诗歌界的“南北之分”？——钟鸣诗评专论，本文主要内容关键词为：专论论文,之分论文,诗歌论文,诗评论文,钟鸣论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在上个世纪八九十年代涌现出来的“诗人批评家”中，钟鸣的位置显得颇为尴尬：一方面其批评才能很早就显露出来，且迅速赢得了小范围内的高度评价；另一方面，他的批评又自成一统，游离于较为主流的诗歌批评外，与1980年代的主要诗歌论题虽有交集却更多乖离，也并没有介入“九十年代诗歌”的自我阐释与激烈争论中。①这一点，也可从他持续发展的“南方诗歌”论的遭际中看出。 近三十年来，世易时移，诗界焦点迅速地转移变化，钟鸣却始终偏执地深入发展他有关诗歌的独特理解，尤其是“南方诗歌”论，尽管其中部分洞见已被同代诗人批评家或吸纳或反思到其他论题中，但又被其他诗歌公共议题湮没。②回看“新时期”以来的当代诗歌史，甚至可以说，少有一种观点如同钟鸣的“南方诗歌”论这样，从1980年代中期开始，就浮沉在众多关键问题与重大争议中，其间断断续续，不绝如缕，一直遭到忽视与冷落。更有意思的是，“九十年代诗歌”引发的论争告一段落后，试图把握诗歌写作新趋向的激情命名甚嚣尘上，当“南方诗歌”近几年最终显豁为一种现象，钟鸣的某些论断甚至成为讨论这一现象的前提被批评家广泛使用，可是，钟鸣本人却对之不以为然，甚至不屑。③ 关于“南方诗歌”二十来年的沉浮史，可以阐发之处甚多，近些年来相关评论更是成几何级数地增长。不过，虽都统摄在“南方诗歌”这一概念下，表述却也因势而变，形形色色，内涵含混，甚至冲突，不仅涉及由此衍生出来的如“南方精神”、“南方性”等系列子概念，就是“南方”这一泛化的地理名词对应的具体地域文化区位也有待进一步澄清。而在众多相关论述中，唯有诗人批评家钟鸣，无论在内容深度与时间跨度上，都少有批评家与之相较。钟鸣不仅对“南方诗歌”这一问题有过持续阐发与研究，且近两三年内，又接连撰发长文，在变化的历史语境中使其“南方诗歌”论得到进一步发展与完善。 不过，钟鸣的“南方诗歌”论，虽然构成了诗论中最为引人的核心观念之一，但这一观念却又始终与钟鸣的其他观点存在着复杂的缠绕关系，甚至可以说，其“南方诗歌”论，只有放置在钟鸣诗评的相关观念群中才能获得全面而深入的理解。因此，本文将以“南方诗歌”为触媒，辐射其他观念，全面系统地探讨钟鸣的诗歌批评，剖析其内在肌理与独特逻辑，呈现钟鸣对当代诗歌史乃至新诗史的复杂理解，并在这一观念系统内阐释出其“南方诗歌”论的独特内涵。而对钟鸣“南方诗歌”的探讨，也非以考查这一概念本身在学术研究上是否合理与逻辑严密为主，重在探讨概念背后钟鸣的问题意识，进而追问，当“南方诗歌”在不同时期被钟鸣唤醒、复活，幽灵般盘旋在犬牙交错的当代诗歌史问题的内部空间中，究竟意味着什么？是不是也折射出二十年来当代诗歌所面临的困境与问题？④ 一、张枣之死 哪位诗人批评家，是“南方诗歌”这一概念的始作俑者，并不重要，迄今也无可考的铁证。而在私人狭隘的阅读范围内，大概不出“四川五君子”中人，极有可能就是钟鸣。排除诗人间私下或随意或认真的交流中灵光一闪的口头发挥，见之于文字，并对这一概念不断加以补充完善持续到今天的，唯有钟鸣，而相关论述，又往往与其对诗人张枣品藻式的评述联系起来。因此，讨论也从钟鸣为诗人张枣早逝写作的长篇悼文入手 “生前寂寞，死后殊荣”。2010年3月张枣中道摧折，枯寂诗坛滞郁太久又无处皈依的激情，借此集束奔泻出来。在鼎沸一片的悲悼氛围中，钟鸣论世知人进而论诗，情深款洽，却能平理若衡，不讳良友的性格缺陷，并始终纳入诗歌与社会关系的探讨中，尤为可贵。长文《诗人的着魔与谶》，甫一开头，以早逝的海子作比，区分两者死之意义意味深长的差异： 张枣之死，可区别于海子之死，前者是现代的，寂寞之疾所引，而后者是传统的，类似于屈子之死，诗人所对抗的是一种近似于“野蛮人的垂直入侵”……⑤ 两位诗人年龄不差上下，张枣去世晚了二十来年，死(或自杀)之意义，竟有了传统/现代截然不同的旨趣。考察钟鸣区分的依据，则是二十来年的时间暌隔，天翻地覆，意味着两个不同的时代，分水岭钟鸣戏剧性地将之定位在1989年。如果说，海子自杀的悲剧仍与“启蒙”先驱的悲剧重叠：诗人与之对峙的“野蛮人的垂直入侵”的社会氛围，是“一贯如一的无知，重用腐败之辈，百姓的愚昧、庸俗，趁火打劫，官僚/民间知识分子永远的攻讦、诋毁、谗言、排斥、误读，反神话及疑古的深入人心，倡世俗化、实用主义……”⑥那么，1989年后中国社会总体文化结构发生了质的剧变，突出表现在社会控制方式： 今天的统治不是靠棍棒或拳头，而是伪装的市场研究员(各种各样的谈判员)，他像牧羊人一样用实用和舒适的方式来控制羊群。⑦ 社会控制方式的改变，反馈为社会文化语境的嬗变，则在崩析与扩张的交错中新的文化载体与传播媒介彻底改变了诗歌在内的文化生态环境，且日益加剧： 首先是大众文化整体覆盖，电子传播攻剽城邑，然后是艺术家、诗人“自渎式的眼光”，自娱自乐，“统治术”逐渐转为因势利导的“美学管理”(与西方所谓“文化创意产业”直接对接)……⑧ 在上述总体文化格局中，诗人遭遇到的困境与面临的问题，相比海子也发生了根本性的调整： 此种状况下，诗人当然不再是传统意义上的思想家、先知，为大众脱盲、治疗、启蒙，评价正义、良心、和谐一类……而是要花费相当多的精力，调节自身的使命—也就是和文学的关系，这正是主体和意义最深刻的一种关系，通过语言这一比任何团体更为复杂、也更为可读的“组织”，受制于思想、感性和智性的多重逻辑。⑨ 张枣之死，相比海子，凸显出了新的时代文化格局下优秀诗人与当下时代的禁制力量之间对峙的悲剧张力。 那么，这一“现代”悲剧压力，在钟鸣的诗评中借助何种逻辑与知识建构出来的呢？对此，钟鸣在《〈畜界，人界〉新版弁言：枯鱼过河》有过较为详细的交代。通过纵览1919-1989年新诗跌宕起伏的历程⑩，钟鸣简单而又清晰地勾勒出了他的诗歌批评视野，在这幅纵横跌宕的诗歌历史图中，有三位西方的理论大家对其观察“五四”以来的新诗进程起着不可估量的重要作用：一个就是传播学大家麦克卢汉，一个是法国哲学家波德里亚，还有一位斯洛文尼亚的“后现代”理论新贵齐泽克。借助三位西方大家理论融合提供的批判视野，钟鸣重评了“五四”以来的新诗史，并对当下诗歌状况展开了火力凶猛的文化批判。 依照钟鸣描述，新诗开创者胡适之意义，仅在于尝试用新的文学工具来从事诗歌写作，其诗本身，“趋于平淡，最后不忍卒读”。诗歌成就不高，不是胡适使用了胡先骕诅咒的“必死必朽”的白话文，而是“因为浮出了其他陆岸”。(11)在这一浮出了的“其他的陆岸”参照下，不仅胡适，现代文学史的其他重要的诗人，都成就惨淡到了乏善可陈的地步： 在我记忆中，包括我个人的认同，大概翘楚者不是吆喝引车卖浆语的胡适，也不是三天两头闹恋爱的徐志摩，唯美的邵洵美，现代派的穆旦——他的同学说、他最大的贡献是创造了一个上帝，但这个上帝却无用，女神的郭沫若，在死水中终未浮上岸的闻一多(他最博学的文章包括在《神话与诗》中)，或繁星闪烁的冰心……当然，更不会是随波逐流、未摘儒冠之辈……(12) 在这一普遍“矮化”与“衰颓”的现代诗人群里，挽救白话文学革命，使其不至于“输得很惨”的，唯有诗人卞之琳： 短短一首《鱼化石》改掉了硬译化用的风格病(第一首白话诗恰恰是胡适的译文)和李金发似的“错乱”(这种错乱也让“朦胧”生疑)，一首《距离的组织》更未辱白话文学的革命，否则，会输得很惨。(13) 关于穆旦与卞之琳究竟谁是现代新诗史上的顶峰诗人，虽未公开探讨，却已成为一桩暗流汹涌的诗坛公案。一般被认为是“南方诗歌”代表的诗人或批评家，虽然都推重卞之琳而非穆旦，但各自判断的理由不完全一样，甚至可能截然相反。(14)所以，钟鸣才认为“许多人或许会同意我的看法，慧识卞氏的特别，但子丑寅卯不一定厘清”，因为“不光是技巧问题”。(15) 钟鸣低估其他诗人推重卞之琳，其理由是其他现代诗人所依赖的价值——“对恋爱、民众、沉沦、副刊论战和好人政治的幻想”，在1919-1989年的这一个历史的闪回中，都证明了是失败的。百年来，文学或者诗歌，且不说在干预社会方面，不能造就“好人政治”，单就改善人心而言，“甚至都不能保证自己随时随地的心地善良，明智，并维护其纯洁”。如果从意识形态的诡计角度来看，诗歌反抗“社会”，“或许都是犬儒主义的对抗，也就是颠覆性的响应”，更有可能，当其与群众运动联系起来的话，“本身就是破坏其纯洁的”。简言之，试图在诗歌的功用问题上抱持一种“经世之想”的态度，已经由百年的社会历史证明了失败，反而是卞之琳，《距离的组织》一诗脱离文学时流的幻想，更深地触及了时代变迁中“其他的陆岸”： 这首诗(注：《距离的组织》)首次逃离了文坛时尚及趋同感——对恋爱、民众、沉沦、副刊论战和好人政治的幻想，却秉持“新闻性”或“新闻嗅觉”……涉及到还要很后来由麦克卢汉、波德里亚一类所涉及的话题——地球村，媒介，触觉，信息，晕眩，加速度，内爆，拟像……(16) 可以看出，这一“其他的陆岸”，区别于形形色色的“经世”之幻觉，是由波德里亚、麦克卢汉、齐泽克及部分的卡内堤的高大身形来守护。他们对西方社会不同时代的描绘与诊断，构成了描绘1919-1989年中国社会不可阻挡的转变趋势最准确的预言。当然，这个预言拥有多副面具、诸般称呼：“后现代”、“消费社会”、“仿真时代”、“媒介社会”等等。在钟鸣看来，卞之琳甚至在几十年前就透过了社会历史的表面喧闹，嗅感到了时代与生活方式的真正变化，并对之作出了“警觉性”的表达。与其他现代诗人表现出的“文学精英”的态度相比，卞之琳的部分写作呈现出钟鸣所敬慕的西方现代诗人，如里尔克、曼德尔斯塔姆的专业化的精神。这一点，尤其表现在钟鸣借助麦克卢汉的媒介理论展开对五四以来新诗写作者进行的较为武断的总体批判上。 从钟鸣转述的观点来看，人类不同地区的社会都或主动或被动地先后经历着物质生活方式上“电力的内爆”，其表现形式，以“电动机、马达、电灯、喷射机、电视、印刷术”为表征(17)。但物质生活方式的嬗变更替，不可能立即改变已被不同的内在社会结构塑形的习惯性精神内质：在专业化高度发达、印刷术(报纸、书刊)影响深远的西方社会，“电力”裂变嵌入其文化内部后，促使他们本已专业化的精神内质转型为“结构化的人”，更为单纯，沉湎于专业；“口语式社会”中人——如五四以前的传统中国，其内在的精神结构，“是一种复杂的情愫与感觉交织形成的混合体”。五四前后，当电力与印刷业强行侵入，促使中国从“口语式社会”往“真正的文字式社会”转型，“掀起大众文化与写作的狂热”，也导致固有的传统文化分崩离析。但是“新文化运动”以来的写作者，虽依托现代传媒与电力扩展的物质世界，精神结构还逗留于“口语社会”。“那种混合与冲突，激进与失败共存的感知”，不仅在“新文化运动”的所有参与者身上普遍具有，而且“在左翼右翼身上都表现出难以纠缠的局面”。一句话，“很难见到完整的单纯性，到处都是文学膏药、革命口号、战斗檄文之类，文艺复兴也只是集体主义的幻想。”(18)如将钟鸣的言外之意阐释出来，就是，相比“电力内爆”过程中西方发达社会下“结构化的人”，“新文化运动”以来的文学作者，由于缺乏对社会内在结构(专业化)的认知，过多情感与感受上的混合幻觉，导致所发动的“文学革命”，赋予了文学以改造思想与社会的过重任务，寄托了许多复杂的包含启蒙在内的浪漫幻觉，却不能在文学的专业轨道里沉潜精进(19)，如卞之琳一样触及真正钳制社会的真实语境。 相对于胡适等现代诗人，将诗歌的社会功用充当“启蒙”在内的“经世”之想的工具，钟鸣对诗人或诗歌的功能理解，就显得隐秘与低调得多。他借用麦克卢汉对艺术家的呼吁与召唤来理解诗歌的当代功用： 如果没有一种反环境，一切环境都是看不见的。艺术家的角色创造一种反环境，使之成为感知和适应的手段。(20) 钟鸣借助麦克卢汉与波德里亚界定的社会结构特征来定义当下中国，带有一些结构主义的意味，但又具备独特的语义内涵，指向的是控制或限制社会的更为隐蔽但又更为深广的总体语境。