论传统汉诗的语言体系及其表现策略，本文主要内容关键词为：体系论文,策略论文,传统论文,语言论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中国的汉语诗歌有两大品种：旧诗与新诗。旧诗用文言写，新诗则用白话。迄今为止，我们似乎已有一个不成文的共识：文、白之分，乃新、旧诗不同的标志。这自然有其合乎实际之处。韦勒克等的《文学理论》就曾引贝特森的话，说：“真正的诗歌史是语言的变化史。”[1](p.186)而所谓“语言的变化史”，真正的内涵就是指语言体系的不同。中国诗歌由旧诗向新诗发展，也正体现了两类语言体系的“变化史”。那么，旧诗的语言体系包括哪些内容呢？这得从诗歌本体的核心课题——诗歌把握世界的不同形态谈起。
诗歌把握世界的形态，即主体对对象世界的感应形态大致可以分为三类：一、直觉感应形态，显示为主体融入对象，以物观物、物我两忘的特征；二、印象感应形态，显示为主体驾驭对象，以我观物、物着我色的特征；三、逻辑感应形态，显示为主体间离对象，分析事理、物为我用的特征。以上不同的感应形态，决定了诗歌语言及其表现策略也不同。直觉感应形态产生了心理连锁式结构的语言，印象感应形态产生了感觉展现式结构的语言，逻辑感应形态则产生了拟态演绎式结构的语言。三者中，心理连锁式结构的语言性能较为复杂，它孤立起来看，每一个诗句之间不存在外在语法的逻辑关联，却有内在心理——特别是情绪心理的连锁关系；因此，这一类结构的语言可以与第二类感觉展现式结构的语言表现作潜在应合，在心理连锁式与感觉展现式相结合的表现策略作用下，会形成一个以点面结构为主要标志的展现式语言体系。传统汉诗即中国旧诗就属于这一语言体系。
旧诗有其本体构成的独特性。从生态学的角度看，也即从旧诗存在的文化语境看，这种独特性首先得益于我们民族重个体生命与宇宙（自然）共融这一“天人合一”的感应形态；同时，还得益于我们民族习惯于从“兴象环生”的生存境界寻求至美、享受人生、穷通事理。因此在审美心理活动中，我们的先人对意象、意境和感兴体验有一种出于本能的亲和感，这使得传统诗人在审美创造中，会潜意识地让直觉感应和印象把握叠合在一起，以致不论以物观物、以我观物，或者物我两忘、物着我色，抒情主体在寻求诗情诗意中总会和“物”绞在一起，从对象世界中获得直觉印象，激发情绪联想，摄取意象，感发意境，从而品尝出情味理趣。而这也就决定了中国传统诗人在使用语言写诗时也会让心理连锁式、感觉展现式这两大语言结构形态交汇成一个体系。这一个负有感兴意象载体使命、以文言为标志的诗性语言，并不等同于社会交际手段的文言。它不仅在词法上词性不稳、人称缺失、时态含浑，句法上也语序错综、成分省略、关联断隔。这些使旧体诗整个语言体系，显示出形态奇特、结构破碎、意指朦胧等反常的现象。然而，反常反合常道，破碎方显完整，朦胧更具多义。易而言之，这种种表现策略特别有利于形成点面展现性语言形态，并以这一形态机制的特殊功能来刺激接受者的外在感觉跳跃与内在心理连锁，加大力度应合特定的感应形态，使读者能通过这样的语言策略来获得灵思妙悟。（注：参阅叶维廉《语言的策略与历史的关联——五四到现代文学前夕》、《中国现代诗的语言问题——〈中国现代诗选〉英译本绪言》二文，见《中国诗学》，三联书店1992年版，第209-272页。）
为此，本文将通过组词、组句、组行等项活动来深入考察传统汉诗的语言体系及其表现策略。
一
传统汉诗语言的组词活动，形成了意象化词语的构筑特色。论及传统汉诗意象化词语的构筑，先得提一提如下这点：旧诗里有一部分词语因内寓诗性文化记忆而被吸纳进这一语言体系，且有了意象化定位。如“木叶”，因首先出现于屈原名篇《九歌·湘夫人》中的名句“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下”，故而成了能感发萧条、荒芜、凄凉意境的意象符号，被后代诗人广泛使用。旧诗里还有一部分词语是历史事件、神话传说的浓缩，且藉所标志的历史事件、神话传说在特定语境中的隐喻功能而获得了意象定位。如李商隐《锦瑟》的颔联“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃”，借用庄周梦蝶、杜宇化鹃两个故事，浓缩成典故融入诗句中，用以隐喻诗人只能将真情付之梦寐、待之来世，以此伤悼青春年华的哀感心境、茫然情怀。以上两类词语的意象定位，靠的是历史延续与时间检验；而更多的意象化词语的构成，则靠的是以物观物的直觉感应或以我观物的印象摄取。
