴藉，并且从中可以看到，它明显融合了格律诗派意象营造的经验，接受了早期象征派的影响，注重诗的音乐性，运用暗示、隐喻的方法，初步形成了介乎“隐藏自己与表现自己”之间的艺术特征。那撑着油纸伞的诗人，那寂寥悠长的雨巷，那梦一般地飘过有着丁香一般忧愁的姑娘，都是充满象征意味的抒情形象和意象。朱自清先生说：戴望舒氏也取法象征派，“他也注重整齐的音节，但不是铿锵而是轻清的；也找一点朦胧的气氛，但让人可以看得懂；也有颜色，但不是像冯乃超氏那样浓，他是要把捉那幽微的精妙的去处。”[③g]《雨巷》朦胧而不晦涩，低沉而不颓唐，深情而不轻佻，确实把握了象征派诗歌艺术的“幽微精妙的去处”。后来，戴望舒扬弃了格律诗派的形式而创作自由诗的时候，他丢掉的仅仅是外形，而早在《雨巷》里已经形成的意象营造、暗示、隐喻等手法，又不断得到发扬，且在日后的诗作中运用得更加娴熟了。尽管他的诗艺在前期、中期、后期三个阶段有所不同，然而象征诗派的基本质素却贯穿始终，成为他诗歌创作的一个重要方面。苏汶说：“象征诗人之所以会对他有特殊的吸引力，却可说是为了那种特殊的手法恰巧合乎他底既不是隐藏自己，也不是表现自己的那种写诗的动机的缘故。”[①h]总之，在诗的朦胧与透明、隐藏与表现之间，追求藏而不露的“半透明”的东方式的意境，是戴望舒诗歌美学追求的一个重要特色。
由上可知，戴望舒的诗歌创作是在不断突破自己的过程中实现自我超越的，同时也是在不断吸收各派（写实诗派、浪漫诗派、新月诗派、象征诗派等）之所长的基础上形成现代主义诗歌特色的，是在综合各家各体（格律体、自由体、象征体）之所长，从而创作出更为精美、更为光彩照人的新诗作品来的。戴望舒长期保持着主体创造的自觉意识，并不失时机地把握现实的动向和新诗发展的道路，从而不断作出新的调整和选择。正因为戴望舒对中国新诗有一个不断继承与扬弃、变革与发展的过程，因而他的诗不但有丰富的容量，多样的色彩，而且浓缩了新诗发展的一定历史过程。应当说，这是他对于中国新诗的重大贡献。
三、开放的胸襟与眼界：对诗艺的横向借鉴与融合
戴望舒的诗不但在新诗艺术的纵向继承与革新上具有代表性，而且在新诗的横向借鉴与融合的道路上也显示出了相当的胸襟与眼界、相当的宽度与深度。在那时，人们对传统文学的态度，已不像五四初期那样流于极端，对西方诗歌的移植，也不像以前那样生硬照搬，而是更注重中西借鉴与融合，这正是新诗由五四时期的“破坏”转入二三十年代的“创造与建设”的一个重要标志。而且中西融合的程度如何，决定着新诗建设的成效如何。从先后出现的浪漫诗派、格律诗派、象征诗派、现代诗派来看，都注重学习借鉴西方诗歌艺术，并在一定程度上注意到了与本国文学传统和民族现实生活相结合的问题，因而取得了一些成效，为新诗的发展做出了一定的贡献，但他们也都因最终在中西结合上的不力（不彻底，不深入）而导致失败与衰落。戴望舒是个例外，他作为现代派代表诗人，不可避免地存在着现代派普遍所具有的缺陷和不足，但他毕竟具有高出一般人的化“古”纳“洋”、蜕旧变新的艺术才力，这就使他在一定程度上超越了现代派，他的诗章也由此放射出了更加诱人的光彩。