如同马克思揭示出掩盖在劳动、利润这些表面中立的概念下的剩余价值结构一样，钟鸣提示的语境，同样隐秘，需要独特的洞见与感知来发现，类似与早年评论张枣时一再提及的，隐秘限制个人的“内在环境”。具体到当下，就是当众多诗人还沉迷于扮演社会对抗的反叛英雄角色时，却不知觉地掉进了更大的话境诡计中： 但在中国的文坛，却见了更多的弄潮儿，聪明人，明白人，取彼者，舞文弄墨，功成名就，自诩反叛却在隐秘的结构中同流合污者，大量在否定之否定间滑动的文痞，可怜兮兮的保守派，狡猾的伪善者(契诃夫：文学上的伪善是最令人厌恶的伪善)，假先知，更多的是求生者，因为职业，因为失落感，也因为青春，而成为平庸意识形态的拥护者……(21) 如果诗中“没有真正的反环境和对真正罪恶的侦讯，除了词，还是词”，那么，白话新诗，百年来可以说毫无进步可言，只不过是“词的胜利超过了人性的胜利”而已(22)。 稍微脱离一下上述思路，还可以看到，钟鸣借助麦克卢汉表达出来的对艺术家——诗人的呼吁，在论述的结构逻辑上，与十几年前描述的诗人张枣所面临的困境有着同构性： 如果它所依据的又是一种文化氛围，那人人都可能在这样的结构中，而且，就在他们想反抗，而又无力反抗的语言系统中。在系统中是不可能反抗系统的，或许只有一种不断的警觉。(23) 钟鸣希望诗人充当“过河的枯鱼”的要求，是十几年前卡夫卡式“笼子里的鸟儿”的麦克卢汉的后现代版本，只不过，十几年前的体制系统是以忽略词语内在历史的、“快速而冷漠地处理单词”现象为代表的文化氛围，当下则是电子传媒与大众文化湮没下的“后现代”社会。 可是，无论哪一种“系统内的警觉”，都要求诗人像智慧的福尔摩斯一样具有嗅到隐蔽的、可能反诸自身的人性之恶(或弱点)的洞见，而这对诗人自身的性格、伦理，乃至见识提出了远超常人的挑战，也进一步就表现为诗人表达时内合在词语本身的伦理深度也得到清醒的洞察。正是在这一点上，钟鸣理解的诗人们——尤其是抒情诗人，自身的性格缺陷——“最爱抒情的，也最容易泄气”(24)，又往往会成为恶意的不知觉的同污合流者： 瞧罗密欧、哈姆雷特泄过多少回气，并在泄气中怀疑，自残，那是一个反复无常的捕鼠机。谁是捕鼠人，混淆不清的诗歌界线却被许多人划出了自己细细的界线，以为是清晰的——“朦胧”真是一个带刺的谶啊！(25) 诗人“在泄气中怀疑，自残”，这一反复无常的捕鼠机，成为了诗人在“电力”与媒介时代普遍面临的心理考验，也是当下身处环境内部时刻保持“反环境”的内在警觉的诗人，需要面临的心理与伦理的双重考验，而一旦恍惚或者稍不警觉，就不知不觉陷进了这种自我毁灭的捕鼠机中。所以钟鸣定义了当下诗人的艰巨任务： 现在诗人们的问题已经转移了，和北岛那一代人的问题已经不一样了。诗人从调整自己与社会的关系转移成为与自身的关系，更多的是内在的关系。(26) 张枣与海子死亡意义，有传统/现代的质的区别，就是因为后八九时代，诗人“要花费相当多的精力，调节自身的使命——也就是和文学的关系”，而这种“内在的关系”虽然钟鸣没有明确地说出，其实也就是他反复强调的“职业精神”。由此，张枣诗歌的成败得失，都由钟鸣的这一基本的诗歌—社会观来评价。 二、“笼子里的鸟儿” 一如上节所说，“笼子里的鸟儿”与“过河的枯鱼”，在看待诗人的任务与角色时，有某种同构性，都强调了诗人对某一总体隐秘控制系统的内在警觉。不过，内在结构虽然一致，两种隐秘控制系统的性质却截然不同。而这一变化：从“笼子里的鸟儿”——“过河的枯鱼”(27)，就反映在两篇张枣专论：《笼子里的鸟儿和外面的俄耳甫斯》(1992)(28)与《诗人的着魔与谶》(2010)中。两篇长文，跨度二十年，在看待张枣诗歌的态度上，还是发生了一些细微但至关重要的变化。 张枣诗歌独特的方法论和内在精神特征，是《笼子里的鸟儿和外面的俄耳甫斯》一文讨论重点，其意义恰在于挑战了当代(1992年以前)诗坛普遍流行的一种写作现象——“冷漠而快速处置的单词现象”。就写作来说，这一现象指的是： 诗人，在选择上述那些最具代表性的熟词时，更多是通过外部的“语言暴力”，而非巴尔特说的“协同行为”来实现的。所以，单词现象也是词语的一种寄生现象……(29) 至于这种单词现象的效果及实质，“一般只具有死板的装饰效果”，因为把(有生命的)词变成(机械的)词具，具体来说： 无非是其操纵者，试图通过截用，和读者及同行迅速构成阅读的语言链，以获得廉价的承认或成功。且不说置创造性语言的伦理意义不顾，仅文本而言，这些词在作品中，因不受个人语境驱迫，乃是一种没根的东西。(30) 讨论诗歌写作现状，将之与当下的社会文化联系起来，透视背后的文化心理与伦理维度，这一论证方式，见出埃利亚斯·卡内提《群众与权力》一书的影响。钟鸣透过这一诗歌现象，试图触及诗人在内的当下中国人隐蔽偏执的文化伦理及语言的无意识。所以，在钟鸣的理解中，“这种现象的根源，存在先于我们写作的语言系统和风格中”。 如果从写诗这一行为的伦理角度来看：“这种孤立词语上的机械反应和复制，受到传统的语言权势的诱惑(像鲁迅所谓的‘取彼者’)，尽管他们声明自己是反抗这种语言权势的。”“语言权势”，往往表现为当下流行的有影响力的具备象征资本的语言符号。而钟鸣更为可怕的发现是，“其旧形态可在政治运动或任何一次群众性文化运动大量炮制的标语和口号中找到”(31)。 无论是“寄生现象”，还是“取彼者”，反映在诗歌写作中，意味着诗人在写诗选择词语时，既没体现出一种诗性的直觉截用，也不是主体的深思熟虑，只是如同政治运动中被裹挟的群众一样，呈现出顺势而为、顺水推舟般的借势行为。对于“文革”中成长起来的诗人钟鸣来说，在这样一种追随诗歌时尚的群体写作现象背后，他透视出更为幽深深远的心理沉积：以往年代中政治运动或任何一次群众性文化运动中的群众心理的旧魂复活。因为这种写作行为表现出伦理态度上的趋附时尚，其内在动机，如政治运动中的标语和口号，本身具有一种引人注目的成功的效果： 它们确实具有飞速传播和煽动的作用。人们关注它，是因为它那不可见的速度和可见的效果，而不是它的确切语义。由于语境的特殊激化，声音比语义更重要，词成了仪式。(32) 可对于有生命的词语来说，这种写作行为，“实际上封闭了个人对词语真正所拥有的正当嗜好，没有给予自己机会，也阻断了对词的历史亲近。”(33) 如果暂时抛开对钟鸣的讨论，放置在1980年代以来的诗歌语境中，钟鸣这种对待词语的态度，烙有上个世纪八九十年代之初诗歌界的时代特色，其间回荡着韩东呼吁诗人们摆脱三种世俗角色——“政治动物”、“文化动物”、“历史动物”——的回声(34)，同时也暗中应和了臧棣对待诗歌语言的理解： 在后朦胧诗人眼中，朦胧诗基本上是用语言与存在的事物搏斗，而语言内部所受到的语义污染从未被怀疑过；这样，诗歌总体上仍然是在一种古典的语言规约的确定性中被写作着，它在表达上缺少对语言内部的含混的警觉。(35) 不过，在钟鸣这里，词语的生命力，并非仅仅表现为诗人角色从“政治动物”中的撤退，也非单纯运用特殊的想象力对“古典的现实规约”进行睿智的审美偏移(36)，还表现为主体对待词语蕴含的人性价值的完全理解(37)，甚至也涉及对所选词语在汉语语文使用史的熟稔与亲近。(38)如果将之再进一步延伸的话，联系钟鸣对吴宓、陈寅恪的青睐以及相关言论，多少意味着新诗，作为一种文化形态，其实与五四以来一直中断的、“整理的国故”有着血脉相连的亲近。 当臧棣将“语言内部所受到的语义污染”，理解为一种“古典的语言规约的确定性”，他突出了语言创新的丰富可能性，却也没有突破语言创新的范畴。钟鸣则认为，这种违背独创原则处理单词的现象，其背后的内在心理动机，不仅仅表现在五四以来的现代中国人的日常行为中，甚至更为隐蔽的折射反馈到日常的语言、系统深处： 如果它所依据的又是一种文化氛围，那人人都可能在这样的结构中，而且，就在他们想反抗，而又无力反抗的语言系统中。在系统中是不可能反抗系统的，或许只有一种不断的警觉。(39) 概括来说，钟鸣蜗壳式的杂评方式，往往跨越单纯的文本考察，牵连到诗歌写作这一行为，从而引入伦理判断，进而由社会心理学扩至整个社会时代的文化总体氛围，最后又盘旋迂回到诗歌写作上。2011年7月14日接受《天南文学》杂志采访时，钟鸣直接将之挑明： 我以为这代人在八十年代是没有跳出毛泽东时代的，不要以为我们是在办地下刊物，我们就反叛的，那个是表面的东西，其实文化的一种惰性，一种恶，我们所称的抽象哲学的一种恶，其实是一种人性的东西，它表现在每个人。……这就是一个问题，反推到过去，文化他真正断裂的是个什么东西。没有解决的。(40) 结合1980-1992年之间诗歌写作现状，在独创/模仿这个一般性文学老问题上，钟鸣突破语言现象，深入写作这一人类行为背后心理动机的当代文化与伦理基础： 这些作品的拥有者，还没有选择个人风格的能力，而只有造词的雕虫小技。而弥漫八十年代和九十年代的写作时尚和那种一知半解的“句读式”批评，也用某种假象成全了他们。可以说，正是诗人那种野心勃勃和修养不足，与社区文化的急剧兴奋凑在了一起，以至造成了既是社会的，又是诗的华丽的拼贴效果，虚假意识，障人耳目。一方面是急功近利的模仿，而另一方面却是独创。(41) 就此而言，对上述“封闭的文化系统的警觉”——是警觉，不是韩东式斩截的“摆脱”，也非臧棣睿智的“利用”与“周旋”，而是限度内的警醒——不仅体现在诗人表达的主题内容上，也不仅表现韩东式的诗人主体意识定位上，也并非全是臧棣所说的，与“古典规定性的语言规约”巧妙周旋与创新。因为“封闭的文化系统”，从来都非一味单调地僵硬恐怖，而是灵活、隐蔽，往往以无意识的方式渗透在政治在内的不同层次的社会生活与语言中。“无力反抗的语言系统”，指向渗透在语言文化中顽固存在而又隐蔽的习惯性的心态，而当代诗人主体修养普遍不足(42)，缺乏自省能力，进一步促成了诗人这一“笼子里的鸟儿”无意识沉陷。因此，对这一处境的警觉，需要某种来自于文化禀赋或深思的方法论来加以保持：而这正是他讨论张枣诗歌着力之处： 它(注：指张枣诗《镜中》)的声音化不光因为它是独白的，汉语式的，还有更重要的是它以我们前面说的警觉为其先验，它一面对所言之物保持警惕，对语言载体(形式)本身也保持着高度的警觉，扩大之便是荷尔德林所意识到的：人类拥有了最危险的东西——语言。(43) 具体来说，张枣的这一方法论，通过两种主要的手段来实现的，一方面，是在抒情诗写作中，张枣随时保持着对抒情“自我”的警惕性： 首先，他的抒情性是以某种警觉(知道生命之极限，而仍渴望行动并趋于平静的经验)为保障的，而且十分客观化。也就是说，在写作中，他不像别人那样，以为自我在写作方面相当安全，就是说，仅仅“第一人称”在内心保持对语言系统的警觉在他看来还不够，而且，还必须有一种保护措施，足以使警觉在一定的值上，不至于因为个人狭窄的空间和随意性而贬值。(44) 这一保护措施，就是“‘我’在张枣看来，仅仅是个出发点，在他多数诗中，是与另一个‘我’有区别的，它受制于相互限定的关系、分化和折射，否定或肯定”。(45)如果粗略作比，这一抒情的独白方式，近似于巴赫金所说的“复调”。《镜中》一诗，可以充分展示张枣人称转换技巧的方法论： 《镜中》之迷惑人，在于里面出现了许多折射关系，而这些人称关系，又极富声音化，实际上，不管有怎样的人称变异，它始终都以独白的语式进行着，每一个人称相互沟通，又相互疏远，它们只是一个时间段落，一个像镜子似的鉴赏它物者，而非符号本身。(46) 与这种带有先天禀赋的诗性直觉技艺同时塑造张枣诗歌的独特性，则是其诗，始终是“通过个人语言来亲近历史语言”。(47)张枣借助这种称之为“古趣”的东西，戴着历史面具，他再一次完成了对笼子——“受到怀疑和否定的生活方式和词语系统”——的警觉与质疑。 不过，张枣诗里的“古趣”，并非一种题材语言风格的问题，而是个人内在延续着的，体验着的，永无结束的神秘经验，与发生过的历史事件具有一致的内在结构，因此这些历史或文化事件，在张枣诗里具备“原型”的意味，借助这一习惯性分化自己的历史客体，“通过一种诠释和一种精神的努力”，张枣“在诗里把现实和历史，把个人处境和文学神话统一起来而给予智性的抚触”，从而“缓解生活中具体事件带来的紧张感和危机感。”