出于“天人合一”的直觉感应，中国传统诗人在构筑诗性词语时往往采取以物观物的思路，这使他们总把现实的世俗生态和超现实的宇宙生态叠映为一，因而在双向交流中总以人世生态命名宇宙生态，构成词语。如“天衢”一词，基于天空之高远广大，四通八达，故以人间之通衢命名之，杜甫《自京赴奉先县咏怀五百字》中就有“天衢阴峥嵘，客子中夜发”之句。再如“玉轮”，以滚辗的玉白轮子命名天际西行的月亮，李贺《梦天》中就有“玉轮轧露湿团光”之句。它如“银浦”，以波光闪闪之“浦”命名天河星座，有李贺《天上谣》中“银浦流云学水声”一句为证。当然，沉湎于以物观物、物物双向交流活动中的传统诗人有时也以超现实的宇宙（自然）生态来命名人世生态，从而构成词语的。如以“流霞”命名一种美酒，李商隐《花下醉》中就有“寻芳不觉醉流霞，倚枕沉眠日已斜”之句；又以“秋霜”命名白发，如李白《秋浦歌》之十五中“不知明镜里，何处得秋霜”之句；以“浮云”命名游子，如韦应物《淮上喜会梁州故人》中有“浮云一别后，流水十年间”之句；再如以“青女”命名霜雪女神，以“素娥”命名月中女神，这种“神”的“人化”，在李商隐《霜月》“青女素娥俱耐冷，月宫霜里斗婵娟”二句中就非常典型。总之构筑这一类词语并非出于实用理性的比拟，而是主体融入自然、宇宙之中从而直觉到“天人合一”的产物。
旧诗词语构筑生命力特强的是以我观物，也即主体驾凌于对象世界之上的印象摄取。以我观物的词语构筑路子说白了就是跟着感觉走，凡是在对象世界中感觉到并留下了记忆的印象，就可以摄取来构筑成具有感兴体验之美的词语。这可以分作两类：一类是由感觉而生的借代词语，如“苍穹”（天）、“红尘”（繁华人世间）、“边尘”（边疆战争）、“空碧”（一望无际的天光水色）、“绿云”（竹林、树林）、“残红”（落花）、“冷红”（深秋残花）、“飞流”（瀑布）、“流霜”（月光）、“赤烧”（野火）、“霜吹”（寒风）、“红艳”（鲜花）等等。如“赤烧”来自通红的视觉和炽热的体表感觉，作“野火”的借代。李端《茂陵山行陪韦金部》就有“古道黄花落，平芜赤烧生”之句。“流霜”来自于霜天月光有若浮动的视觉感受，用作“月光”的借代，如张若虚《春江花月夜》中“空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见”之句。“冷红”来自于深秋看花所引起的红色视觉和严冷的温度觉以及“冷”与“红”的联觉，用作“深秋残花”的借代，李贺《南山田中行》中“云根苔藓山上石，冷红泣露娇啼色”一句就有此词。“霜吹”既来自于深冬寒风锐利之势犹如吹气之急逼，又来自于因风冷而联想到霜之凛冽，或者说这词语来自于肤体觉、听觉、温度觉与视觉打通的联觉，用作“寒风”的借代，孟郊《寒地百姓吟》中有“霜吹破四壁，苦痛不可逃”之句。“红艳”来自于对鲜红与娇艳的对象的感觉，用作“鲜花”的借代，李白《清平调》之二有“一枝红艳露凝香，云雨巫山枉断肠”之句，吴融《途中见杏花》有“一枝红艳出墙头，墙外行人正独愁”之句。第二类是由感觉而得的偏正结构或并列结构词语。传统诗人构筑偏正结构的词语时，特别讲究让主体感觉情绪融入对象，使之成为物着我之感觉色彩的偏正词语。如“飞桥”，因凌空架设之桥给人以欲飞之感而得，张旭《桃花溪》中有“隐隐飞桥隔野烟，石矶西畔问渔船”之句。又如“暗雨”，因夜雨给人暗黑之感而得，白居易《上阳白发人》中有“耿耿残灯背壁影，萧萧暗雨打窗声”之句。又如“流莺”，因莺啼清亮圆转而引起“流”之感而得，韩偓《春尽》有“惭愧流莺相厚意，清晨犹为到西园”之句。“芳岁”，出于烟花三月万紫千红，因而对春日也引起“芬芳”之联觉，才有此别致的词语构筑，包融的《送国子张主簿》中有“坐悲芳岁晚，花落青轩树”之句。物著我之情绪色彩的偏正词语，是从感觉出发以构筑词语的深化。如“恨紫愁红”这词组十分奇特，“紫”安能“恨”？“红”安能“愁”？全是悲哀的诗人把自身哀愁移情于花之故。温庭筠《懊恼曲》中有：“悠悠楚水流如马，恨紫愁红满平野。”又如“伤心碧”，“碧”属青蓝色，这种色彩确能给人空茫、孤独以致淡漠哀愁之感，诗人把这一脉感觉情绪融入对象，使之染上自己的情绪色彩，于是也就形成了这样一个偏正结构的词语。李白的《菩萨蛮》词中有“平林漠漠烟如织，寒山一带伤心碧”之句。再如“寒砧”，江边捣衣石——“砧”并不存在“寒”或者“暖”，而是日暮时分浪客闻及江边砧上捣衣声引起衣单身寒之乡愁，再移情于砧声之所得，沈佺期《独不见》中有“九月寒砧催木叶，十年征戍忆辽阳”句，李煜《捣练子令》中也有“深院静，小庭空，断续寒砧断续风”之句。除此以外，还有“愁烟”、“哀笳”等等，皆此类。还有一类旧诗词语是两个感觉对象的载体，以两个独立名词并列构成，这使得读者不以主从关系去感应，而能同时接受两路感应，故所负载的意象密度大，感受信息蕴含也比偏正结构的要多。如“水风”，是“水”与“风”并列结构成的词汇，很难说是指带水份的湿风还是由风飘溅起来的水花，总之能给人水之湿润风之清凉、水之温柔风之妙曼的浑融感觉。温庭筠《梦江南》中有：“水风空落眼前花，摇曳碧云斜。”