戴望舒生活在那个激荡的时代，东西方文化的猛烈的冲撞和汇流的趋势，推动着他去广采博收。他身上根深蒂固的民族文化素养决定了外来的东西难以反客为主，而良好的欧洲文学素养决定了他能够根据新诗建设的需要择取异域的精华。同时，影响的多元存在也决定了他难以长久沉浸在某个特定的外来文学流派中，而是兼取众家之长。所以说，戴望舒不是西方现代派的单纯移植者，他创造的诗也不只是借鉴西方现代主义，“而是双管齐下，踏着东西方文化的两条路轨，在古老民族的历史积淀与西方文学的交汇处进行古典与现代的成功嫁接的”[①i]。
在诗艺的中西借鉴与融合上，戴望舒始终注意到了这样两点：一是西方现代诗歌艺术与民族现实生活的结合，二是西方现代诗歌艺术与民族传统诗歌艺术的融合。
戴望舒受过国外多种文艺思潮的熏陶与浸润，对西方意象主义、象征主义、超现实主义等现代主义艺术方法都有广泛的移植和借鉴，并注意把它们与中国民族现实生活相结合，尤其在借鉴西方象征主义诗歌艺术表现中国现代人的生活情感方面，达到了相当深厚的程度。李金发早期试验象征诗歌时，虽然曾发誓要沟通中国古诗和西方诗歌的根本处，“把两家所有，试为沟通，或即调和”[②i]，但由于他对中国民族生活与诗歌传统十分隔膜，其诗歌创作往往失之于欧化，终因脱离群众而未能获得更多的读者。而戴望舒在上海震旦大学法文班就读时，就直接阅读了法国象征主义诗人的作品，并深受其影响。他醉心于法国象征派代表魏尔伦的诗论和创作，“参与成功的介绍法国象征派诗来补充英国浪漫派诗的介绍，作为中国人用现代白话写诗的一种有益的借鉴”[③i]。他还在翻译了象征诗人的作品之后写下了自己的心得体会，他公开发表的《诗论》便是阅读这些诗歌作品和诗论的心得札记。由于对中国早期象征派诗人的得失看得比较清楚，他能够从中西结合的基础上，寻找到自己的新的艺术途径，即“象征派的形式、古典派的内容”相统一的诗歌之路[④i]。西方象征主义诗歌对戴望舒有特殊的吸引力，就是因为那种特殊的手法恰巧与诗人从中国传统和现实所感受到的迷茫的、梦幻式的朦胧诗情相适应。例如《寻梦者》一诗，写寻梦者的心灵之路，寻梦者的欢悦辛酸，寻梦者的迷惘感伤。在表现技巧上将类似民歌的夸饰、复沓与意象朦胧的现代象征手法，不露痕迹地结合为一体。流动于其间的诗绪，既是明朗的（表现了追求理想的执著），又是迷惘、感伤的（表现了追求中精神的疲倦、苍老）。作者运用亲切的日常口语，将复杂微妙的现代人的感受极其精确地表达出来。凡是历经劫难的中国现代知识分子，读了这首诗是不能不悄然动容的。可以说，这首诗深刻而精妙地概括了20世纪中国民族奋斗的心灵历史。在这里，外来的象征主义形式同中国民族的生活内容、思想感情取得了和谐的统一[①j]。
在戴望舒后期译作中，西班牙诗作和西班牙抗战谣曲占了很突出的地位。这说明诗人为了表现新生活的需要，有意地寻找新的营养。事实上，他后期的创作很难说没有受到洛尔迦和阿莱桑德雷等西班牙诗人的启发。这些诗人把现代主义的经验融化于新时期拓宽了视野的创作中，写出了仇恨黑暗、抨击法西斯的不朽诗篇。戴望舒通过翻译他们的诗作，对诗的主题和艺术有了新的理解。他的诗歌风格的变化也可明显地看到西班牙诗歌的影响存在。例如《致萤火》一诗，那纯净的音乐性和狂放多彩的想象力，以及多用口语，诗句短促，注意对话和抒情的亲切性，明显受到洛尔迦的谣曲的影响。