(48) 以张枣写于1989年6月的《卡夫卡致菲利斯》为例，钟鸣详细阐释这一方法论具备的诗学内涵。该诗写作的具体语境，是刚刚发生不久的社会政治风波，这一社会震荡，钟鸣认为，在当时诗人身上激发的大概有三种反应态度： 像海子预先自杀，把农业式的愤怒和失望提前到一种足可召唤人们去反叛平庸时代的境地；或像骆一禾直接在广场玉石俱焚；要么从沉睡的灵魂奋起，置疑语言系统和自身的写作，超越历史事件本身显然后者更符合张枣的气质。(49) 源于个人具体现实与语言的危机与压力，没有直接诉诸文字，而是在个人境遇与卡夫卡的困境遇合的基础上，通过自我分化的卡夫卡这一“活着的文学孤魂”的历史面具，身在德国被德语包围的张枣，完成了一次精神历险的想象。在这一过程中，其个人现实的精神危机(社会政治风波)与语言危机(50)——发生折射或转换，且在与异国知音者——“卡夫卡”的碰合中，唤醒了对“笼子”——“受到怀疑和否定的生活方式和词语系统”——的警觉，从而获得一种超越具体历史事件的、安慰性的态度： 无论是诗中的神和天使，还是类似于里尔克之俄耳甫斯的、张枣的神庙，或者统摄诗中众多小生物与人的更高的存在，都使个人具体的现实困境纳于人类漫长进程中，从而传达了一种既是个人的，又是普遍的世界的观念。(51) 通过这样一种方法论处理诗歌，虽然张枣个人的精神危机并不能得以解除，却获得缓解，并在诗中呈现出钟鸣定义的，张枣独特的“温柔”气质： 从局部的个人来说，我们对任何实在都可以表示不满，诅咒它，抱怨它，但作为一个漫长过程中的个人，我们又无所抱怨。这就是“温柔”在张枣气质中的一种定义。温柔不是作为纯粹情怀和修养来理解的，而是作为一种可以从个人延伸到人类生存的意识和知解力来理解。(52) 可以说，“通过个人语言亲近历史语言”的独特方法论，保证了张枣的诗歌气质“乐观而恬美”，形式上又维持着高度的节制和微妙，且“因对话技巧的训练”，“已预先进入祈祷型诗人的行列”。(53) 三、“过河的枯鱼” 上文提及，“笼子里的鸟儿”与“过河的枯鱼”，有某种隐秘的同构性。不过，“笼子”之坚硬、尖锐与紧张与“河流”的柔软、舒适、松懈，也提示了不同历史时段“意识形态”操控全局手段之根本变化。1992年评述张枣时，钟鸣突出了职业诗人的基本伦理之一：诗歌文本的创造性与完整性。从诗歌的独创性与气质纯正的角度，张枣诗赢得了钟鸣毫无保留的激赏与赞誉，但二十年后诗人英年早逝，引发了沦肌浃髓般的感触，由诗及人最后又返回到诗歌上，却在深切痛惜中又知人论诗般地剖析了张枣性格乃至诗歌的缺陷。面对变化的文化语境提供的新挑战，如钟鸣后来在访谈中坦言的，“张枣是第一个牺牲者，他应对这些问题的时候没有调整好。”(54) 该文首先讨论了张枣“寻求知音”的对话模式。这一模式，钟鸣早在不同文章中反复提及。不过，该文中，对张枣的这一范式，钟鸣有了一个更为明晰的总结： 这是张枣写作特有的一种方式，或语法关系：设局——迷失——寻找主体和客体的对偶及倒置关系——最后，歧问，悬念——也就是很传统的“斯芬克斯之谜”的伎俩。(55) 按照钟鸣的理解，张枣这一设迷模式，由于采取了“弯弯绕”的方式，“还是孳乳了特殊的环境，隔离出一点空间和距离，让人觉得有所期待”，而且张枣曾在诗中，戏言般传达个人体验跨越时间、“无始无终”的历史绵延感，与“如果你记得”这种主动保存美好经验的记忆持久感。源于对晦暗人性的洞察，钟鸣突破常见风格鉴赏的表层，对这一文学范式的心理基础进行了深度精神分析，道破了这一白日梦的自欺性质(56)： 当然谁也不会记得。因为，弗洛伊德之后，我们知道了梦的移植作用，会改变所有的中心词项，它起源于内心防御和稽查。陌生化，正好是非常强烈的一种吁求，——吁求知己者，一旦吁求，便谓绝望。(57) 在当下语境或时代支配下“知己者”之不可找到的绝望心态，从事文学写作者如张枣，心知肚明，所以，对其诗中设置的“斯芬克斯之谜”，钟鸣才如此评说：“答案其实很简单，因为都在某种语境的支配下”。(58)不过，在张枣这里，这种失望感反而通过梦境的“移植作用”陌生化或变形为对“知己者”的白日梦般的吁求。 在“诗歌失去精神支配格局”的当代语境下寻求知己，虽注定了“生不逢时”，但这一不可能实现的“白日梦”，“拯救了他一段生命，给了他时间和空间，也就此成全了他所发明的诗歌套路”——类似如巴赫金意义上“复调小说”的“复调诗叙法”，即诗中有众多各自独立而不融合的声音和意识，简而概之，张枣的诗歌，由对“知己者”的寻求开始，通达的却是对“他者”和“世界”的理解，区别于独白类型的对话意识。因而诗歌背后的那个诗人主体形象，也有别朦胧诗以来的“胜利者、明白人、或精神导师”等类型： 张枣或属后者，天性使然，他所确定的是一个未知的自我(张枣谓之“永远的迷惑”)，并非胜利者、明白人、或精神导师一类，气质根本上是反话语权的，更像个诱惑者，而诱惑者自己也很容易陷入迷惑，也就经常性地预言其失败，一向如此。(59) 张枣对“抒情我”之主观性的怀疑、寻求“知己”发展出的对“他者”的理解，以及特有的“对话性”的祈使语气，使张枣诗中的主体形象，更接近于“诱惑者”。这样的“诱惑者”主体，钟鸣从心理类型的角度将之理解为“窥阴癖”： 他(注：张枣)反复在诗里这样自我定义着，骨子里也就属心理学意义的“窥阴癖”，这需要没完没了的精力，诱惑，降服，失望，恢复，反复折腾，或折射。这点，他恰好胜任，也就这点而言，《镜中》成其为代表作。(60) “诱惑者”与“窥阴癖”，都从心理类型上深入诗人内心隐秘的晦暗处。钟鸣的批评，不单涉及诗歌肌理内含的伦理维度，且在变化的历史语境下，透析张枣其人性格与遭际，反馈到其诗作的内容风格及写作行为变化的关联，从而阐明张枣之死的现代意义：“现在诗人们的问题已经转移了……诗人从调整自己与社会的关系转移成为与自身的关系，更多的是内在的关系。”换句话来说，在变化的社会历史语境中，个人如何处理或延续诗歌，其实变成了一种对人性的考验。就此而言，钟鸣过去毫无保留的赞赏多少有所保留。不过，两篇文章讨论的共同核心之一，是张枣特有的、不断分化自我、进行折射的诗歌方法论，评价态度前后的变化，尤其显得意味深长。 当再次提及张枣写作的《卡夫卡致菲利斯》(1989年)，钟鸣进一步阐明了张枣区别于诗歌烈士(可能指海子)的态度。如将诗人看作身入地狱的俄耳甫斯，海子是回头直面地狱景象，张枣则通过镜子的折射原理——即诗内的精神历险，来自救或带出挚爱的妻子(诗歌)： 张枣是个聪明人，他是绝不会犯那么幼稚的错误的(他对诗歌烈士评价都不甚高)，他采用了折射。折射也是科学之举，它在某些时候，可以帮助我们、达到自己的目的，勿用身历险境，便回头眺望，观察自我拯救的效果。(61) 这一折射、分化的戴着历史面具的写作方法论(62)，避免了直面碰撞，去却捋生存中的困难与体验，进行“无尽的窥视与转化”，表现为富有诗意性的诗，也是在这个意义上，张枣才在其文论中反复说：“言说之困难即生活之困难”。不过，最极端地是，张枣将诗歌主体，定义为波德莱尔式的现代主义“消极主体”，只是生存于“现在生存的一系列的主要消极元素中：‘空白，人格分裂，孤独，丢失的自我，噩梦，失言、虚无……'”(63)这样一种通过诗来执著地分化转换个人消极体验的方式，张枣表述地正面、积极、先锋，可在钟鸣看来，相比古典诗歌中的人生姿态，受限于当下的现实困境，只能是“小智”： 智者乐水，仁者乐山，诗者乐言，而言，悖谬的环境使然，故只能抱残守缺，生小智，而非大智。(64) 所谓“残”与“缺”，只能对应于张枣痴迷的“消极主体”的“消极经验”。张枣将西方现代主义诗歌主体表述为“现代主义”的“消极主体性”，进而为个人诗中的消极主体经验正名(65)，却没能清楚交代“现代主义”的中国化的当代语境，钟鸣却直接指出了张枣这一“消极主体”背后的话境，也即“悖谬的环境”： 骨子里他知道“死水”的范畴，自己也在其中。(66) 文中除了提及“社会之不健全，人之瑕疵，人之道德承诺亦不完美”等话外，钟鸣并没有阐明闻一多意义上的“死水”何指。但是，由钟鸣批评五四以来的写作中的浪漫主义态度，以及持续点破“北方诗歌”的“经世之想”的幻觉性质可以知道，钟鸣对五四以来中国现代社会的基本状况，无论是政治、文化、道德人性，处于一种总体的失望状态，以至于后来愤怒地抨击： 中国人已经不知羞耻了。这也印证了吴宓的判断，他认为毛泽东之后是“三无”时代：无道德、无文化、无信仰。(67) 这一可能熟滥到了俗套般的新文化保守主义的判断，却实实在在地构成了钟鸣与张枣诗歌与批评的根本态度与认知。由此，才可以理解，为什么还在写诗之初，结合“传统”认知，张枣已如沧桑的智慧老人，认为“痛苦和不幸是我们的常调，幸福才是十分偶然的事情”(68)；为什么张枣如此偏执于“现代主义”的“消极体验”；为什么钟鸣在各类文体写作中，自始至终弥漫着人性晦暗的沧桑气息，而其写作方式，也是旁逸斜出，枝节蔓生，褶皱着难以清理的幽微的细节。也从这一“抱残守缺”的基本社会认知出发，钟鸣认为五四以来许多诗人忽视了这一根本性的“悖谬的环境”，仍然“造着非理性的句子、‘浪漫的’生活方式，继续杜撰人与诗的神话”。(69)这些诗人们都忘记了，诗歌实际上只能是“抱残守缺”，在这“死水”中间撕开一条裂缝，也就“像带着镣铐跳舞。语言由这平庸的境况崛地而起，也就必然为冲突的措辞”。(70)因为这一根本决绝的近似完美主义的悲观态度，钟鸣虽然对待诗歌极其认真，抱有期望，但也仅仅将之低调地理解为对“笼子”或“河流”这一隐蔽的控制系统的警觉。在承认这一现代基本语境的前提下，张枣也才执拗地将“抒情我”定义为现代主义的“消极主体”，执著于转化个人的消极体验。如此，钟鸣则认为写诗最多只是避谶，跳来跳去，躲避这一“死水”的笼罩性氛围： 写作究竟是“避谶”，逃离旧窠，怎样逃，方式何许，成败如何，评价如何等等，这些才真正决定着写作的内在性或内蕴。(71) 因为这一区别于其他诗人根本但又微妙的态度，张枣的诗“有一种病态的跳来跳去”，表现为絮絮叨叨的琐碎风格，与北岛为主的“北方诗人”比，也呈现出反支配性“话语权”这一特点。钟鸣为此列举了两种相关“言道”的现象： 有的人，读其诗，不解其人，只是鹦鹉学语，变着法在那嗫嚅着大家早已都晓得的道理，挪了种种外行的知识与道听途说，敷衍诗歌，此大致可谓“人法天”，所以，稍深入一点，其道理便是死的，诡辩的，其高贵是虚伪的，骗骗外行尚可，一遇通人，便露马脚；而有的人，一读其诗，便知其人，道理如影随形，人之不同，“道理”便自然不同，即所谓“道法人”，也即古之“言道”。(72) 粗略来说，钟鸣上述阐释，类似上个世纪三四十年代周作人对“新八股”或“洋八股”的批评(73)，也即，许多诗或诗评里所依赖的思想或道理，要么因为“模仿服从”显得庸腐；要么杂凑时兴的话语，“胡说乱道”使人谬妄。相比起来，前几年诗歌界哄然兴起的“底层写作”与最近突然升温的“政治性”问题，也多为对时世的应激式反应，往往露出钟鸣所批判的陋相。张枣显然属于“道法人”的类型，而这也“构成了他为人为诗的趣味。” 由此，张枣诗之“有趣”，意义就得到了根本性的凸显。因为这是对“枯燥”写作者的严峻挑战，而“‘枯燥’作为中国社会意识形态的主要姿态，孳乳为大众文艺、甚至反叛文学的要害。”(74)要言之，在“诗歌在支配精神的现实格局面前毫无支配力”的后现代文化语境下，张枣的写作，可以说是对当下形形色色“伪道学”的一种挑战，具体到当代语境下的“伪道学”；不仅表现为各种形式的“经世”之思想——或为以诗救世之虚妄，或为缺乏思考的模仿服从，也不仅表现为一种超意识形态的集体狂欢式的大众文学，放弃了批判与警省，还体现为一种忽略了诗歌的现实处境视诗歌为反叛的浪漫主义幻觉，如此种种，不一而足。 但正如上文所提及，在“诗歌在支配精神的现实格局面前毫无支配力”的文化语境下，诗人如果企图实践麦克卢汉呼吁的艺术家的任务，充当一种反环境的存在，自然对诗人自身的性格、伦理，乃至见识提出了远超常人的挑战。