柳永《玉蝴蝶》中有：“水风轻，苹花渐老；月露冷，梧叶飘黄。”又如“烟花”，是繁花如光雾弥漫，还是迷雾如花香浮荡，不得而知，总之是光感色味嗅觉的浑合。李白的《送孟浩然之广陵》中有“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州”之句。又如“梦雨”，是梦一般飘忽的雨，还是雨一般迷离的梦，也很难说清，总之是幻觉的现实感，也是现实的幻觉感。李商隐在《重过圣女祠》中有“一春梦雨常飘瓦，尽日灵风不满旗”之句。除此以外，像“花树”、“风雷”、“云帆”、“烟水”、“海日”、“蓼烟”、“苇风”等，也都是藉这类结构的词语来对印象作更密集的展示，对感受信息作更丰富的发散。
二
上述旧诗的词语构筑特色概括起来说就是反常合道。所谓“合道”，就是指更合于深入传达主体对世界的感应真实，而作为语言体系的一种策略性呈示，则反映出中国传统诗人在诗性语言追求上竭力排斥分析演绎、理性推延的态度。正是这种态度，使旧诗语言策略进一步在实践中显示出句法上的独特性。这独特性具体表现为组句反常、成分省略、语序错综、句式破碎、句群断隔等现象。下面分而述之。
所谓组句反常指的是在组词成句中出现主谓宾关系反修辞逻辑的现象。这可分两类：第一类是出于联觉（通感）所生的拟想活动所致的词性活用，另一类则是出于以物观物所生的拟想活动所致的拟态表现。
先看第一类通感拟想引出词性活用的反常组句。由于汉语一般没有词性标志，因此词性活用容易，也更有利于对通感的传达。其实上面谈及的词语有好一些是靠联觉构成的，如“寒砧”、“冷红”、“流莺”、“空碧”、“暗雨”、“冷涩”等等，但主要显示于句法中。陆机《拟西北有高楼》抒写一位佳人高楼弹琴，诗中把她美艳姿容与悦耳琴声结合起来写，有“哀响馥若兰”的句子，竟说她哀婉的琴声，也渗透着她的肌肤的气息，而有兰花一样的芳香。“哀响”是声音，属听觉，被感觉成“馥”，散发芳香，真说得上“鼻有尝音之察，耳有嗅息之神”[2](p.71)”。“哀响”能“馥若兰”是反修辞逻辑的，由形容词“馥”活用充当动词谓语，作为句法活动，显然也成了反常组合，却动人地传达出了听觉向嗅觉转化的通感。王维《山中》有“空翠湿人衣”。“空翠”作为一种颜色能“湿”了人衣，主语与宾语的关系显然反修辞逻辑。这里句法虽组合反常，却因形容词“湿”活用成动词，以谓语身份把主体的视觉转为肤体觉，完成了一场通感活动，也加深了读者对“空翠”的美感印象。他还在《过香积寺》中有“日色冷青松”之句。“青松”的冷色感竟然使照入松林的阳光也冷了几分，是视觉向肤体觉转化的通感，靠“冷”这个形容词活用为动词谓语使意境得以美丽地传达。李贺的联觉能力特强，因此以词性活用来反常组合的句子也特多。他在《美人梳头歌》中有“玉钗落处无声腻”，写美人梳发，发长铺地，玉钗沿发滑落，不仅不碎，且无声之声有滑腻感，这“腻”词活用虽使句子组合反常，却让听觉转为触觉，使肩披浓柔秀发的美人形象得到了细致而贴切的表现。他的《王濬墓下作》有“松柏愁香涩”，说墓地松柏之香是“愁香”，以“愁”这个动词活用为副词，去修饰由“香”这个形容词活用为动词而作的谓语，又让“涩”这个形容词活用为副词作补语去补足“愁香”——把“愁香”得“涩”的感觉传达了出来，这里有几层感觉转化：从心理感觉“愁”转为嗅觉“香”，又从嗅觉“香”转为味觉或触觉的“涩”——这么三类感觉的通感。而“香”本身无所谓愁不愁，至于“香”到“涩”的程度也反常，但如此做才展现了两层反修辞逻辑的意思。这样一个句子的反常组合，不仅十分奇特，且把松柏荫里的墓地凄寂逼人的氛围很有刺激性地表现了出来。其它如赵彦端《谒金门》中的“波底夕阳红湿”之句，也极有情味。说“夕阳红”，这正常；在水波底有一片“夕阳红”，也正常；但此句却说水波里这片“夕阳红”竟然“湿”了，就反常。“红”而有“湿”感，是因为这是水波中映出的夕阳光而非一般的夕阳光，于是可以由视觉向触觉转化，而“湿”作为形容词此处也被活用为动词，充当谓语了。这句诗感觉之敏锐，表达之贴切是无疑的。当然，此句由冯延巳《南乡子》中那句“细雨湿流光”而来，而冯延巳的句子更好，因为“湿”的是“流光”——年华，一个抽象的对象，不仅通感得更显感应世界中的超越意味，而且这一场词性活用使得更具深远宇宙感应的意象浮现了出来。