从戴望舒的翻译和创作中还可以看到，戴望舒对法国苏佩维艾尔、爱吕雅等诗人是十分钟爱的。他们超现实主义的一些表现方法对戴望舒的诗的表现方法的拓展，产生了明显的影响。写于法国的《灯》明显受到苏佩维艾尔的《烛焰》一诗的启迪。在《我用残损的手掌》一诗中，更可从他喜爱的法国诗人苏佩维艾尔那里找到原型，后者的诗中同样充满了对侵略者的仇恨和对祖国的热爱。戴望舒在该诗中沿用了在想象中“抚摸”这个典型的超现实主义的幻觉意象，但不同于苏佩维艾尔诗里纯粹的“抚摸”动作。诗人对触觉的抒写不是写现实世界中的感觉，而是写幻觉世界中的想象。诗人也没有仅凭触觉与幻觉意象表现，而是融入象征主义强调感觉性和暗示力的手段，在“抚摸”动作里交织了复杂的感官经验，既有各感官间的转移与嬗递，也有五官共生的通感。这首诗由于把象征主义与幻中见真的超现实主义结合运用，真切深刻地表现了苦难中国的社会现实和作者的思想感情，因而在诗坛独具一格，影响甚大。
戴望舒对中西诗歌的借鉴与融合，是想在二者的结合点上，创建一种具有中国特色的现代诗歌。特别是他将古典诗歌神韵与西方象征主义诗歌技巧融为一体，力图让中西诗歌的长处在新诗中得到发展，是一个很有价值的创新之举。例如《雨巷》，作者在铿锵悠长、错综变化的精妙语式中，融合进了中国古典诗词中“芭蕉不展丁香结，同向春风各自愁”和“青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁”的意象，以及法国象征派魏尔伦等人“模糊和精密兼备”的表现方法，写成了一篇现代雨巷中的《洛神赋》。还有《野宴》一诗明显受到法国后期象征派诗人耶麦的《膳厅》等诗的影响，“抛弃了一切虚夸的华丽、精致、娇美，而以他自己淳朴的心灵来写他的诗”[②j]。同时，这首诗又是对中国传统文化精神和古典诗歌风格的认同。中国古典诗歌一向强调平淡、悠远的风格美，戴望舒正是看到了中外诗歌这一共同特点，因而主张作诗“不应该有只是炫奇的装饰癖”，认为“那是不永存的”[①k]。《野宴》一反以前刻意求工的毛病，注重诗情的自然描写与对本色美的追求，用轻淡平白，几乎带有口语特色的字句，传达那宁静、悠久的心境及欢娱的情绪。这是既得之于耶麦诗的启发，又吸取传统诗歌营养的结果。
戴望舒在借鉴西方意象主义诗歌技巧，同时又融合中国古典诗传统上，也是颇有创造性的。早在30年代就有人指出，现代派诗“在形式上说是美国新意象派诗的形式”，而且还认为戴望舒的《诗论》“有意无意地与意象派诗的规律相同”[②k]。的确，那“显然源于法国象征主义者”的英美意象派，很可能在戴望舒接受象征主义诗歌的影响时给他以启发。而且英美意象派的产生，既受到法国象征主义的影响，也受到中国古典诗的启发。具有中国古典诗歌深厚功底的戴望舒在学习西方现代诗歌时，必然会与意象派诗歌产生某种亲近感，使他在自觉不自觉地双向交流中有条件把中国古典诗的长处复活在一种新的现代形式里。戴望舒认为诗“既不能隐藏自己，也不能表现自己”，能调节二者的，就是意象的功能。闻一多曾说过，西洋人所谓意象、象征，“实在都是隐”[③k]，隐的最大特点就是诗人的本意须通过意象的营造或作为符号的象征方能暗示出来。由于意象主义与象征主义的复合交叉性特点，我们在戴望舒的诗歌中很难分别出哪些是意象主义的、哪些是象征主义的。但可以看到，他的一部分诗的意象的营构和传统诗歌的结合是明显的。在这些诗中，他借鉴意象主义的一些表现手法，与中国传统诗歌的某些特征相融合，创造出了一个全新的艺术境界。例如《旅思》，诗人把“乡愁”这一心理感受诉诸诗人所精心选择的意象而委婉曲折地传达出来。