张枣尽管有种种以诗歌来避谶的禀赋、方法，甚至认识，可是面对新的语境及任务，性格上却存在着一些缺陷： 就其个性看，按新文学运动的旧话说，张枣君不宜入儒林，也很难入文苑，因为这两者均难一蹴而就，独聪慧不行，非耐心不可。……所以，最后，他还是擅长作即兴诗人。(75) 而且，即使作一个即兴诗人，“也得盈濡而进，漫漫岁月，不断进行身体和语言的调整，等待玄机当头，恒言受命，方能见一线生机”。在纷纭变化的社会和生活中，张枣已经看透了诗歌的当代命运及诗坛种种人事，却并不因此“油滑”、保持着单纯认真，如钟鸣所言，一直运用折射、分化的方式来缓解着生活中的压力与危机，但是，越趋认真，落实到生活中，就是一种反复缠绕诗人的失望，到了后期，按照钟鸣的说法，在这种跳来跳去的，无尽的转换与折射中，张枣自身也迷失，最终失去了耐心：(76) 他后期生活的紊乱，证明了他的绝望与放弃，同时，也证明了原来对他期望很高的人，也完全放弃了他。通灵者之沦丧，标志着枯燥乏味的再次降临，也标志着全民超意识形态时代的到来。(77) 纵观张枣一生的写作，钟鸣借助这个没有完全转化成功的案例，再一次阐释了当下文化语境下诗歌写作的可能意义所在。 四、“南方诗歌”论 钟鸣有关诗歌“南北之分”的见解，就嵌在他对张枣诗歌的评析过程及其他论文中，时隐时现，因而“南方诗歌”论，超越了一般的地域概念，不得不携带着钟鸣上述有关诗歌的总体看法。 虽然钟鸣有时自身也将诗歌界的“南北之分”，一般性地理解为传统文脉在地域上的延续与复现，比如从地域文化如饮食、说话，甚至大文化的角度(78)给予说明。不过，考察钟鸣诗歌的“南北之分”这一提法的缘起，从其反复列举的证据来看，源于对“朦胧诗”与兴起于南方的“第三代”运动的诗人之间的差异与评价，主要集中在“朦胧诗”的代表诗人北岛、多多、芒克等北京诗人，与后来生活在南方地域的“第三代”中有限几位代表诗人身上，但这一具体的、特定对象的性质差异却在钟鸣的诗歌评论中，不停地蔓延渗透，扩展为一个具有生长性的概念。 在诗集《中国杂技：硬椅子》的《自序：诗之疏》中，钟鸣交代了其个人诗歌意识萌发及成长过程，提及到了他对朦胧诗人的总体看法： 总体来说，早期北方的“朦胧诗”和广义的“南方诗歌”，是在“北俊”和“南靡”这两种文化背景下产生出来的，所谓“北俊”，自然指的是“北方好经世之想”这种说法(似乎是梁启超的一种看法)，在诗歌上，它表现为每首诗那明确的主题性，它是诗中的组织者，就像建筑一样，点线面清清楚楚，“思想性”高高在上，而且绝对积极，没有什么副作用，它可以有现实主义或批判现实主义之分，但能让我们清晰把握的仍然是思想，是“农业时代”和社会主义体系中所有分歧的折射……(79) 除了上述总体思想特征外，“朦胧诗”表现在诗歌语言上，也会迥异于“南方诗歌”的气质，往往显示为“一种格言式的，或者说是一种套话”。钟鸣以北岛为例加以说明： 你看北岛，写到现在还是切断式的，没有什么变化，语法上是切断式的，生硬的很，你看不清转换关系。(80) 钟鸣对“北方诗歌”的种种论断，由“朦胧诗”的代表诗人——多为北京出生或生活——来代表。其中结论，所谓“北方好经世之想”，而“南方尚滋味，好玄想务虚”，显然与八十年代中期兴起于南方的“第三代”诗人对北岛诗歌“政治性”的批评遥相应和。不过，钟鸣的视野远为开阔，并不仅止步于诗歌，而是将之延伸理解为毛时代的社会主义思想体系，与吴宓或陈寅恪等人展示的“传统”，也即“农业文明”之间分歧的隐秘投射。所以，在对“诗歌的南北之分”持久关注下，这一由1980年代新时期这一特殊阶段发展出来的诗歌风格的品鉴，在钟鸣这里，却扩展为文化心理判断，并始终和钟鸣对“人性”的洞察联系在一起，如其在讨论张枣时提到： 何况，长期以来，诗坛充满了自大狂，这些自大狂，抬头在他者身上永远也聚不了焦，低头则又看不清自己，虽好评头论足，却始终无效。……其姿态，由其诗的气势、君临之相，单体繁殖，便不难辨别。相反，这些人是真正意义的“暴阴癖”。贯穿其诗的是北方那种最为传统的“经世之想”(梁启超语)，口语格言化，有一种“深藏不露”的套路，而且，换了环境，大家还玩得十分开心，这就是当代最典型的知识分子所享受的“剩余快感”。(81) “自大狂”究竟何指？是对以“朦胧诗”为代表的“北方诗歌”特点的心理学判断，而这只是其面向之一，而另外的面向，则指向了“朦胧诗”诗歌的“浪漫主义”特征： “朦胧诗”没能更深地吸引我，主要方面是因为其“旧成分”太多，或许可以简单概括为“浪漫主义”这种东西。(82) 关于“旧成分”或“浪漫主义”的东西，前述部分已充分展开，简略地说，就是传统的“文学精英”意识——相对于韦伯意义上的“职业写作”而言，而其丰富的批判内涵凝缩在这句后来被广泛误引的格言“北方好经世之想”中。 “北方好经世之想”，典出梁启超的《中国地理大势》一文。(83)梁启超对比南北地域政治、哲学、文学之不同气质风格，下此判断，在其只有气质差异，并无高下之分，可在钟鸣的反复引用中，却超越了简单的地域文风差异而带有强烈的偏向性。如果联系上文中钟鸣有关当代诗歌境况之基本判断，在“诗对现实中的精神层面支配性框架早已解体”的后现代文化语境下，部分诗人(84)仍然抱持着过时的文学精英的幻觉，将诗人看做是社会中的启蒙者、先知，或精神导师，或者视自己为反叛的文化英雄，殊不知在变化的文化语境下，如同齐泽克所提及的，那个被骑士命令捧其卵蛋方便他强奸自己老婆的农民一样，为自己弄污了骑士的卵蛋高兴，分享着隐蔽的操纵之手恩赐的“剩余快感”。(85)所以，钟鸣的“北方好经世之想”，并非单纯意味着对诗歌地域特征的简单描绘，更是一种包含着特定含义的价值判断。 还需要再次提及，“好经世之想”，也并非仅仅停留在描述当代语境——无论是1989年之前的后“毛泽东”时代，还是1989年后钟鸣理解的“后现代”消费文化——中的诗歌状态。钟鸣甚至将其扩展为对五四之来整个新诗史的评价原则。正如本文第一节中深入讨论过的，钟鸣高度评价卞之琳，而对从五四到1949年现代时期新诗，甚至当代新诗成就看得甚低，最为主要的原因就是，除了卞之琳等少数例外，绝大部分现代诗人，在其诗歌抱负中多多少少都蕴含有浪漫成分的“经世之想”。卞之琳《距离的组织》成功之处，恰好就是“逃离了文坛时尚及趋同感——对恋爱、民众、沉沦、副刊论战和好人政治的幻想”。这些形形色色、不一而足的“幻想”，其实也是钟鸣后来并没明确阐释、内涵模糊的“经世之想”的种种表现。概而言之，“经世之想”，也可以表述为“文学改变现实的幻想”。钟鸣不遗余力地批评这些具备浪漫主义成分的“经世之想”，认为“往往诗人，内在上却是反诗歌的”，就是因为他们并非钟鸣所推崇的里尔克或曼德尔斯塔姆式的具备内在诗歌职业精神的诗人，往往受困于“文学不能改变现实”的失败感。(86) 如果说上述特点，是与“南方诗歌”对立的“北方诗歌”拥有，那么“南方诗歌”其真意又如何呢？除了卞之琳之外，钟鸣往往以他钟爱的诗人张枣与翟永明为例来说明： 在“北俊”和“南靡”之间折中得比较好的大有人在，张枣和翟永明就是很好的范例，他们是最早摆脱自命不凡和单一化的诗人，真正摆脱了“说教”和“病态”而进入一种“对话”的境界。(87) 上述引文虽然认为张枣和翟永明在“北俊”和“南靡”中取了一个中庸，态度似乎较为公允，不过在钟鸣更为坦诚的批评视野中，张枣和翟永明从来都被视为“南方诗歌”之代表诗人。两位诗人中，尤其张枣的诗歌语言具有对话性： ……描述很重要，不是教导人，这是毛泽东时代最典型的特征。……我在谈张枣的文章中说到，西方的语气是使用祈使句的语气，所以我认为张枣的诗歌是最具有对话性的。对话就是说我们都是平等的，不管双方处于什么位置，比如说我这样看，你怎么看？我这样建议，你有什么想法？有一套的祈使用语，形成一种平等的氛围，不是你必须这样，你肯定是这样，那就不是祈使语气，不是对话。所以“五君”中，我不谈自己了，一我认为张枣的诗是真正具有对话性的。(88) 一般来说，讨论当代诗歌的“南北之分”，钟鸣在涉及“北方诗歌”时，显得较为苛峭，惯于夸大缺陷，但是如果联系引文，结合上述“‘农业时代’和社会主义体系的分歧”的暗示，可以看出“南北诗歌之分”，其实已经越出了简单的南北地域文化的风格差异，“北方诗歌”方便地对应为中立意义上的“社会主义体系”，批判意义上的“毛时代”专制精神的隐蔽还魂，而“南方诗歌”作为对“毛时代”的批判，其背后的思想框架有时被理解为“农耕文明”，即传统文化中的精粹(整理的“国故”)，有时又与其理解中西方现代民主社会的民主、平等精神与资本主义文明有密切关系。这一点，不仅表现在西方诗歌中“对话性”的语气，也表现在他对中国未来诗歌将倾向知识性与分析性也即“理性化”的预测。(89)从中可以看出，钟鸣的有些混乱还没有系统清理的思路，颇为类似于深受西方文明影响但又致力于“整理国故”的学者如吴宓、陈寅恪等人的社会思考，也可以看作当代语境下他们的思考在诗歌批评领域上的延续与变形。 如果说在上述讨论中，钟鸣对“南北诗歌”的讨论有意识地将“南北诗歌之分”延伸到意识形态领域的话，那么他同时还利用更为先进的社会理论对“南方诗歌”内涵进行补充、阐发。在对五四以来现代诗人成就进行评价时，现代诗人的“经世之想”遭到了检讨与批评，其所提倡的，充当麦克卢汉意义上的“反环境”的诗歌，虽然不能因为其对“经世之想”的批评，自动归位为“南方诗歌”，但是也可以说，当代艺术家的任务，麦克卢汉意义上的“反环境”，至少也构成了其思考“南方诗歌”的一个维度。 总之，在较为宏大的文化或文明视野中，钟鸣已经抛开了一般意义上“南北诗歌”的地域区分，而是将“南方诗歌”这一概念搁置在更为阔大的视野中。不过，睿智的钟鸣并没有强行地将这一虽然宏大但尚还空泛的意识形态视野剖露出来，而是最后将诗歌界的“南北之分”收束在对较为模糊却也更为丰富的“人性”的洞察与批判上。通过对张枣诗歌的阐释，钟鸣最画龙点睛般地点出了他一直强调的“南方诗歌”的精魂所在，即为他在评价张枣诗时所发现的“有趣”，由此出发，钟鸣一针见血地道出了其反复批评的“北方诗歌”的真正要义： 张枣的诗写得非常有趣，这对那些一直枯燥写作的人，是非常严峻的挑战，甚至无情，因为“有趣”是模仿不来的，恍若古礼：“礼闻来学，不闻往教。”诗论家们一直没注意到，“枯燥”作为中国社会意识形态的主要姿态，孳乳为大众文艺、甚至反叛文学的要害，只在极少数聪慧的诗人那里被反复地攻击着，这点我与柏桦、张枣早年谈论甚多，而且，不约而同地在诗文里给予嘲笑和攻击。(90) “枯燥”类似古典诗评的词眼，道破了钟鸣长久以来反抗对峙的种种诗歌现象的根本所在，“它”不仅浓缩了1992年所批判的种种趋奉诗歌时尚的模仿现象，也囊括了一直以来钟鸣反复诟病的“北方诗歌”的诸多症候，从而带有隐蔽的伦理意义。从积极的意义来说，“枯燥”是对一直以来诗界广泛流布其中的，形形色色的“伪道学”解剖与批判。因此，“枯燥”一词，不仅超脱了钟鸣过去一直持有的“南北之分”的地域文化表象，也突破了其诗评中尚还略显僵硬的意识形态批评，呈现出其反复强调的“人性晦暗”的幽微意涵，也许可以用他对张枣的“南北宗论”的评价来说明钟鸣的“南北诗歌论”的意义所在： 他(注：张枣)简单归于“南北宗论”，在今日社会形态变得如此复杂、语境如此交错的环境中容易造成误读。但梳理这些，对研究当代诗歌，厘清谬误、歧见，十分重要。(91) 同样，如果考察钟鸣的“南方诗歌”论所列举的代表诗人，也可以看出其超越地域的特性，带有特定的精神内涵。虽然许多文章中，钟鸣似乎一直将有别于“北俊”的“南方诗歌”，视作一个整体的写作现象，但正如萧开愚曾在《南方诗一普通的观察、揣测和随想》中提及：“四川诗人钟鸣在他许多直率的文章中声明，南方不但是诗歌运动的策源地，还是个人诗歌的历史性领地”。(92)所谓“诗歌运动的策源地”，指向的是萧开愚文中提及的，举起各种形形色包的流派大旗的“第三代”诗歌运动，而萧文中钟鸣的“个人诗歌”——可以兑换为萧开愚提及的向往“个人诗学”的“南方诗人”，才是他实际想要提炼出来的体现出“南方精神”的代表诗人，而他们，就混杂在这一杂乱的诗歌运动中。