第二类组句反常是以物观物的拟想促成的拟态表现。这一类组句可以和通感沾上点边，也可以不沾边，并且并不一定非作词性活用不可。总体来看，这种通过对客观世界的细察，于直觉感应中产生拟态感性联想而构成的拟喻意象，正是天人合一、以物观物的流韵触发诗人进入拟想活动的产物。这样的审美追求在唐以后的诗人中有更自觉的显示。一般说来，对实景细察引起直觉拟想，并由此产生主谓宾关系反修辞逻辑之反常组句者较多，如王维《过香积寺》中“泉声咽危石，日色冷青松”两句，都不是出于约定俗成之认识的组合。后一句前面已分析。“泉声咽危石”则是直觉拟想的产物，泉水历尽艰难曲折在乱石堆中流过，所发出的“泉声”被拟人化为在咽泣，一个拟喻意象也就浮现了出来。元末明初唐珙（字温如）《题龙阳县青草湖》中有“醉后不知天在水，满船清梦压星河”句，意谓夜渡青草湖，醉眼看水中映现的那一片星辉满天，不禁引起诗人直觉拟想，似乎舱中夜眠者的“清梦”正压着天河。这“梦压星河”当然反修辞逻辑，却因此能以这一场拟人化表现把一个美丽的拟喻意象浮现出来。值得进一步指出的是：这“泉声”与“危石”、“清梦”与“星河”两对实体之间通过动词谓语“咽”、“压”建立起反约定俗成的认识关系，构成的句子虽组合反常，却能调动读者拟想活动，对作为对象世界的“眼前景”产生了更真切的感应体验；而传统诗人一经掌握了以拟想来反常组句的语言策略，又进一步把此策略在实践中深化下去，那就是建立实象与虚象之间的拟态关系，使读者能感应得更旷远幽深。这里不妨拿两组可资比较的诗句来检讨一下。一组是都写洞庭湖的。孟浩然《临洞庭湖赠张丞相》中有“气蒸云梦泽，波撼岳阳城”句，诗人拟想水气能蒸腾浩浩“云梦泽”，浪波能撼动巍巍“岳阳城”，如此构成了两个无限放大了的巨型拟喻意象，写出了有限空间中实象的洞庭湖无比雄伟的气派和无比巨大的声势。杜甫在《登岳阳楼》中却说“吴楚东南坼，乾坤日夜浮”。他拟想此湖之汪洋浩瀚足能把吴楚两国相接之广野坼裂为二，也能叫乾坤日夜浮沉于中。这种虚写为主、虚实结合的拟态表现，虽使句子呈示为反常的组合，却进一步强化了读者对对象世界的感兴体验，感应出一种超时空的，阔大、深远的意境。再如同样表现风中江景，杜甫在《曲江对雨》中有“水荇牵风翠带长”，是以“牵”这一动词来建立“水荇”与“风”之间的拟态关系，句子显示为实写对实写的反常态组合，却只是把风中江河之景写得很生动而已。李白在《横江词》中则有“一水牵愁万里长”一句，以江水牵愁，当然也是拟态，但句子是实写对虚写的反常态组合，因此能把立体的感兴体验深化为情绪传达。此外，如陈与义《巴丘书事》中的“十月江湖吐乱洲”、郑燮《小廊》中的“乱鸦揉碎夕阳天”，是具象对具象的拟态；岑参《宿关西客舍寄东山严许二山人……》中的“孤灯燃客梦，寒杵捣乡愁”、方岳《泊歙浦》中的“人行秋色里，雁落客愁边”，则是具象对抽象的拟态。
反常态组句除以反修辞逻辑为核心组句外，还有一种是以反语法逻辑为核心的组句，具现为语序的错综失范。按社会交际手段的要求，主、谓、宾、定、状、补——这六大成分在组句时语序要求规范化，但旧诗中对此并不看重，错位甚至颠倒现象迭出。对此现象古人早就注意到了。《唐音癸签》卷四说：“本言‘草碧’，却云‘碧知湖外草’；本言‘獭越鱼而喧’，却云‘溪喧獭越鱼’，所谓顺者倒之也。”《冷斋夜话》也针对杜甫的名句“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”提出：“以事不错综，则不成文章，若平直叙之，则曰：‘鹦鹉啄残红（香）稻粒，凤凰栖老碧梧枝。’以‘红（香）稻’于上，以‘凤凰’于下者，错综之也。”《西清诗话》记述了一个掌故：“王仲至召试馆中，试罢作一绝题于壁云：‘古木森森白玉堂，长年来此试文章。日斜奏罢长杨赋，闲拂埃尘看画墙。’荆公见之甚叹爱，为改作‘奏赋长杨罢’，且云：‘诗家语如此乃健。’”以上所举言论说明：旧诗中这种语序颠倒错位早已有目共识，并认为这是“诗家语”所要求的，有其合理性。这种有意为之，常见的理由是出于平仄、对仗的需要，也有人认为更重要的是造成一种不同于散文的如同王安石所说的“诗家语”。如杜甫《老病》中的“夜足沾沙雨，春多逆水风”，不颠倒应写成“夜沾沙雨足，春逆水风多”，除了押韵不合（该诗押冬韵），平仄对仗均无不合，不过这一顺置使句子成了散文的句式而不像诗句——如同王安石要把“奏罢长杨赋”改为“奏赋长杨罢”一样，“这不单是为迁就平仄、对仗，而是为了取得一种积极的修辞效果”[3](p.212)。但我们认为这种颠倒错位现象使诗句打破线性逻辑思维结构，让直觉感应、印象摄取对象世界之所得按本然生存状态得以呈现，使读者通过意象载体的语言而寻求各不相同的感应，获得多义的感兴体验，乃是更值得重视的。且举晏几道在《鹧鸪天》中的两句——“舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇影风”作一分析。这两个诗句，除了“舞低”、“歌尽”是可以确定属于“谓语加补语”的成分，其余是两句中各三个名词：“杨柳、楼心、月”和“桃花、扇影、风”，同时推出，平等呈现于读者之前。从语言结构看，它们没有成分与成分之间的关系显示，语序该是如何也一片含浑，这也就便于让读者能自由地各自从对象世界或直觉或印象感应中获得各不相同的感兴体验，进而作各不相同的语序安排，于是也就会出现几种多义性理解：