诗人有意识地节制了抒情的成分，旅人的乡愁自始至终都凭借意象来传达，意象的生成与转化构成了这首诗的突出的技巧。《古神祠前》以“古神祠”为意象中心、形成自己的意象群，展示诗人在一个古老而又倍受膜拜的偶像前的沉思。这沉思的内涵是什么，诗人没有明说，但随着意象的先后陈列，诗的内涵就被逐渐暗示出来，它不是用很清晰的语义逻辑导致这个结果，而是从头至尾都以朦胧的意象构成。这种结构类似意象派所谓“压缩的方法”，即把一连串的意象重叠或集中成一个深刻的印象。其实，这样的表现方法，也正是与中国古典诗歌传统相通的。中国古典诗歌（尤其是近体诗）往往倾向于省略意象间的联系，让意象直接向读者呈现，留下许多空白让读者自己去补充。戴望舒30年代以后的一些作品，越来越靠近了中国古典诗歌所特有的美学境界，古典诗歌的格调和气氛显得愈来愈鲜明。诗人不仅有意识地大胆择取古典诗歌几百年来所积淀的意象，并使之迸发出新的生命，同时更自觉地借用古典诗歌中常见的题材，并在此基础上独出机杼，推陈出新。由于他注意把西方现代主义诗歌艺术表现手法与中国古典诗歌传统相结合，因而他的诗既呈现出鲜明的民族特色，又具有浓厚的现代气息。在诗歌的中西融合的道路上，戴望舒迈出了稳健有力的步伐。
戴望舒的诗歌创作表明，中国的现代诗结束了简单模仿外国的幼稚阶段，逐渐形成了自己的特色：不仅与自己民族传统相接续，而且开辟了自己的发展道路。戴望舒那些优秀之作，在现代新诗中获得了谁也没法取代的位置。假如仅有深厚的古典诗词修养，或者仅靠对西方现代诗的精深研究和借鉴，戴望舒的诗都不可能达到这样成熟的境地。尽管戴望舒对西方现代诗歌的借鉴多偏于象征主义，少了些现代性的尖锐与开阔；对中国传统诗歌的吸取多偏于晚唐五代，少了些恣肆和舒展，但在西方现代诗与中国古典诗的结合点上，戴望舒获取的经验是成功的。他在对外应合于世界文学和诗歌重于内心表现的大潮，对内向悠久的民族诗歌的优秀遗产寻求借鉴与融合的大势下，取得了他人不可企及的成就。他的创作实践表明，不同诗歌话语系统间的异质与矛盾，是可以通过交流与互补，彼此应该也能够在诗的根本问题上达到融合与超越的。
四、一个复杂的存在
戴望舒的诗看似是那么轻柔、单纯、和谐，然而具体分析，却是一个复杂的存在。他的诗既映现了20—40年代的历史风云，也包含着一代知识分子曲折的思想历程，还记载着中国现代主义诗歌从幼稚到成熟的成长道路。从戴望舒20余年的艺术活动中，我们还可看到自由诗派、格律诗派、象征诗派、现代诗派的此起彼伏、兴衰消长的历史轨迹，看到中西艺术结合的“宁馨儿”得以诞生的过程；看到一个终成气候的现代诗人在诗坛艺术的纵横继承上怎样调和新旧、融贯中西的艺术胸襟；看到一个诗人怎样以独特的诗心去追求，去创造，由此开出一条别具一格的新诗的路；看到一个诗人是怎样把一个时代的消极性与积极性、艺术风格的朦胧与明朗、艰涩与清新、典雅与质朴、柔弱与豪放、形式的严谨与自由等因素对立统一地集中于一身。当然，在那光明与黑暗、进取与倒退激烈搏斗的年代，戴望舒的诗存在着种种不足与缺陷（例如他的作品里充满着虚无的色彩），这“也是无须乎我们来替他讳言的”，但“在苦难和不幸的中间，望舒始终没有抛下的就是写诗这件事情。这差不多是他灵魂底苏息、净化”[①l]。如果说郭沫若在新诗草创时期，以新异而丰富的新诗语汇，洞悉时代的精神底蕴和五四知识分子的至深的心灵颤动，决定性地将中国新诗推向成熟，确立了他人无可企及的地位，那么戴望舒则在新诗拓展时期，把中国新诗的横向借鉴与纵向继承有机地统一起来，把中国古典神韵与西方现代特质很好地调合起来，开创了既令雅者感悟又让俗人提升的崭新的现代新诗文体，其在表现现代人生活和情感与开拓现代诗歌境界方面作出了无人替代的贡献。如果把他与同代著名诗人相比，其在现代汉语的创造性运用、文体的独特建构、人文内涵的深刻表现和形而上意味的深入挖掘等方面的综合性贡献，则是卓越的、无可比拟的。