具体来说，能入钟鸣法眼，也不过寥寥几位诗界“人杰”而已。因此，尽管钟鸣时时以“南北之争”对峙来评论诗歌的分际与高下，其中的“北俊”，就其文讨论的范畴来看，当代不过就北岛、多多、骆一禾、海子、芒克四人，而“南靡”也寥如晨星：巴蜀的柏桦、翟永明、张枣、欧阳江河(对其心态较复杂)、陈东东、王寅、陆忆敏而已。如果往前数，还可以加上使五四以来的“白话文学的革命，不至输得很惨”的卞之琳，至于其他同辈或后辈诗人，几乎不曾出现在其批评视野中。(93)可以说，钟鸣的“南方诗歌”充满了文化精英或文学精英的意味，具有强烈的排他性，并不能方便地将其他“南方诗人”的诗歌纳入其中。 就此而言，所谓“南北诗歌”之分，考其大要，在钟鸣的理解中，类似于文明或文化之分，意味着分别承担传统中两种不同文脉者的诗歌精英们之间的比较。虽然钟鸣一直认为，他所着力评价的包括自己在内的这一代诗人，普遍受教育不足，所处时代，文化中断，但是新诗使用的汉语，作为积淀发展的文化传统的余脉，仍然继续，所以如果脱开诗歌这一狭窄的视阈，从上个世纪八十年代以来更为广阔的文化语境来看，钟鸣的“南方诗歌”论，与其时的“文化热”、“寻根文学”有着千丝万缕的关联与纠缠。也许只有放置在这样广阔的文化背景中，钟鸣的诗评，才不至于如此孤立，其丰赡的意义也才能得以清晰地呈现。 ①钟鸣在当代诗歌批评中微妙又尴尬的位置，可从冷霜《九十年代的“诗人批评”》一文中获得一个隐约的暗示。该文提及钟鸣的“细读”批评，将其风格总结为：“学识渊博，却更强调一种‘内在持续的理解’；不乏批评的针对性”。同时，冷霜也含蓄地点明钟鸣的诗评在当时的疏离位置，指出钟鸣批评的“言说方式、关注核心均极具个性，而与同时的批评‘公共语法’保持着距离。”具体参见冷霜：《九十年代“诗人批评》，北京大学中文系2000年硕士毕业论文。 ②欧阳江河在一遍引起广泛注意的文章中，轻描淡写地提及钟鸣的“南方诗歌”观念的部分内容：“也许偏离权力、消解中心不失为一种明智的选择。钟鸣在双语研究中注意到方言对官话的偏离，南方文人话语对北方标准话语的偏离，这一研究已经包含了偏离权力中心的某种历史性自觉。……他们认为，南方或外省历来就意味着经济、民俗、风景、旅行、私生活，而且大多数外省方言尚未卷入到标准化、官样化这一潮流中去。所有这一切，都有可能为写作提供丰富的、真实的、层出不穷的材料，从中我们完全可以‘像蚜虫汲取树叶那样’汲取主题和灵感。”具体参见欧阳江河：《’89年后国内诗歌写作：本土气质、中年特征与知识分子身份》，《中国诗歌九十年代备忘录》198页，人民文学出版社，2000年。另，在1990年代中期，尚有一篇重要的专论“南方诗歌”的文章，为诗人萧开愚所写，不过其“南方诗歌”观念的着重点，集中在诗中的“地方性”因素，与钟鸣差别甚大，也可以看作是对钟鸣观点的反思。因为，在评议“南方诗歌”这一现象时，萧开愚开始就说：“当代南方诗人已经较多地注意到地域对写作的强大影响，有些诗人就此发表了义愤辛辣的辩护意见。但是他们的注意力集中在把南方诗与北方诗甚至南方诗人与北方诗人区别开来，为南方诗的丰富个性和南方诗人的委屈地位争取荣誉这一点上。这样的单方面进行的争论把北方诗人塑造成南方诗人的对立面，给南方诗人描绘出一幅尴尬的肖像，我认为这种方式本身是带有讽刺意味的”，其中所谓“义愤辛辣的辩护意见”，确凿起来的话，指的就是以钟鸣为主的成都诗人们在1990年代初的基本看法。具体参见萧开愚：《南方诗——普通的观察、揣测和随想》，《花城》，1997年第5期。 ③有关新世纪以来的“南方诗歌”——更准确地说，“江南诗歌”，为诗人柏桦在《论江南的诗歌风水及夜航七人》(《夜航船》(诗歌合集)第1页，上海文艺出版社，2007年)一文中首先提出，后经一些批评家如江弱水等加以发挥论证，从而成为当下诗界中重要的现象。可是钟鸣在涉及柏桦提出的“江南诗歌”时，对这一创意不以为然，甚至给予辛辣地讽刺：“……他(注：柏桦)是非常自我化的人，语言上病态性的东西比较多，这是很明显的。而且对他人的理解几乎等于零……他解读过我的诗，但他却不擅长这个。更不用说他后来写的什么心理依赖啊，江南啊，柏桦是这样的，他确认了自己的身份后，马上就命名，他喜欢搞这些。”具体参见钟鸣：《旁观者之后》，《诗歌月刊》2011年第2期。 ④有关“南方诗歌”的讨论，至今断续有二十年之久，自2005年后突然增多，至今为烈。不过，无论是钟鸣，还是后来的众多“南方诗歌论”者，在其批评中所指认的代表诗人，却基本上都是曾参入过“第三代”诗歌运动或受其影响的，1960年代出生的前辈诗人。比他们稍晚的、1970年代出生的青年诗人，虽然生活工作的南北地域差异也很明显，但少有专业批评从这一角度对之加以观察和分析，诗人自身也较为沉潜，专心创作，较少分散精力进行自我阐释。所以出现如此状况，与关联创作的批评领域的变化息息相关，一方面1960年代出生的前辈诗人，成果丰硕，特点明显，便于迟滞创作一步的诗评分析和总结；另一方面，随着专业诗评的萎缩，即便优秀的青年诗人头角峥嵘，创作实绩不菲，赢得坦诚热烈批评的机会也少到没有，而近十年来诗评领域友情化与圈子化的风习，又导致混淆良莠、一味吹捧的诗评比比皆是。较有趣的是，相对1970年代出生的诗人相对沉寂，1980年代出生的年轻诗人，创作时间有限，诗歌特征尚不明显，他们中的部分诗人，却善于自我宣扬，有意识地突显个人的“南方”身份，但考察其创作理论，又多秉承1960年代出生的诗人有关“南方诗歌”的阐释而来，尚缺少批评的独立价值。所以，本文虽以钟鸣的“南方诗歌”论为题，受限于批评现状，却也不能伸延到当下正在进行的写作中来。 ⑤钟鸣：《诗人的着魔与谶》，《西部》2012年第13期。因张枣去世，豆瓣网上张枣的好友专门创办了纪念专辑，该文最初就因此在网上广为流传，曾收入《亲爱的张枣》(江苏文艺出版社，2010年)一书，文字变动较大，后来又发表在《西部》2012年第13期，相比豆瓣网络版，只有很少的文字调整。 ⑥关于海子之死的意义，钟鸣类比屈原投江，其更准确的内涵，可由钟鸣素所敬仰的吴宓，与忘年交张紫葛谈及王国维之死加以类比、佐证：“吴宓告诉我：世传似是而非。据他所知，王国维并不留恋清王朝，但他看到很多士人在民国肇始之前，怒骂革命党，秽詈万端。等到民国建立，他们急转弯：剪辫子，穿西装，高喊‘民主、共和’。王国维深以为耻。为了表示对这种无耻投机的愤慨，他就以蓄辫子、穿马蹄袖来表示品德之分。同时，王国维痛恨当时‘全盘西化’的论调，崇洋媚外，并由此痛感传统学术必将江河日下。于是他就学了三闾大夫。”具体参见张紫葛：《心香泪酒祭吴宓》第43、44页，广州出版社，1997年。 ⑦同上。有关1989年后社会文化总体控制方式的改变，钟鸣综合征引了麦克卢汉、卡内蒂、齐泽克的相关理论来加以阐释。这一阐释，与当下诗歌批评界经常用消费的后现代文化或大众文化的相关理论来解释当下诗歌状况，有不谋而合之处，但是也因为钟鸣深度心理批评与所引理论的渊源而有很大差异。比如当钟鸣说：“不知不觉，连群众都能虚拟，反叛的群众，变为宴乐性群众，与极权主义的宴乐殊途同归，这点是奥威尔所没有想到的。许许多多的重大争论，最后是由‘群众’(埃利亚斯·卡内提：《群众与权力》)来完成的(如1998年我策划的某书(注：《心香泪酒祭吴宓》)引发的关于吴宓、钱钟书、陈寅恪之争为一例)，一旦成为某种格局，其火候便最终会由幕后轻松、愉快地捏掐。”(《诗人的着魔与谶》)，可以看出，一般诗歌批评中略带批判色彩的“大众文化”的“大众”这个词语，便被“群众”代替，可是一旦发生这种代替，钟鸣接受的卡内提的“群众”心理研究(与对极权主义的批判密切相关)的影响也就占据上风。在相关论文——如《诗人的着魔与谶》、《面对面》、《〈畜界，人界〉新版弁言：枯鱼过河》——中，钟鸣通过对各种社会艺术乱象乃至个人经历、情绪、印象不断加以强调这一控制方式的“后现代”特征。虽然本文目的是探讨钟鸣相关论点及其背后的逻辑，而不是对之进行研判，但直接征引西方文化理论家的笼统论述，来总结中国1989年后具体的社会控制方式乃至文化控制方式是否恰当，仍需要加以质疑，而类似的行文逻辑也发生在众多文学或文化的评论家不加反思的征引与论证中。这里稍微提示的是，对1989年后中国社会总体控制方式变化的探讨，人文学者们直接借道西方文化理论批评家，多少忽视了其他领域敏锐学者们的不懈努力，如社会学家、政治学家或经济学家们早已经加以具体的关注与探讨，就个人窄陋的视野所及，可以提及的如王绍光的《分权的底线》(北京：中国计划出版社，1997年)；渠敬东、周飞舟、应星：《从总体支配到技术治理——基于中国30年改革经验的社会学分析》，《中国社会科学》2009年第6期；周飞舟：《财政资金的专项化及其问题——兼论“项目治国”》，《社会》2012年第1期；渠敬东：《项目制：一种新的国家治理体制》，《中国社会科学》2012年第5期。 ⑧同注⑦。 ⑩在该文中，钟鸣开篇就说：“1989年，对中国来说，是个深梦——就像弗洛伊德描述俾斯麦的‘阿尔卑斯山小径’，但至今我们还必须躺在上边，不能卸鞍，而对于1919年来说，那却是个镜像，或反像。内在的隐秘关系，精神的也好，政治的也好，一脉相承与否，是不是坏血统，尚待温故知新，终无法推诿。”具体参见钟鸣：《〈畜界，人界〉新版弁言：枯鱼过河》，《畜界，人界》，上海人民出版社，2010年。 (11)同上。 (12)同上。对于五四以来的新诗的流派特征，钟鸣以波德里亚的仿真概念将其看作是一种随着“电力内爆”带来印刷术的革命，导致的“大众运动”：“若机械地转移话题，那么在我看来，新文化运动迄今，伴随印刷的革命，都具有那种‘生产’的特征。既然是生产，就有生产线，产品类型，车间，专业分工，标准，于是就有了社团，口号，用郭沫若的话说，就是‘斗争上使用的幌子’。这些幌子，一直打到现在，直到有气无力，反文言式、罗曼司式、歌颂新文化式、大众式、反叛式、复古式、朦胧式、民间式、知识分子式……都标榜和现实的正确关系，都标榜自己的月亮最圆，单独的月亮从各个角度看，其实都不圆，——所以又都是幻想的形式，甚至根本就没有触及到文学仿真这样的话题——所以，都——被边缘化，或被淘汰。”具体参见钟鸣：《〈畜界，人界〉新版弁言：枯鱼过河》，《畜界，人界》一文。 (13)同注(12)。 (14)接受木朵访谈时，诗人萧开愚间接触及了类似的问题：“大概1999年，他(注，张枣)说我们跟卞之琳一代打了个平手，突破尚难，我基本同意(西川不同意，西川的判断我也同意，这事我没主见)。”虽然访谈讨论的是与前辈诗人成就高下的问题，但也暗示出诗人张枣对卞之琳的极度推崇，认为其是现代文学成就最突出的诗人；无独有偶，作为“南方诗歌”的重要批评家，江弱水推举卞之琳，看低穆旦的态度也广为人知；据2009年有限的亲身经历，现代诗人群中，诗人潘维独推崇何其芳，餐中饭后，几次旁若无人地当众朗诵何的《预言》，遗憾的是不曾探问理由何在；2008年南都周刊举办“新诗90年十大诗人”的调查活动，问卷对象为将近五十位当下较活跃的中青年诗人与批评家。根据积分统计，穆旦与卞之琳分别占据了十大诗人的第一和第三位，就此可以看出穆旦与卞之琳在诗歌史中占据着举足轻重但又互相争竞的地位。有关详情参见如下文章：萧开愚：《萧开愚：共谋一个激发存在感的方向》，《当代诗》，文化艺术出版社，2010年；江弱水：《伪奥登风与非中国性》，《外国文学评论》2002年第3期；凌越：《为了观察的评选》，《生活报道180期》，出品：南方都市报，出版日期：2007年12月21日。 (15)同注⑩。 (16)同上。 (17)同上。 (18)同上。 (19)有关“专业化”的问题，钟鸣后来引用了韦伯的理论，进一步加以阐释传统的“文学精英”与“职业诗人”的根本不同，如在评论张枣时说：“张枣君敢说‘我是一个诗人’，虽有堂·吉诃德之嫌，但他这样说，并非完全出于传统的‘文学精英’的概念，而更多是对现代诗人职业化的确定。”