一、曼舞得使彻照楼心的明月，杨柳梢头沉落
长歌得使萦荡扇影的香风，桃花丛中散尽
二、楼心中舞残了杨柳月
扇影里唱淡了桃花风
三、舞低了楼心中的杨柳月
歌尽了扇影里的桃花风
四、
杨柳梢头的明月，已被楼心中彻夜曼舞舞得沉落
桃花丛中的香风，已被扇影里通宵长歌歌得消散
五、曼舞在楼心，杨柳梢头明月已残；
长歌于扇影，桃花丛中香风已淡
六、楼心喧闹，舞残了杨柳月
扇影缭乱，歌淡了桃花风
侧重面不同的这六种译述已造成对诗句理解的多义性。我们由此得到一个启发：词性不明必然导致语序难定，难定语序必然造成句法错综，错综句法必然出现多层感应，感应多层则必然能更好地把握住诗人直觉、印象中的真实世界。由此看来，这语序错综是旧诗语言体系合于逻辑的延生。
三
成分省略是旧诗组句活动中反常态组句的又一重要特征。一般说来，主语、谓语和宾语是主要成份，不好随便省略；定语、状语、补语是次要成分，尚可酌情省略。旧诗中次要成分的省略特多，几乎等于不采用次要成分，有些地方涉及性质、特征、情状非传达不可的，也是采用一些已溶入特定修饰成分的词语，如“碧草”、“红杏”、“绿云”、“远芳”、“愁烟”、“苇风”、“惊沙”、“微阳”、“伤心碧”等复合词，“流响”、“落照”、“梦思”、“疏吟”、“望断”、“流春”、“恨紫愁红”等短语，藉此应付必要的修饰。这和西方诗讲究形容词、副词的修饰形成了鲜明对比，而且旧诗又不单是次要成分省略，主、谓、宾也尽可能省略，特别是人称代词充当的主语基本上不用。这使得旧诗的诗行同西方诗、新诗有极明显的不同：后者往往几个诗行合成一个句子，旧诗则相反，一个诗行可以包含一到三个句子，我们习惯地称之为“紧缩句”。这全因为旧诗的句子结构中成分省略得太多的缘故。我们不妨举孟浩然的五绝《宿建德江》为例：“移舟泊烟渚，日暮客愁新。野旷天低树，江清月近人。”每行两句，四行20个字竟有八句之多。先看主、谓、宾。第一行“移舟—泊烟渚”，两个句子都省略主语；第二行“日暮—客愁新”，两个判断句，不存在宾语省略问题；第三行的“野旷—天低树”与第四行的“江清—月近人”各行均两句，前一句是判断句，后一句算是主、谓、宾完全的结构。再看定、状、补，在这首诗中，等于全被省略了；“烟渚”、“客愁”已成复合名词，“烟”与“客”这里不能算句中修饰成分。当然，《宿建德江》绝非旧诗成分省略的极端例子，这类例子最典型的还数白朴的小令《天净沙·春》：“春日暖月和风，阑干楼阁帘栊，杨柳秋千院中。啼莺舞燕，小桥流水飞红。”除了“院中”算不得名词，其它十三个名词词组拼合在一起，说它们是十四个句子中的主语吧，则都省略了谓语和宾语；说它们是宾语吧，则各省略了主语、谓语，这才叫成分省略的极端例子。白朴只是把他对春天的一串感觉印象如实展示出来而已，外在关联全没有，却有内在的心理连锁式关系，那就是：诗人由对风和日丽、生气蓬勃的春天世界的直觉印象激发出来的感兴体验，通过微妙的心灵感应，使得这十几个光秃秃的意象名词组合成了一个有机整体。而我们在这里也获得了一点启发，旧诗意象语言虽光秃得像电报符号一样，反倒比新诗起用那么多修饰词语去修饰主要成分更有激发感兴的魅力。此中奥秘何在呢？省略了所有可能导致理性分析、推延的有关成分，留下那些电报符号样的意象化名词，按主体内在感兴体验作整体性的有机搭配——这是个关键。如皇甫松的《梦江南》：“兰烬落，屏上暗红蕉。闲梦江南梅熟日，夜船吹笛雨萧萧。人语驿边桥。”它共有六个诗句，除第六句中的“驿边桥”是个介宾结构作动词谓语“语”的补语，其余名词、动词均无修饰、补足成分，第三、第四句连主语也省略了，但它以“兰烬”、“屏”、“红蕉”、“梦”、“江南”、“梅熟日”、“夜船”、“笛”、“雨”、“人语”、“驿边桥”——共十一个来自于诗人直觉感应生存世界之所得、且具有悠远深长之情致韵味的意象化词语，作出色彩和谐、搭配匀称的整体有机组合，以游子客乡深宵、春雨江南，远梦驿边桥头夜别——这样一幅今宵与往昔，现实与回忆相交融的人生意境图，来把诗人生涯孤寂的心理生态充分地兴发感动出来。由此看来，旧诗句式成分过多省略、给人以光秃秃之感实在并不可怕，只要让一些富有较强感发功能的意象化词语在整体上作出与诗人内在心理连锁式结构相应合的有机组合，其审美功能就会远远超过不厌其烦地膨胀修饰成分的西方诗歌。因此，可以毫不夸张地说：旧诗这种成分省略不仅合理，并且值得提倡。譬如主语的省略，特别是人称代词充当主语的省略，造成行为动作发出者是谁不能确定，反而能扩大和深化对文本的感兴体验与顿悟。李白有《静夜思》，“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”这首诗已传诵千古，多少游子于他乡深宵时分，偶尔抬头望月，都会想起这首诗来，如同从自己心坎儿里流出来的一般。