唐代七言古诗论略，本文主要内容关键词为：唐代论文,诗论论文,七言古论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[内容摘要] 七言古诗是唐诗独有的面目。唐人对此一诗体创作上的贡献，是文学发展史上十分光辉的一页。初唐诗人立意创新，为七古开辟了道路；盛唐七古，臻于完备，争奇斗胜，各具特色；中唐有了明显的变化，即叙事七古的增多和七古的小说化，各家又有其独特的面貌；晚唐七古减少，名篇寥寥，而叙事性特点仍与中唐相一致。“变则堪久，通则不乏”。“若无新变，不能代雄”。复古通变，才能日新其业。这就是唐人七古盛而又盛的重要原因。
[关键词] 七言古诗 各具特色 七古的小说化 复变结合 日新其业
80年代前期，我在《初唐诗人对发展七言歌行的贡献》[①]、《唐人七言歌行论略》[②]、以及《唐人七言歌行赏析》[③]等论著中，持有如下观点：既不同意区分“乐府”与“歌行”，又主张以“七言歌行”称代“七言古诗”。之后不久，读到了商伟的《论唐代的古题乐府》[④]和王锡九的《试论“七言古诗”含义的演变》[⑤]等文章，其持论与我不同。几经反思，实感二君年辈虽晚，而识见颇高，我应该“见贤思齐”。因而早就想在适当时机申明此意，并择善而从，但一直未能如愿。今撰此文，就是想一偿宿愿，并在论述唐代七言古诗的发展状况时，随时对一些问题进行反思和斟酌。
一
乐府诗，本是入乐的。但是，唐代的乐府诗，大多不能入乐，无论用不用乐府古题，与音乐已无多大关系，而变成一般的徒诗了。沈德潜在《唐诗别裁集·凡例》中便这样说道：“唐人达乐者已少，其乐府题，不过借古人体制，写自己胸臆耳，未必尽可被之管弦也。故杂录于各体中，不另标‘乐府’名目。”所以，我也曾认为，不必再区分“乐府”与“歌行”，因为那并无什么实际意义。但是，反思之后，认识到当时的看法是不大符合实际情况的。事实是，唐人把不用乐府题写的七言、杂言和新乐府等古体诗称为“歌行”，而用乐府题写的诗歌则称为“乐府古题”；《文苑英华》便是这样分类的，即把是否用乐府古题作为区分“乐府”与“歌行”的标志。这不仅反映了唐人的观念和做法，而且对认识乐府在摆脱音乐的过程中所形成的文学上的特殊性方面有着重要意义。因为乐府之拟作古题，便意味着沿袭旧辞的传统性，即在题材、主题、形象、风格、体制等方面，都具有一定的规范性；这是一种文学传统的延续，由此构成了乐府的基本特征，使它有别于任何其它诗体，也使它获得了维系其自身存在的独特方式。
而“歌行”呢？前人是这样说的：李之仪《谢人寄诗并问诗中格目小纸》：“方其意有所可，浩然发于句之长短、声之高下则为歌；欲有所达而意未能见，必遵而引之以致其所欲达则为行。”张表臣《珊瑚钩诗话》：“体如行书曰行，放情曰歌，兼之曰歌行。”徐师曾《文体明辨序目》：“放情长言，杂而无方者曰歌；步骤驰骋，疏而不滞者曰行。兼之曰歌行”。胡震亨《唐音癸签》卷一：“乐府题或名歌，亦或名行，或兼名歌行。歌，曲之总名，衍其事而歌之曰行。歌最古，行与歌行皆始于汉，唐人因之。”钱良择《唐音审体》：“歌行本出于乐府，然指事咏物，凡七言及长短句不用古题者，通谓之歌行。”综合诸家之说，验之唐人创作实际，是否可以这样说：歌行作为一种诗体，它不用乐府古题，而是即事名篇，自立题目；七言歌行则是以七言为主，或齐言，或杂言长短句，是一种亦歌亦诗、亦文亦赋、节奏感很强的具有格式而又不拘格式的古代自由体诗歌；其篇幅长短咸宜，语句自由灵活，声韵变化无常，便于叙事、抒情和议论，尤其适宜于感情的随意抒发。由于它在形式上，特别是在表现方式上不具备古题乐府的传统性和规范性，所以，不宜用“歌行”去取代和涵盖“乐府”。
至于我曾将“七言歌行”和“七言古诗”之间划上等号的问题，也不是我个人的杜撰和凭空臆造。清人冯班在《钝吟杂录》中就说过：“今之歌行，凡有四例：咏古题，一也；自造新题，二也；赋一物，咏一事，三也；用古题而别出新意，四也。”他给“歌行”所下的定义，同“七言古诗”的含义是对应和相等的。近人陈延杰在《东方杂志》第23卷第5号发表的《论唐人七言歌行》一文，也是以“七言歌行”来代指“七言古诗”。但是，认真考论，这是不够恰当的。在诗体分类上，还是“以言为次”的方法较为稳妥，即以诗歌格律和每句的字数结合起来进行分类，如“七言古诗”、“五言古诗”、“五七言律诗”、“五七言绝句”等，这就使在分类上取得完全的一致性。而在名称的使用上，用“七言古诗”比用“七言歌行”更好，即把不合诗歌格律的七言诗和含有七言句的杂言诗，不论是乐府古题、新乐府、骚体，也不论是作家自立题目的其它作品，统统称为“七言古诗”。它的含义，比“七言歌行”要宽泛得多，概括性强，涵盖面广；而且也可避免产生理解上的歧义所带来的弊端。当然，如果要想研究七言古诗中某一体式，或歌行，或乐府，或骚体等等，那也是我们文学研究应该完成的任务；不过，这就是另外的问题了。