(《诗人的着魔与谶》)不过，在强调现代诗人“专业化”(有时又混淆为“职业化”)的方面，不仅钟鸣，诗人批评家臧棣也持有类似的看法。臧棣认为，与科学、历史、经济、政治、哲学等话语实践相比，诗歌在“反映现实、批判社会”的深度方面，具有先天劣势，这是专业分工的现代化趋势下诗歌不可逆转的宿命。在接受这一历史宿命的前提下，诗歌反将获得一种全新的解放。“作为一种特殊的知识话语”，诗歌，不再附庸于科学、历史、经济、政治、哲学等话语形态，以想象力对存在的独特描绘，取得其不可取代的独立性与特殊性。(详细内容可参看本人博士论文：《“九十年代诗歌”的内在分歧——以功能建构为视角》第24页，2010年北京大学中文系博士论文)不过，两位诗人批评家，虽都认为当代诗歌专业化趋势不可避免，但彼此的相似也就到此为止。钟鸣强调诗人专业化的向度，不仅吸纳了麦克卢汉理论，也受到马克思·韦伯“以学术为职业”中提及的职业伦理的更大影响，所以钟鸣说：“写诗者和以诗为身体精神的双重秩序者不同，诗界、批评从未厘清。”在钟鸣那里，“专业化”不仅意味着诗人将不再受各种虚幻的救世意识影响，一心沉浸于专业中，也同时意味着韦伯所提及的“诸神之争”：“这就涉及到韦伯谈到的一个最核心观点：资本主义和职业的关系。写诗不是李白、杜甫喝酒那种样子了，而是变成了一种职业。是职业就必须要讲刚才我们涉及到的那些问题，价值观的问题。”在这个意义上，钟鸣才认为尽管“诗对现实中的精神层面支配性框架早已解体”，但诗歌还是可以成为一种认知方式：“诗歌对你来讲是一种认知，去认识人类精神或社会的真知灼见的手段，用诗的方式来认知。”(钟鸣：《旁观者之后》，《诗歌月刊》2012年第02期)不过，涉及到认知方式或“价值观”的问题，钟鸣就将其中的“价值观”转换为途经吴宓等获取的、不系统的新文化保守主义价值观，配合上反思文革获得的反极权思想，最后又用较笼统但更为灵活的“人性”来涵盖之。正是从价值观的角度出发，在看待新诗史的问题上，他才不仅考察诗歌文本自身的内容，还涉及到与写诗这一行为相关的其他实践，而且不止一次的重复这一近于绝望的结论：“词的胜利超过了人性的胜利，肯定是这样的”。通过以上简单述评，可以知道，钟鸣的“职业伦理”与臧棣的“专业精神”(想象力)不仅不同，甚至在某些地方尖锐对立。这里也补充一反例，以钟鸣对“非职业化写作”态度的批评来佐证之。在谈到“文革”后写诗者的心理基础时，他提到“考场失意者”这一现象：“‘考场失意者’在中国不是一般的历史事实，因为它奠定了许多人的奋斗基础，转到愤世嫉俗的写作上来，加上实事求是的生存之道，便使得政治比诗歌还要亢奋地多。我不理解，从胡适开始，诗歌里大量地充斥着非常单一化的解决方案……诗歌在它蓬勃的青春期就已被庸俗进化论的美学轿子绑架了。”具体可参看钟鸣：《自序：诗之疏》，《中国杂技：硬椅子》第4页，北京：作家出版社，2003年。 (20)麦克卢汉：《致鱼书简》，《麦克卢汉书简》，中国人民大学出版社，2005年。转引自钟鸣：《〈畜界，人界〉新版弁言：枯鱼过河》。 (21)钟鸣：《笼子里的鸟儿与外面的俄耳甫斯》，《当代作家评论》1999年第3期。该文最早发表在《今天》1992年第3期，后转发在《当代作家评论》中，有细微的文字变动。 (22)钟鸣：《旁观者之后》，《诗歌月刊》2011年第2期。这一提法，也在《〈畜界，人界〉新版弁言：枯鱼过河》中有过类似的表达：“要论诗歌的进步，除了‘词’的胜利，就人性方面，我看是非常晦暗的，犹如骨鲠在喉。” (23)同注(21)。 (24)同注⑩。 (25)同上。 (26)钟鸣：《旁观者之后》，《诗歌月刊》2011年第2期。 (27)“过河的枯鱼”这一提法，并非源于《诗人的着魔与谶》一文，见于同一时段前后的文章《〈畜界，人界〉新版弁言：枯鱼过河》。不过，后者讨论的当代诗歌处境，正是悼文《诗人的着魔与谶》一文中评价诗人张枣的准则，所以就此征引过来，作一比较，以考较钟鸣诗歌观念的变化。 (28)如注(21)，《笼子里的鸟儿和外面的俄耳甫斯》最早发表在《今天》(1992年第3期)，后又发表在《当代作家评论》1999年第3期，略有改动，如：“统观他至今全部的作品，不难看出，从1984年的《镜中》到《卡夫卡致菲丽斯》(1989)，再到后来的《空白练习曲》(1993)，《跟茨维塔耶娃的对话》(1994)，《纽约夜眺》(1994)，《厨师》(1995)，《云》(1996)等，他的风格是日趋成熟。不光别致，内向，形式完美，高度的节制和微妙，丢掉不少矫饰的东西，而且，因对话技巧的训练，他无疑已预先进入祈祷型诗人的行列，当今这行列空气之稀薄，最见素质难得。”从上述征引的诗歌写作年代，可以看出，为后来增补上的。不过，基本内容没什么大动。 (29)同注(21)。 (30)同上。 (31)同上。 (32)同上。 (33)同上。 (34)韩东：《三个世俗角色之后》，《百家》1989年第4期。 (35)臧棣：《后朦胧诗，作为一种写作的诗歌》，《文艺争鸣》1996年第1期。 (36)臧棣在文中借用了罗兰·巴特的“古典的现实规约”一词。在巴特那里，这一“古典规约”，可能不仅对应于欧洲古典文学传统，也对应于“社会主义现实主义规约”，如其所说：“社会主义现实主义的教义必然导致一种规约性写作，这种写作应该十分清楚地指明一种应予表达的内容，却没有一种与该内容认同的形式。”(罗兰·巴特：《写作的零度》，李幼蒸译，吴芳玉校，台北，久大文化股份有限公司，1991年)对臧棣而言，其所强调的“古典规约”，按照其对新诗的未来主义态度，可能包含了如下三种不同类型，一个是发生在社会主义中国的“社会主义现实主义”的文学规约；一个是作为翻译介绍进来，在中国新文学史上影响甚大的欧美的种种现实主义的文学规约；另一个显然与钟鸣的趋向相反，是中国传统诗歌所蕴含的文学规约。 (37)在《笼子里的鸟儿和外面的俄耳甫斯》中，钟鸣对此有过明确的表述：“对当代诗歌来说，最重要的是理解后者，它是以下面两种语言行为为基础的：首先是语言外在形态是相对不变的，而它的内在意义则随心灵的价值和强度自由变化，用萨丕尔的话说就是：‘思维是言语的最高级的潜在的内容；另外与文本关联的有效词语必以准确的个人所指为前提’，也就是说必须具有最完满的观念价值，而不是单词。”也是从这一角度出发，他后来概括百年来的新诗史，甚为绝望：“要论诗歌的进步，除了‘词’的胜利，就人性方面，我看是非常晦暗的，犹如骨鲠在喉。”(《〈畜界，人界〉新版弁言：枯鱼过河》)甚至在一篇应该是访谈的文章中，更明确地说：“我认为当代诗歌没有什么进步。所以我说词的胜利超过了人性的胜利，肯定是这样的。”(《旁观者之后》)；在《旁观者之后》中对柏桦进行的知人论诗式的研判也凸显出这点：“因为中国人就涉及到你说的东西了，身心分离，人格分裂。就像柏桦那样，他肯定是反专制的，反毛泽东时代的吧？他不敢说文化大革命好吧？但是他又要幻想自己做毛泽东的秘书。你说这是不是分裂？”该文还有很多鞭辟入里的批评，包括对柏桦的名诗《琼斯敦》中“革命”的解读，一针见血，触及了词语背后的价值观的问题。 (38)关于“对词的历史亲近”一句的理解，在解读张枣时，钟鸣有过具体地发挥：“从张枣现有的作品来看，他最擅长的仍是通过最直接的个人经验和历史事件的沟通来获得语言自主性的。满足了词语系统古老魅力的揭橥，言语豁亮地表现两方面的需求。”(《笼子里的鸟儿和外面的俄耳甫斯》)关于“对词的历史亲近”，冷霜在评论其新版的《畜界人界》散文集时使用的“褶皱”一词，也许有助于理解此中真意：“在他(注：钟鸣)看来，诗的含混、偶然和巧妙，恰恰藏在这个词的褶皱里，而且，也只有受过生活的磨难，才能理解其中的妙处。”具体参见冷霜：《蜗牛式随笔》，《新京报·书评周刊》2010年7月10日。 (39)参见钟鸣的《笼子里的鸟儿和外面的俄耳甫斯》一文。不过，对这一“文化氛围”，或“无力反抗的语言系统”，具体所指，钟鸣阐述较为模糊，一方面似乎时刻暗示这一封闭窒息的语言系统，与五四以来现代社会特有的政党政治密切关联的群众文化心理息息相关，而这一群众文化心理最终又隐伏在具备“毛时代”特色的“毛语体”中，由语气、语调、选词方式等表现出来，由此，钟鸣也与同一时代的其他诗人分享着共同的语言批评立场，但细读其批评文章，相对于心仪的西方诗人如里尔克、曼德尔斯塔姆等，钟鸣提及的这一封闭窒息的语言系统，似乎又指向自《诗经》以来的整个汉语诗歌的写作传统，其“及物”，或“过于世俗化”这一特征。类似钟鸣这样的泛化的总体文化判断，一般尚需谨慎，还需要进一步的阐释，联系到其诗人朋友张枣如何看待传统诗歌的态度，可以得到一定程度的佐证，能够照亮笼罩钟鸣这一武断判断下庞大灰色地带的一隅。在追问上个世纪的现代诗人，如穆旦、卞之琳等人，“为何到了1949年当社会现实发生巨大变化时……这些诗人会突然一致似乎是主动地放弃了写作的延伸呢？”张枣认为，“完成现代主义的文学技法在本土的演变和生成并非难事，成败关键在于一种新的写者姿态的出现，偏激地说，关键在于是否在中文中出现将写作视为是与语言发生本体追问关系的西方现代意义上的写者”，而上述诗人尽管征用了包括“非个人化”在内的各种现代主义技巧，“但它最终未能转化成一种现代主义的写者姿态，反而引发了写者的身份危机”，导致对现代性追求的中断。之所以如此，是“源于儒家诗教‘诗言志’即不愿将语言当作唯一终极现实的写者姿态在某一特定境况中的失败。”在张枣看来，“整体汉语”也即传统文化经典，全部语义环境都浸润着这一特征，就是放弃虚构权利的“及物”，背后的写者态度则是：“诗歌必须改变自己和生活。”(见张枣：《朝向语言风景的危险旅行——中国当代诗歌的元诗结构和写者姿态》，《上海文学》2001年第1期)如果将张枣这一判断，联系他的《诗人与母语》一文，则更为清晰。概括来说，当圣人孔子将诗歌功能定义为“兴、观、群、怨”后，其“化上刺下的社会功能和经验主义导向无法再使诗指向诗本身”，“作品中的‘我’不是那‘虚构的另一个’，经验之我与抒情之我混为一谈”。(见张枣：《诗人与母语》，《张枣随笔选》第56页，人民文学出版社，2012年)而将抒情诗中“抒情我”的虚构特征，与日常的“经验我”区分开来，是德国学者胡戈·弗里德里希在《现代诗歌的结构》一书中，论述波德莱尔时明确提出来的、现代主义抒情诗“去个人化”的基本原则，而这恰好也与张枣对传统诗歌的判断结合起来。(具体参看胡戈·弗里德里希：《现代诗歌的结构——19世纪中期至20世纪中期的抒情诗》第22—24页，李双志译，译林出版社，2010年)钟鸣在讨论张枣诗歌时，也有过与之相关的判断：“从物到声音，从实到虚的既是词色的温柔所至，也是哲理和社会学的效应所在，它与汉语诗歌一直缺乏形而上思考和过分的世俗化的描写这一现状相对峙”。(《笼子中的鸟儿和外面的俄耳甫斯》)不过，到了后期，钟鸣的诗歌观念发生了根本的变化。比如前一时期(1992年前后)钟鸣的评论中有一微妙甚至尴尬的冲突：一方面他将传统文化经典视为一个封闭、窒息的语言系统，另一方面又强调诗人的修养，却没有意识到，诗人的修养更多来自于传统文化的伦理积累。所以这一矛盾发展到了后期，当钟鸣以语义模糊且持之以评的“人性论”来评价诗歌的时候，某种意义上继承了过去诗言“志”的传统，虽然传统诗歌中有内在规定性的“志”已被泛化理解为一般的价值观：“我认为评判一个当代诗人，最重要的问题——语言只是一个工具，不管你是用文言文，还是口语，都是要表达一个观念。这是一个最基本的活。文字从原始社会发展起来的，就是记录我们的一个东西，诗言志，就是记录。”(《旁观者之后》)。 (40)具体参见《天南文学》双月刊视频《八十年代系列诗人采访：钟鸣》，视频发布在优酷网上，地址为http://v.youku.com/v_show/id_XMjk2Mjk2ODAO.html。可将钟鸣有关“毛时代”的意识形态仍然隐蔽地控制着新时期以来的诗人们的结论，对比其他学者如李陀——这个提出“毛文体”概念的批评家。