因此可以说，这首诗的抒情形象有极其广泛的认同性。那么，原因何在呢？正是主语的省略！实用主义者会问：是谁站在床边，把满地月色疑为繁霜一片？是谁举头望明月，引起了思乡之情？文本当然回答不了，因为主语省略了。但文本也完全可以回答：是你，是我，是他，是这个世界上自古至今所有羁留他乡者中的每一个人，是自古至今人类中每一个富有人性之“人”。由此看来，这首诗主语省略了就是好，可以使抒情主人公浮了起来，成为富有人性的“人”——这个抽象概念的象征体。把人称代词充当主语的成分省略，作为旧诗语言策略中的一项追踪下去，其依据就是自我融入客观对象，以物（我）观物（月），在物我两忘中对生命存在永恒的孤独、故乡何处千载的怀恋作了一场直觉观照，而这也真不必确认抒情主人公是谁，可以省略主语了。
四
旧诗组句活动中又一个特点是句与句之间大都没有关联词语。
先看同一个诗行的紧缩句中，各中、小句并列存在相互不显关系的情况。如王维《观猎》中“草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻”二句。其实这两个紧缩句的各小句之间是存在因果关系的，即“因草枯故鹰眼疾，因雪尽故马蹄轻”，只不过删除了“因……故……”的关联词。杜甫的《夔州歌》中有“干戈满地客愁破，云日如火炎天凉”二句。这两个紧缩句的各小句之间是存在让步关系的，即“虽干戈满地而客愁破，虽云日如火而炎天凉”，删除了“虽……而……”的关联词。再看两个诗行连贯下合成复杂的简单句——连贯句的情况。这两个诗行作为一个连贯句虽显示为主谓关系，或者主谓与宾、主与谓宾等关系，但在语言表层上也只见其各自独立，互不相关。贾岛《寄韩潮州愈》中有“此心曾与木兰舟，直到天南潮水头”二句。前行为主语加介宾结构，后行为谓语主要部分，合成一个主谓宾状复合的连贯句。又如刘禹锡《望洞庭》中有“遥望洞庭山水色，白银盘里一青螺”二句。这两句颇有些奇特，是因为它把宾语分开，一部分（“洞庭山水色”）在前一行，一部分（“白银盘里一青螺”）在后一行，合成一个主谓宾的连贯句。还有两个诗行之间是以主从关系组合而成的主从复合句，如温庭筠《菩萨蛮》中的“花落子规啼，绿窗残梦迷”，前一行是个时间状语从句，修饰后一行“残梦迷”的时间，合成一个主从复合句。苏轼词《卜算子》中有“拣尽寒枝不肯栖，枫落吴江冷”句，后一行作为原因状语从句，去说明前一行中“孤鸿”“不肯栖”的原因。刘长卿《送灵澈上人》中有“荷笠带斜阳，青山独归远”二句，前一行作为行为方式状语从句修饰后一行的主句“青山独归”的方式。宋诗僧昙莹七绝《姚江》中有“客船自载钟声去，落日残僧立寺桥”二句，这是因果关系的主从复合句，前一行是因，后一行是果。刘方平七绝《月夜》中“今夜偏知春气暖，虫声新透绿窗纱”二句，这是原因关系的主从复合句，后一行作为原因状语从句去表达为什么“今夜偏知春气暖”的原因。所有这些具有修饰与被修饰关系的主从复合句，相互间同样没有关联词语来显示相互关系，也好像是各自独立，彼此阻隔的。这现象导致旧诗的诗行群之间出现一个引人注目的特征：大量光秃秃的意象化词语和意象密集化诗行似若无机拼合，给人以诗行破碎，诗群阻隔的感觉，尤其是律诗中间两联，大多有点井水不犯河水的样子。于是就出现了如下情况：一个句子（可以是紧缩句或连贯句）在抒述过程中突然会丢掉抒述的过程性——或者说突破线性形态，跳出几个各自独立、没有关联迹象的意象化词语，像几个互不相干的电影蒙太奇镜头叠映在一起，使抒述因此而着上神异、灵幻的色彩，改变地上行走式的传达策略而长上联想翅膀飞了起来。王昌龄的《从军行》之四抒述苦守边疆者夜登戍楼，其中有句曰：“烽火城西百尺楼，黄昏独上海风秋。”这是个连贯句，抒述的是“黄昏独上烽火城西百尺楼”的事，但“海风秋”突然出现，同前面的抒述无语言层面的必然关联。因此这两句应写成这样：
烽火城西百尺楼，
黄昏独上，海，风，秋。
这“海，风，秋”若单个地看，作为意象化词语是并不那么具体而富有感兴功能的，只不过类似于电报符号的意象“标志”，但如同前已说过的，必须把它们合在一起作整体来看。正像几个电影特写镜头叠映在一起，成为一个高层次的立体蒙太奇一样，合在一起的“海风秋”也才能成为一个独特的、给人以多层次、立体感的全新意象，从而让人在直觉感应中感发出一种由“海”之苍茫、“风”之凄厉、“秋”之孤寂混成的感兴境界。值得指出：这不是一般的抒述能获得的，只有让这场“黄昏独上”的抒述藉三个意象词语同时、直接、排除任何理性分析性关联词语的呈现，进而让接受者对感觉记忆中的“海风秋”作直觉感应而激活联想、展开翅膀飞翔，才能进入这个感兴境界。张祜的《听筝》写诗人在听筝时的感应：“分明似说长城苦，水咽云寒一夜风。”抒述的是戍守长城者的悲苦。怎么样的苦呢？诗人推出了三个特写镜头，它们互不关联，诗行也得这样排列：