我们认识戴望舒诗歌的价值也许应该有一个过程，当我们经过一个真诚的误解与冷静的探讨过程之后，终于发现：他使新诗彻底变革，形成前所未有的崭新风貌，他在新诗走向现代化途中高出于同代人所作出的贡献，他在新诗中西融汇上所达到的时代高度，在新诗历史发展的多元化趋向中所做出的必然选择，使我们不可置疑地确认他作为中国现代诗歌史上一位杰出诗人的重要地位。他作为一个真诚的诗人，在适应自我与社会中所表现出来的惊人的应变之举，又代表了一个时代潮流的转折趋势和下一阶段诗歌发展的必然走向。
二三十年代中国新诗潮流在矛盾对立中选择与发展，又在矛盾对立中走向统一与融合，戴望舒集中代表了这种既矛盾又统一、既对立又融合的趋势。因此，戴望舒的诗歌创作堪称中国新诗第二次整合的界碑。
注释：
①a 施蛰存：《戴望舒诗全编·引言》，浙江文艺出版社1989年版，第4页。
①b 苏汶：《望舒草·序》，上海现代书局1933年版。
②b 苏汶：《望舒草·序》，上海现代书局1933年版。
①c 孙玉石：《戴望舒名作欣赏》，中国和平出版社1993年版，第316页。
②c 施蛰存：《戴望舒诗全编·引言》。
①d 艾青：《望舒的诗》，《艾青全集》第3卷，花山文艺出版社1994年版，第383页。
②d 戴望舒：《诗论零札》，《戴望舒诗全编》，第692页。
③d 苏汶：《望舒草·序》。
①e 苏汶：《望舒草·序》。
②e 柯可：《论中国新诗的新途径》，《新诗》第4期，1937年1月10日。
③e 苏汶：《望舒草·序》。
④e 苏汶：《望舒草·序》。
①f 卞之琳：《戴望舒诗集·序》，四川人民出版社1981年版。
②f 苏汶：《望舒草·序》。
③f 戴望舒：《诗论零札》。
④f 戴望舒：《诗论零札》。
①g 参见蓝棣之《现代派诗选·前言》，人民文学出版社1986年版，第19页。
②g 艾青：《与青年诗人谈诗》，《艾青谈诗》，花城出版社1982年版。
③g 朱自清：《中国新文学大系·诗集·导言》，上海文艺出版社1981年影印本，第8页。
①h 苏汶：《望舒草·序》。
①i 罗振亚：《中国现代主义诗歌流派史》，北方文艺出版社1993年版，第58页。
②i 李金发：《食客与凶年·自跋》。
③i 卞之琳：《戴望舒诗集·序》。
④i 苏汶：《望舒草·序》。
①j 参见钱理群等《中国现代文学三十年》，上海文艺出版社1987年版，第354—355页。
②j 戴望舒：《法国诗选译·译后记》，《戴望舒诗全编》，第570页。
①k 戴望舒：《诗论零札》。
②k 孙作云：《论“现代派”诗》，1935年5月15日《清华周刊》第43卷1期。
③k 《说鱼》，《闻一多全集》第3卷，湖北人民出版社1993年版，第232页。
①l 苏汶：《望舒草·序》。
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