李陀主要着眼于“毛文体”这种表达方式，如何在话语实践与语言实践之间结合起来，成为一种统治了十亿多人的行文方式。在李陀看来，甚至在臧棣看来，虽然朦胧诗语言方式有自身的问题，却为冲破这种“毛文体”的限制实现语言解放作出了相当大的努力与贡献。即便臧棣明确意识到，在“朦胧诗”打破这一语体禁制从而实现开放语言实践的可能性后，本身却又成为新的秩序，阻碍了打破“毛语体”这一规约后为后来者呈现出语言开放的丰富性，同时臧棣也认为，“后朦胧诗”的写作，是与“语言内部含混的污染”进行搏斗，但钟鸣对“毛时代”——他拒绝了“毛语体”这一局限在语言实践层面的概念，使用了“毛时代”这一内容庞杂、包涵深厚的词——的批判与揭露，也从语言与词语层面检讨入手，却深入到了更为深邃的无意识层面，涉及到了远为广泛而隐秘的文化人类心理学的层面。可以看出，钟鸣对“毛时代”病根的深挖猛掘，受了卡内提、麦克卢汉等思维方式的影响，不仅仅限于某一时代如“毛时代”特有的现象，而是试图揭示不同时代人们隐秘同构心理，甚至包含隐含在人类有意识的日常行为后的习惯性文化心理，就此而言，也无疑接续上了吴宓等人的文明批判。有关“毛时代”对诗人隐形控制的揭示，可以在后文讨论张枣的诗歌特征中进一步深入。 (41)同注(21)。 (42)钟鸣后来多次强调当代诗人的文化教育问题：“北岛他们是在文化断代层上生长起来的诗人，这代人正好是在后现代社会与毛泽东社会交替时出现的：教育不足，这是所有的人的特点，包括我。……这代人面临的问题，当然不是个人的，而是历史造成的，教育不足。”具体可参见钟鸣：《旁观者之后》，《诗歌月刊》2011年第2期。 (43)同注(21)。 (44)同上。联系胡戈·弗里德里希的“经验之我”与“虚构之我”的区分，可以看到，对抒情“自我”的警惕，无疑也预示着对“经验之我”的主观性的怀疑，而“虚构之我”，相对“经验之我”，在张枣这里，也索求着放置在人类整体结构中“我”的客观性。 (45)有关张枣诗歌中人称转换与变化之巧妙，可参看钟鸣《笼子中的鸟儿和外面的俄耳甫斯》一文对张枣诗歌的精致分析。 (46)同注(21)。 (47)“与历史语言的亲近”，表征在张枣的诗文里，很多时候通过“知音”或“对话者”来完成。“另一个若即若离，比我更好的我”(《桃花园》)，近似如穿越(古今中外)文化沦陷或阻隔达成心理神秘交流的“知音”或“对话者”。需要区别的是，如果说张枣对与之交流对话的西方诗人(如策兰《空白练习曲》)、茨维塔耶娃(《跟茨维塔耶娃的对话》等)，需在某些特殊时刻才能跨越文化阻隔获得心灵的交流与契合；那么对于中国传统中的典故、人物，张枣似乎从来都没有隔阂，更多表现为丧失者的叹息、追忆。(具体分析可参见本人硕士论文《张枣诗歌论——“传统”的建构及体制化》)其实可以将散文《枯坐》里表达的“幻显的记忆”——“就是那种似曾有过的感觉：你正做某事或经历某个场景，忽然觉得你过去也做过同样的事或经历过同样的情景，你是在重复，却又想不起具体的比照”——延伸理解到诗人“我”和古典文化原型某一时刻的恍惚重叠，正是在这个意义上，柏桦的评价：“(张枣)着迷于成为一个古老的、馨香时代的活的体现者”，才能得到极为显豁的证明，而这也是张枣的诗：“我睡在凉席上却醒在假石山边。/蝴蝶携着未来，却重复明代的/某一天”(《一个发廊的内部或远景》)得以成立的文化心理基础。钟鸣评价张枣：“通过个人语言来亲近历史语言”，其实他本人在诗文中也是以包含个人经验的想象，旁征博引历史(包括野史)文化典故，曲径通幽来完成个人叙述。不仅仅在散文集《畜界，人界》中，其皇皇巨著《旁观者》与其他论文中，钟鸣都有对某一形象在古今中外名著中的文学变迁的征引与想象，尤其他对里尔克、曼德尔斯塔姆与卡夫卡文本中的某些意象——如曼氏的“希波吕托斯”、里尔克的“俄耳甫斯”——独辟蹊径地解读与发挥。钟鸣的这一方法特征，具备了解经学的某些特征，通过对已有的文化原型——有宋以来儒生解经的文化原型多为经典典籍如四书五经中圣哲的言行与典故，而作为一个1980年代后出现在诗坛的当代诗人，钟鸣阐释解读加以发挥的文化典故，则囊括了那一特殊时期成为典范的国外文学大家如里尔克、曼德尔斯塔姆或卡夫卡等——的征引与想象性的阐释，从而完成对自身处境的洞察与烛照，只不过钟鸣的方式，汪洋恣肆，更多想象而少了儒生的严肃刻板。可以说，《广阔的希波吕托斯之风》一文，就是钟鸣这一方法论的最好体现。当下自然无法彻察钟鸣这一方法论的渊源，但至少目前可以发现的源头有二：一方面是钟鸣经由卡内蒂的《群众与权力》一书的影响而对人类文化学的兴趣。文化学的研究方法中就有对某一古老事物的历史考察来完成论述的治学路径；且泛泛的人类文化学知识——钟鸣似乎没受过专门的人类文化学训练——也会造成一种思想意识，就是人类行为中，存在着一些具有永恒性的文化原型，其中内涵的心理动机，迄今未变，这点也可从卡内蒂的《群众与权力》一书看出：书中讨论某些文化心理现象，往往从原始部落的文化仪式转移到现代以来的群众行为，时间跨度长，其中的心理基础却是一致的；另一方面的影响，可能来自诗歌史的观念影响，如钟鸣经常提及的，曼德尔斯塔姆阐述的“漂流瓶”含义：隔代诗人之间通过某一相同意象(如钟鸣在谈论张枣的译诗时，史蒂文斯的《叔叔的单片眼镜》中有一意象“毛驴”，由此又联系到中国民间故事中阿凡提骑着的毛驴)触类涟漪，从而似乎在某一时刻达成了交流的契机，完成了“漂流瓶”的发送与接受。这一思维方式的变体，在《畜界，人界》中，达到了登峰造极的地步。钟鸣借助类书(参看《旁观者之后》一文)，对某一类动植物进行了广泛而奇幻的牵连想象。如此，虽然同样是通过“个人语言亲近历史语言”，相比张枣在借用历史典故时圆熟典雅、不着痕迹，钟鸣川人性格中的巫文化特征显露出来，其“繁复”、“弧线”(钟鸣语)的随笔体多少带有巫师的气质，因为巫师们就是借助某一象征的物象、痕迹，借助复杂含混的想象、演绎，达成某种近似神秘，若有若无，又隐含深意的话，而文中提及的，钟鸣“抱残守缺”的文化立场，更为加重了这一隐秘深邃的气息。 (48)同注(21)。 (49)同注(21)。 (50)有关张枣这一时期的语言困境，钟鸣作了如下表述：“比如‘德语的客人’，就使我们明白了张枣那现代的‘文学流亡’面临的问题，和先驱诗人所面临的一样。作家在另一个语言国度最明显的特点是，当个别的文字不能让他超越更大的精神连贯，使他被迫用别的语言来代替一种语言(母语)时，他对语言特有的力量与能量的感觉最为强烈，流亡者的第二语言变成自然的，老生常谈的东西，而第一种语言则不断保卫自己，出现在一种特殊的光辉中。《卡夫卡致菲丽斯》就笼罩在这样的光辉中。”具体参见钟鸣：《笼子里的鸟儿和外面的俄耳甫斯》。 (51)钟鸣清晰地指出这一“普遍的观念”的具体内涵：“看得出来，张枣很想通过一种恒久不变的东西来解释他的现实，也就是我称之为音势的东西，在他所喜欢的里尔克与他的俄尔甫斯中，在卡夫卡和他的城堡中，也都有这音势的僭越。它具有超越性，而无年代纪，声音却旷日持久……”具体参见钟鸣：《笼子中的鸟儿和外面的俄耳甫斯》。 (52)同注(21)。 (53)同上。将张枣归类于祈祷型诗人，钟鸣有一更直白的说明：“我在谈张枣的文章中说到，西方的语气是使用祈使句的语气，所以我认为张枣的诗歌是最具有对话性的。对话就是说我们都是平等的，不管双方处于什么位置，比如说我这样看，你怎么看？我这样建议，你有什么想法？有一套的祈使用语，形成一种平等的氛围，不是你必须这样，你肯定是这样，那就不是祈使语气，不是对话。所以‘五君’中，我不谈自己了，我认为张枣的诗是真正具有对话性的。”具体参加钟鸣：《旁观者之后》，《诗歌月刊》2011年第2期。这里顺便提前提及，正是张枣诗歌对“抒情我”的自我警惕，以及上述张枣诗中的“对话性”的语气，导致钟鸣后来将张枣的诗人形象，定义为“诱惑者”。 (54)参见钟鸣：《旁观者之后》，《诗歌月刊》2011年第2期。 (55)同注⑤。 (56)由于钟鸣特有的迂曲表达方式，需要有所阐释与转述，才能获得一定的清晰度与深度。本文虽然试图将其文中的褶皱一一清晰呈现，却不可避免会带来耗损与歪曲。这里需要解释的是，运用弗洛伊德理论中有关梦的原理，对张枣其人其诗进行深度心理分析，是钟鸣为文一直表现出来的倾向，也是他对人性之晦暗的体会。与当下一般运用时下较新的西方理论(如拉康、福柯、齐泽克)进行批判的方式还不太一样，钟鸣虽也广泛吸纳了新的知识理论，但根底却是一只敏锐地嗅闻各种社会及诗歌现象下潜藏的人性弱点的狐狸，有一种当下批评中难得一见的伦理与道德也即——“人性”——的角度。这一点，正如王汎森在其书中注解指出，“去伦敦大学学习期间，傅斯年研习西方社会思潮——达尔文及弗洛伊德学说，后来运用精神分析说进行文化批评，是为了揭示包括宋明儒学在内的传统中没有完全洞察到的无意识层面，深究人类那种有时近于兽性的，非理性的黑暗面。”具体参见王汎森：《傅斯年：中国近代历史与政治中的个体生命》第38、39页，生活·读书·新知三联书店，2012年。 (57)同注⑤。在2010年前后另外的文章中，钟鸣对这一“梦”的内容，作了进一步的解释：“回顾这些(注，1989年与一个女孩短暂的恋爱)，对我本人有点意义，否则随着岁月的流逝会更模糊不清，倒不一定非要去象征什么——士为知己者死，女为悦己者容。文学为此所赋予的幻想，挥之不去。我个人认为，新文化运动，新诗运动，从1915年的《新青年》，从胡适1920年的《尝试集》到1989这年，是真正的一个回合，我周围有许多诗人不同程度地被灼过，触动过，为‘知己者’死也死过，都曾像高尚的兰波一样开始都把‘美’抱在膝盖上，然而，真相越多，悻悻然就越烈，或羞愧地投去一瞥，哀怨的，革命的，爱恨交加，折射出与众不同的时间之光——甚至也都不一定凝眸小觑。……现在不是‘虎骨’，而是‘知己者’，甚或不仅仅是导知己者，这点，不用说大家都心知肚明一定是失望的，彼此失望，传统先天性地被破坏掉了，只能是一种心愿。要论诗歌的进步，除了‘词’的胜利，就人性方面，我看是非常晦暗的，犹如骨鲠在喉。”(《〈畜界，人界〉新版弁言：枯鱼过河》)对寻求“知己者”的寻求背后潜含的心理机制，钟鸣也有过表述：“但我相信，每个诗人，无论处于什么状态之下都在向其他人抛掷着精神上的‘漂流瓶’，他渴望一个无名者接受它，不是青睐，而是对快乐或不快的一种神秘的感应，不是道出，而是流传，并在共同的文化幻影中付之行动，一当有人试图想说清它时，却只能宣告破产。在这点上，每个真正的诗人都是孤独而不能回头的俄耳甫斯，都是石头滚动的附属物。”(钟鸣：《自序：诗之疏》，《中国杂技：硬椅子》第7页，北京：作家出版社，2003年)如果说，钟鸣在彼时(2003年)还信赖“文化共同幻影”中“知己者”的存在，但在2010年前后，诸多文章中揭破这一幻梦的虚幻性质，且认为这一点，基本上都被诗人们认识到，所谓的“失望”与“彼此失望”变成了显明的，无法遮掩的事实。 (58)同注⑤。虽然下面引述的这段话，主要是讨论“诗歌在汉语里面的精神性支配框架已经没有了”这一问题，但彼此失望的情绪，还可以侧面反映出来：“谁还读诗啊，诗人自己都不读。有次柏桦编个东西，选了我一首诗，出来了，我一看，是我八十年AI写作的一首诗，而且很奇怪，还有其他选集都用这首。我心想，他妈的，我的《中国杂技：硬椅子》你那有，我的好诗你一首没有吗？我这个人是讲逻辑的哦，两种可能：一，故意的，拿一首我这样的诗，说，看你的诗歌就这个臭样子，但我想柏桦还不至于这样；另一种可能，他根本就不读，随手抓住一首就是。他不关心你写什么，也不想知道你在干什么。一个电话就解决了。”具体参见钟鸣：《旁观者之后》。 (59)同注⑤。 (60)同上。 (61)同注⑤。关于“诗歌烈士”的问题，在其他诗人那里也曾隐秘地涉及过，如臧棣在《戈麦》一诗中，就指出了戈麦的类似与海子的决绝态度：“……我理解/你所遭遇的例外：诗歌应该纯粹是/个人的一桩事业。正是在此意义上/你造就了我称之为金蝉却不能/脱壳的艺术。或者用流行的话说/——深刻到片面的艺术。你死于/无壳可脱。”