分明似说长城苦：
水咽，云寒，一夜风。
以三个叠映式特写镜头意象来表现“长城苦”，显然是诗人在兴发感动中把握住一串感觉印象后，直接而同时推出的，当叠映在一起后，容不得他、也没必要让他去分析三者间的关系，这也就决定了作为意象载体的三个词语也互不相干排列在一起。孤立地看，作为意象词语，它们同样引不起接受者很多的感兴，却也因为这场排列、叠映，形成了一个大意象，对“长城苦”具有极强的感发功能。如果把“水咽”、“云寒”、“一夜风”建立起分析演绎性关联，理性地给三者的身份性能作出画地为牢的定位，那就会导致接受者在感应这个大意象时感兴境界受到损害，甚至遭遇破坏。杜甫的五律《旅夜书怀》后四句是情绪化的议论表述，有分析演绎成分，如果诗只有这四行，算不得对诗作本色呈现，必须前有意境鲜明而深阔的心象压住，才能使后四行情绪化议论顺水推舟，起一种推延提点作用，这才有可能成为一首杰作。所以，前四行更其重要。至于杜甫，也的确写出了他的心象。第一、二句写诗人环顾岸边舟中的现实环境，而第三、四句则写他放眼平野大江的感觉世界：现实环境由“细草”、“微风”、“岸”这三个意象构成度日相对的宁静，“危樯”、“独夜”、“舟”则构成了生涯暂时的孤栖。感觉世界由“星垂”、“平野阔”这两个意象构成空间绝对的壮阔，由“月涌”、“大江流”构成时间永恒的奔荡。由此完成了他两大心象的真实：宁静、狭窄的现实是一种偶然存在，而跃动、壮阔的宇宙是一种必然存在。唯其如此，才使他有“名岂文章著”的不服气和“官应老病休”的愤慨。也唯其如此，才使他把自己看成天地间一只沙鸥：永恒地飘泊，寂寞地寻求。由此看来前面四句的确以意象的鲜明与意境的深阔完成了能压得住全诗的心象创造。不过，这靠的是诗人对生态环境的直觉印象的敏锐把握，以及在以物观物、物我两忘中把这些出于直觉印象的意象世界以其本然存在的状态同时推出来，从而以独特的、割断所有语言符号的外在关联的方式，让孤立的、失去任何理性分析可能的词语联缀起来，造成句式的破碎、诗行群的阻隔。所以这四个诗行其实应该这样排：
细草，微风，岸，
危樯，独夜，舟。
星垂，平野阔，
月涌，大江流。
这么四行，每行都不成为句子，只是几个词语的堆砌，各行之间不显任何分析性关联，理性逻辑彻底排除，心理连锁真正调动，各个意象词语在一个整体中相互叠映，促使联想展开，于是感兴密度大了，境界开阔而深远了。此种句式破碎、诗行群阻隔的组句策略值得肯定，是传统诗人语言策略上的创举。
五
我们进一步发现，旧诗在组句活动中因成份的尽量省略和关联词语的基本不用，反倒能让极其有限的语言容量获得最大限度的意象密集。元代散曲家赵善庆有小令《庆东原·泊罗阳驿》：“砧声住，蛩韵切，静寥寥门掩清秋夜。秋心凤阙，秋愁雁堞，秋梦蝴蝶。十载故乡心，一夜邮亭月。”意象在这首小令有限的诗行里就是高度密集的。但这样书写容易让内中奥妙轻轻滑走，我们得用现代排列法排列：
砧声住，
蛩韵切。
静寥寥门掩清秋夜。
秋心
——凤阙；
秋愁
——雁堞；
秋梦
——蝴蝶。
十载故乡心；
一夜邮亭月……
赵善庆做过小官吏，原有一点事业心，到头来都落了空。因此当这一夜寄宿罗阳驿，孤馆秋声，国愁乡思一齐涌上心头，写成了这首诗。诗的前二句推出“砧声”、“蛩韵”两个意象，中间没有关联词语，但同属于客乡游子心灵敏感区中的“秋声”，可以作心理连锁的基础。第三句写诗人要“门掩清秋夜”，好像是要关出这“秋声”，实在是关进了这“秋声”。这才使孤馆深宵时分诱人的“秋声”在诗人心灵中幻化出了“秋心”、“秋愁”、“秋梦”。所以第三句是过渡，虽不显有承前启后的词语，却过渡得自然，关联得贴切。我们所说意象的密集，就在这场心灵对“三秋”的感应中。作为意象的语言载体，在这三句六行中句式不可思议地显示为省略、破碎与阻隔，且给人以高度弹性的跳跃感。“秋心／——凤阙”虽省略得几成电报符号，作为一个整体却不乏感发功能，可以幻化成一颗紫色的“秋心”中叠映着国事凋敝、民生艰辛这一系列藉感兴联想获得的蒙太奇镜头；“秋愁／——雁堞”作为一个整体，感发功能更不弱，可以幻化成一天黄沙的漠原上叠映着残堞雁行、深闺冷月这一系列蒙太奇镜头；“秋梦——／蝴蝶”作为整体的感发功能同样很强，可以幻化成一座柳荫的驿楼上叠映着蝶梦初醒、孤帆斜照一系列蒙太奇镜头。最后两行是总结，把十年飘泊的家园心情全付之于“一夜邮亭月”了。意象化词语脱尽关联的孤立凑合，也许没有多少具体意象的密集，这并不重要，问题不在于光秃秃几个词负载了多少意象，而在于是否能在这种奇特的语言结构中埋下更多激活想象与联想的潜能。正是这些潜能的存在，能诱发读者再创造和补充意象，这才是我们对语言结构的根本要求。的确，像“秋心凤阙，秋愁雁堞，秋梦蝴蝶”这样不成其为句子的句子，几个光秃秃的词语拼合成的句式，反倒能强化诗句的弹性——也就是以最小容量的句子结构来把最大能量的想象与联想激活，从而使读者把埋于词里行间的潜意象再创造出来，在阅读中补充进去。这里不妨提一提苏曼殊《无题》中的后二句：“芒鞋破钵无人识，踏过樱花第几桥。”值得注意的是“芒鞋破钵无人识”这一行，是三个意象化词语孤立存在的句式，把它们合成一个整体，则出现了一个奇迹，它成了一个能激活想象、联想的“机关”，能使读者充分调动联想力，把这三个光秃秃的意象化词语当中藏着的潜意象推出来，予以补足。若译成现代汉语，就可以是这样：