(臧棣：《戈麦》，《燕园纪事》第43、44页，文化艺术出版社，1998年)诗人批评家胡续冬将臧棣《戈麦》一诗的内涵阐述如下：在八十年代后期，诗歌进入纯美学的范畴后，以戈麦为代表的某种诗歌写作范型所隐含的致命危险——由于对灵魂的高贵与纯洁的执着，在美学和社会学意义上的孤寂中，保持经验和语言的纯净往往导致写作本身蓄积了超强度的压迫性能量，而他们自身的诗歌本体论执拗症却无法借用汹涌、嘈杂、混乱的社会文化生态，“所以他们‘死于无壳可蜕’，成为诗歌的蛮横生机与写作主体的美学操守之间强烈的‘不适应性’所造成的巨大悲剧。”从以上的问题意识可以看出，臧棣与张枣在面临类似于海子或戈麦的诗歌危机时，都采取了另外的姿态，只不过是各自的方法论与途径不一而已。但迄今为止，无视社会生活环境的巨变，仍然抱持着类似态度的青年诗人，还不时出现在周围，让人唏嘘不已，又难以释怀。胡续冬的观点，具体参见胡续冬：《臧棣：金蝉脱壳的艺术》，《作家》2002年第3期。 (62)在本文前一节：“笼子里的鸟儿”中，曾详细分析过。另，张枣曾评论过柏桦的“诗艺”，其实是夫子自道，可以补充一下钟鸣这里对张枣诗歌方法论的阐述：“对物界自律性的把握，将人客体化为‘他者’，在诗学手法上会导致写作主体性的消解，同时又使得语言获得自律性。”参见张枣：《朝向语言风景的危险旅行——中国当代诗歌的元诗结构和写者姿态》，《张枣随笔集》第178页，人民文学出版社，2012年。 (63)张枣：《秋夜的忧郁》，《张枣随笔集》第118页，人民文学出版社，2012年。 (64)同注⑤。 (65)有关“消极主体性”，张枣多次提及，如在《朝向语言风景的危险旅行一中国当代诗歌的元诗结构和写者姿态》(《上海文学》2001年1月号)中说：“我个人是要求在学术上将这‘现代性，定义为‘现代主义性’的辩争者，这是基于如下的细读结果：围绕‘消极主体性’(negative subjectivity)这一寰球性现代主义文学核心意识形态，上述诗人的作品稍迟甚至平行地实践过任何可辨认的现代主义诗学手法……”。后来在《秋夜的忧郁》(《张枣随笔集》第118页，人民文学出版社，2012年)中交代了这一概念的来源：“这个忧郁的主体含带着许多消极特征，以至于文学现代性最早最明锐的观察者如Hugo Friedrich和Michael Hamburger，都干脆把它称为‘消极主体’(negative subject)，因为它生成于现在现在生存的一系列的主要消极元素中：‘空白，人格分裂，孤独，丢失的自我，噩梦，失言、虚无……”。 (66)同注⑤。 (67)钟鸣：《旁观者之后》，《诗歌月刊》2011年第2期。 (68)柏桦：《张枣》，《亲爱的张枣》第50页，江苏文艺出版社，2010年。 (69)钟鸣在《诗人的着魔与谶》中说：“这大概和他(注：张枣)了解自新文化运动以来汉语写作早沦为残余的理性挣扎有关(他的论文梳理过这些人)，死的文艺摆在那里，固然引得反叛，只是许多诗人虽仍造着非理性的句子、‘浪漫的’生活方式，继续杜撰人与诗的神话，却并不明白何以这样。这些，一概被他讥为‘病中水果’，但不排除他也吃这水果”。 (70)对于诗人和诗在“死水”环境下的功用，钟鸣有过清醒又悲观的看法；“他(注：张枣)明白大我小我这最简单的辩证关系。诗人，最多在此间撕开一条裂缝，但撕开，虽跌宕起伏，也在这撕开的共谋关系中：‘我们是裂缝中的人/裂缝是世界的外形/只要酒杯不曾粉碎，裂缝便与酒杯共存。’(《断章》)晓谕此种关系，也就像戴着镣铐跳舞。语言由这平庸的境况崛地而起，也就必然为冲突的措辞”。具体参见钟鸣：《诗人的着魔与谶》。 (71)同注⑤。 (72)同注⑤。关于这一点，也可参考钟鸣对舒婷与翟永明的评价：“文学史上，她(注：翟永明)的诗歌是比较重要的，她超过了舒婷，因为你看舒婷的诗歌，看不出她是什么样的，看不出她是不是戴眼镜，她和老公关系怎么样，她当作协主席住在鼓浪屿是幸福的还是寂寞的，你看不出来。北方语系的诗歌总体都是这样的。小翟你看她的诗马上就看出这个人：她的恐惧，男人是怎么回事，恨哪个人，讨厌什么东西，你都能看出来。”(《旁观者之后》)奇怪的是，舒婷无论从出生还是生活，始终活跃在南方，尤其是福建一带，钟鸣却毫无迟疑地将其指认为“北方语系的诗歌”，只能说明他念兹在兹的“北方诗歌”，只不过是“朦胧诗”的代称而已。 (73)有关“洋八股”等的议论，散见于周作人的系列文章中，集中讨论这一话题的，有如下几篇：《谈八股文》，《看云集》第76—80页，河北教育出版社，2002年；《谈策论》，《风雨谈》第52—55页，河北教育出版社，2002年；《道义之事功化》，《知堂乙酉文编》第70—79页，河北教育出版社，2002年。 (74)同注⑤。 (75)同上。 (76)在《诗人的着魔与谶》一开始，钟鸣就对张枣之死发出如此的感叹：“不光是精确性在哪里——“哪儿，是我们的精确呢？”最重要的是，其忍耐力在哪儿？”对钟鸣来说，“耐心”的品质对于一个职业诗人来说，具有举足轻重的作用：“对于一个诗人来说，终其一生的耐性才是其秘密武器，其他的只不过是阶段性的得与失之间的玩艺——所以，我对卡夫卡的箴言心领神会：‘人性有两大主罪，所有其他罪恶都和它有关，那就是缺乏耐心和漫不经心。由于缺乏耐心，他们被逐出天堂；由于漫不经心，他们无法回去。也许他们只有一个主罪：缺乏耐心。由于缺乏耐心，他们被驱逐；由于缺乏耐心，他们回不去。’”具体参见钟鸣：《自序：诗之疏》，《中国杂技：硬椅子》第12、13页，作家出版社，2003年。 (77)同注(76)。在大致讨论了钟鸣借助张枣之死阐明的当代诗人与文学之意义后，可以稍作一个简陋的评论，即如果将写诗视为一种韦伯意义上的“志业”的话，钟鸣强调了诗人的心性与伦理状态也即他所谓的“精确性”与“忍耐力”的重要性，但如果参考萧开愚的《伊利亚·特赫拉克的文学梦》与为曹元勇翻译的《马尔特手记》写的前言，可以知道，并不仅仅单纯是韦伯式的职业伦理问题，导致萧开愚对钟鸣钟爱的诗人里尔克的偏执写作神话产生的影响有所质疑：“我实在不愿我的手也触那普天下诗人(包括偏颇诗人想变成的那极少几个更遭罪的完美诗人)的共用心弦。它扛着的是无止境的每方面的枯竭、耻辱和恶名，每一响即一断裂”，之所以如此，还是因为“文学并非信仰，文学是养出来的东西，缺乏足够的滋养，空中楼阁是出不现的。”所以，萧开愚说：“伊利亚严重缺乏给养，作品的好从何处来？”具体参见萧开愚：《伊利亚·特赫拉克的文学梦》，《此时此地》第487、488页，河南大学出版社，2008年；萧开愚：《〈马尔特手记〉前言》，《马尔特手记》，上海文艺出版社，2007年。 (78)关于“南北之分”，饮食文化方面，钟鸣认为：“……南方人，用气质人类学的话来说，就是吃稻米的人更细腻，敏感，聪明一些。肉食者鄙嘛”；在说话语调方面，“南北差异”，钟鸣则举了北京出租车司机的例子：“我们去北京，想去拍照，出租车司机问我们你们来干嘛啊？我们说拍拍照，随便客气应付一下。他说，啊，拍照，你一定要到景山那个地方去，那个一下去，云云，他就给你安排完了。好像你不按照他的来，你就是乡巴佬，土包子。这就是北人好经世之想。有北方诗人，和我不很熟时，言及钟鸣，要加一个‘四川的钟鸣’”。诸如此类“南北之分”的具体细节的观察，可参见钟鸣：《旁观者之后》，《诗歌月刊》2011年第2期。 (79)钟鸣：《自序：诗之疏》，《中国杂技：硬椅子》第7页，北京：作家出版社，2003年。 (80)钟鸣：《旁观者之后》，《诗歌月刊》2011年第2期。 (81)同注⑤。 (82)钟鸣：《自序：诗之疏》，《中国杂技：硬椅子》第8页，北京：作家出版社，2003年。 (83)梁启超原文如下：“……春秋繁露及其余经说，北学之代表也；淮南子及其余词赋南学之代表也，虽然自汉以后哲学衰矣。泊自宋明，兹道复振，濂溪康节实为先驱。虽其时学风大略一致，然濂溪南人首倡心性以穷理气徼，康节北人好言象数且多经世之想。”具体参见梁启超：《中国地理大势论》，《饮冰室合集·文集之十》第85页，中华书局，1989年。有关“经世致用”这一思想在传统儒学中的脉络，余英时有过详细的解剖，主要强调儒学，尤其是宋代儒学复兴，尤在体用并重上面见精神，绝不专在少数知识分子“成德”或“成学”一方面，其最终目的是要“措之天下，泽润斯民”。也就是说，在宋朝发展起来的理学系统中，其实内蕴着“致用”的政治理想。但是自王安石变法失败以来，儒家的“经世”之思想在政治领域内屡次失败，到了明代，统治更为专制，儒学不得已退回内心世界，而以王阳明的“致良知”之学为标志，儒家的“致君行道”向“觉民行道”转变，但是到了明末清初，“经世致用”的动向又趋于激烈。按照余英时的说法，即使到了乾嘉考证学鼎盛的时代，第一流学人如戴震、钱大昕等也始终不能忘情于“经世致用”。当进入19世纪初叶，随着社会政治危机日益加深，儒家的经世意识终于全面复活。所以梁启超用“南人首倡心性以穷理气徼”，“北人好言象数且多经世之想”这一提法，内蕴在传统思想史的问题与争论中，但是比较粗略，具体情况可参看余英时：《清代学术思想史重要观念通释·经世致用》，《文史传统与文化重建》212—226页，生活·读书·新知三联书店，2012年版。 (84)关于“北方好经世之想”中的“北方”，钟鸣有时具体指为以北岛、多多、芒克等人为代表的“朦胧诗”；有时笼而统之，视为与“南方诗人”相对并延伸到当代的“北方诗人”特有的地域文化思维特点；有时则视为一种文化病症，无论南北，普遍地潜藏在所有对时代文化特征缺乏洞见的诗人中，甚至扩而广之，将之视为中国当代文化特有的症候。 (85)齐泽克：《幻想的瘟疫》第52页，凤凰出版集团：江苏人民出版社，2006年。用齐泽克的这一傻瓜寓言，来比拟当下诗界的“反叛英雄”，在钟鸣相关文章中反复出现。 (86)钟鸣一再提及这种“失败感”：“从古典诗、文言、白话诗到现在，只在改变身份这点上，日益进行着世俗化的斗争，最后，成为最无关紧要的文化消费，文字搅和着辩证法，成为一种游戏，既不能造就宗教意义上的神话，也不能造就世俗神话——往往诗人，内在上却是反诗歌的，从胡适到北岛(还有更多作家)所延续的那种失败感说明这个问题。”具体参见钟鸣：《〈畜界，人界〉新版弁言：枯鱼过河》。 (87)钟鸣：《自序：诗之疏》，《中国杂技：硬椅子》第10页，北京：作家出版社，2003年。 (88)钟鸣：《旁观者之后》，《诗歌月刊》2011年第2期。 (89)在回思个人诗歌发展历程的时候，钟鸣曾说：“我试图把许许多多的观念和方法运用到诗歌写作上来。这表明我已经意识到传统抒情诗穷途末路的境地，诗歌的知识性与分析性不可避免”(钟鸣：《自序：诗之疏》)。这一点也表现在对欧阳江河的评价上，一方面，钟鸣与欧阳江河两个人“因为生活方式不同，为人处世不同，发生过冲突”，不过，钟鸣还是认为“江河在诗歌的理性化方面是胜人一筹的”，虽然其“‘理性化’也要详细分析”，并且一再强调，他对欧阳江河的批评“是一个价值判断的问题，是就诗与北方的文学史与新文化运动以来的变动来谈的。”具体参见钟鸣：《旁观者之后》。 (90)同注⑤。 (91)同上。 (92)萧开愚：《南方诗——普通的观察、揣测和随想》，《花城》，1997年第5期。 (93)在为“图像时代面对面”摄影展策展时，因策展原因，钟鸣才顺便提及了几位参展的后辈诗人，比如香港的廖伟棠、曹疏影夫妻的诗(《面对面》，网址可见钟鸣博客：http://site.douban.com/106818/widget/articles/108409/article/10021085)；另，就个人寡陋视野所及，也仅有一次提及了后辈诗人周瓒的诗《爱猫祭典，或我们的一周年》(《〈畜界，人界〉新版弁言：枯鱼过河》)。之所以如此，可能因为钟鸣论诗，惯于知人论诗，因不熟识之故，故下笔谨慎。但考察其文，钟鸣对待诗歌极其认真，在诗歌认同上，就表现为孤高自傲、目下无尘之心态，因此“南方诗歌”这一概念，具有强烈的排他性，并不能很方便地将其他南方诗人纳入他所提倡的“南方诗歌”的范畴。