芒鞋，破钵，无尽的昏晓，
异国，生街，不识的音貌。
可以这样说：将句子弄得断裂、破碎，彻底破坏句法活动中理性分析的干扰，让想象联想激活，让潜意识浮现，确是个好办法，古诗今译也得和这样的语言策略相应合。我们这个今译例句也许能在一定程度上体现旧诗这样的语言策略。
六
传统汉诗的组句活动导致句式破碎，组行活动又导致诗行群的阻隔，这作为一种独特的语言策略，有相当高的表现价值。这有利于抒情活动从单纯的抒述向深邃的象征飞跃，从而获得情感向智慧的升华。王维有五律《终南别业》，抒述“中岁颇好道”的他隐居终南山的心境。诗中说忘情山水、恬静自然的他“兴来每独往，胜事空自知；行到水穷处，坐看云起时”。这两联的前一联是过程性的抒述和感慨式的议论，虽也传达他的清闲、淡泊和潇洒，却并未显出有生存情感向生命智慧的升华，只算得为这种“升华”作了铺垫。但“行到水穷处，坐看云起时”则不然。这一联两个句子承载了两个并列的复合意象，两个句子也呈现为各不相干、相互隔绝的存在形态。如果说它们之间还有着可以相通之处，那只能说前者由动态转向静态，而后者由静态转向动态，使它们在比照中关联起来。当然，这种关联也只能是抒情主体心理连锁之所得。说具体点：上句写诗人随水流随意而行，无一定目的，不觉间已来到流水尽头，无路可走，于是坐下来赏玩景色，却又见到一朵朵云飘浮而起。这真是寻水之趣乍尽，观云之趣又生；动态刚转向静态，静态又转向动态。这种随处生发、悠然不绝的自然情趣，藉“水穷”与“云起”两个意象以及它们的载体——两个句子在诗人心灵中相比照的巧妙组合，是颇能诱发读者悟得“无心遇合”、“处变不惊”、“绝处逢生”、“随遇而安”等自然、宇宙和人生之哲理的，我们在这里可以感受到诗人和自然、宇宙世界融而为一、以物观物、物我两忘中那种宇宙人生“妙境无穷”的至高象征境界。而王维付之于吟咏也就采用了两个无外在关联词语的并列句式，来促使接受者心理连锁功能获得强化。传为李白所作的《忆秦娥》是名篇，却不能停留于一个女子伤别悲秋、怀念情人杳无音讯这一层面来理解。此词上片确写伤别悲秋，从句群的结构关系看，句与句之间没有任何关联词语显示相互关系。值得注意的是“秦楼月”的一次重复，使得“箫声咽”、“秦娥梦断”与“年年柳色”、“灞陵伤别”都以“秦楼月”为核心，同时浮现出来，把主体的自我契入客观世界，作以物观物、物我两忘的直觉观照，藉这阻隔式诗行群组合策略更好地显示出来。当然，人对“箫声”、“梦”、“柳”、“灞陵”、“桥”的感兴，和对“月”的感兴可以应合，共同兴发感动出伤别悲秋的现实人生情怀，这些诗句间建立心理连锁比较容易，诗行群阻隔式组合策略为接受者进行心理连锁所起作用还不是很显著。下片就不同了：“乐游原上清秋节，咸阳古道音尘绝。音尘绝，西风残照，汉家陵阙。”同样是阻隔式诗行群组合，对“乐游原”、“清秋”、“咸阳古道”、“音尘”之间的意象感兴，即对美好的往昔生活的怀恋与茫然的期待，作为现实人生情怀可以互相应合。因此“咸阳古道音尘绝”是相对的，但是下面三句：
音尘绝。
西风残照。
汉家陵阙。
这和前面两句现实人生情怀是难以联通的，因为这是一个亡灵世界，是绝对的“音尘绝”。由此看来“音尘绝”的重复只是语言表现上的重复，对就引起“西风残照、汉家陵阙”这两个意象的实质性表现来说，却是个飞跃，是从现实情怀向历史情怀的飞跃，也是从如实的社会人生境界向象征的宇宙人生境界的飞跃。因“音尘绝”从相对到绝对的过渡，使得阻隔式诗行群组合形态激发起一股强刺激力，促使接受者作更大强度的心理连锁，确立起阻隔式诗行群更深层次的内在关联，从而使“音尘绝，西风残照，汉家陵阙”这三个阻隔式诗行群推出了一个意象象征组合体，使全诗到此获得了出于感兴的顿悟：世情既逝，将一去不再；喧闹将归于安谧，繁华将走向衰颓，红尘的相对将转为宇宙的绝对。这些才是这首诗之所以不朽的根本所在。由此可见，阻隔式诗行群组合——这一项旧诗语言策略，对促使传统诗人把一般人事抒情推向象征境界显然能起重要的作用。
总之，旧诗语言策略核心是排斥理性分析的侵入，而由此确立的语言体系是一种追求直觉印象表现的体系。正是这样的语言体系，证实了旧诗的本体特征乃是“诗缘情”。