二
施补华《岘佣说诗》认为：“七言古虽肇自《柏梁》，在唐以前，具体而已。魏文《燕歌行》已见音节，鲍明远诸篇已见魄力。然开合变化，波澜壮阔，必至盛唐而后大昌。”李重华《贞一斋诗话》也说：“七古自晋世乐府以后，成于鲍参军，盛于李杜，畅于韩苏，凡此俱属正锋。”这些对七古发展过程的论述，大体上是对的。需要说明的是，七古同其它诗体一样，也是来自民间的。它起源于西汉，受《诗经》、《楚辞》特别是受汉乐府民歌影响极大。它的发展远较五言诗缓慢，直到建安时代才引起文人们的注意。到了南朝的鲍照，又进一步发展了七古，《拟行路难》十八首便是他的代表作。但是，这一时期，作者仍然不多；而且这种诗体，长期未脱离乐府，似乎形成了一种独立形态。从南北朝后期到隋代，作者才渐渐增多，卢思道的《从军行》便是这一时期的名篇。到了唐代，随着政治、经济的日益发展和社会生活的日益复杂，诗人的感情思想也更为丰富，需要新的诗歌形式来反映新的社会生活内容，因而七古便同律诗、绝句一样，由初唐而至盛唐，通过诗人们的不断努力创造，渐渐达到了高度的繁荣，进入一个黄金时期。肖涤非先生在《杜甫研究》中正确地指出：“从诗体的发展上来说，唐人写作五言古诗只不过是一个继承和解放的过程，七言古体诗才是唐诗独有的面目，才是唐人的拿手好戏。”唐人对这种诗体创造上的贡献，是我国文学发展史上十分光辉的一页。
在初唐诗坛上，首先为七古开辟道路，立意创新、颇有成就的是“四杰”。
初唐前期，笼罩诗坛的是齐梁余风。那些宫廷诗人们，写了大量的侍宴应制、歌功颂德的诗篇；虽然“鲍明远诸篇已见魄力”，可是，到了初唐前期，却又把七古引上了斜路。带头者就是文武公卿，如长孙无忌、上官仪等人。他们的七古，内容是粉黛佳人，歌舞淫乐，情调缠绵，趣味不高，风格纤弱，不足为训。不过，有的宫廷诗人也写过一些格调虽不高，而其中却有些颇可吟诵的诗句的诗篇。如“文章四友”之一的李峤的《汾阴行》有句云：“山川满目泪沾衣，富贵荣华能几时。不见只今汾水上，惟有年年秋雁飞。”有的宫廷诗人在他们离开宫廷和流放之后，也写了一些内容较好的七古，如沈佺期的《入少密溪》，宋之问的《初宿淮口》等。但总的看来，他们的创作没有生气，格调不高，不会对七古的发展起到大的推动作用。只有“四杰”的出现，才给当时的诗坛吹进一些清新的空气，推动了七古创作向正确方向发展。
“四杰”的七古，虽未完全摆脱齐梁影响，但已冲破了宫体诗的狭小内容，不同程度地反映了社会现实，题材比较广泛，风格已有明显的变化；在创制和发展七古上，继往开来，做出了应有的贡献。明王世贞在《艺苑卮言》中指出：“卢骆王杨，号称‘四杰’。遣词华靡，固沿陈隋之遗；骨气翩翩，意象老境，故超然胜之。五言遂为律家正始。内子安稍近乐府，杨卢尚宗汉魏，宾王长歌，虽极浮靡，亦有微瑕，而缀锦贯珠，滔滔共远，故是千秋绝艺。”这段论述，对“四杰”的成就和不足都做了正确的批评。
“四杰”中除杨炯未留传下来七古外，其他三人皆有佳作。卢照邻的《长安古意》尤为人们所重视。这篇七古，既有对上层社会生活的批判，同时又抒发了诗人旷达清高的情怀和愤懑不平之气；写得铺张富丽，气势雄放，一些诗句还比较通俗晓畅，轻快活泼，具有刚健清新的风格。可以看出，七古在他手中已得到了发展和提高。同《长安古意》的题材内容和表现方法都近似的，还有骆宾王的《帝京篇》和王勃的《临高台》。它们都描绘了京都的繁华，揭露了统治阶级的奢侈豪华，荒淫无耻的生活；也都是由物及人，由静到动，由表及里，由繁华而衰败，从各个方面对京都作了描写。此外，卢照邻的《军中行路难同辛常伯作》，骆宾王的《代女道士王灵妃赠道士李荣》、《艳情代郭氏答卢照邻》等，都是较好的七古；特别是《军中行路难同辛常伯作》，写得十分豪壮，对高适、岑参的边塞诗，都有很大影响。卢、骆的七古，都有铺张闳丽，纵横雄放，以赋为诗，长篇巨制的特点。骆宾王的《畴昔篇》竟长达二百句，胡应麟《诗薮》说：“七言歌行，垂拱四子，词极藻艳，然未脱梁陈也。……卢骆歌行，衍齐梁而畅之，而富丽有余。”已正确地指出了他们的七古不足之处。的确，过分铺张藻饰，加上不太灵活的章法和句式，读起来真象读汉代大赋似的给人以沉闷呆板的感觉，这应该说是诗家之大忌。
王勃的七古，只有七首，也存在着胡应麟所批评的毛病，但在艺术成就上却高于卢骆。如他的《临高台》，篇幅虽不十分大，而宛转流丽，抑扬起伏，三五七言，错落有致。从这个角度看来，要比《长安古意》略胜一筹。尤其是王勃的《采莲曲》，内容充实，风格清新，音调宛转，更是难得的七古佳作。他还有一首《秋夜长》，其思想意义和借景抒情、着重揭示思妇内心活动的艺术手法，以及句式、音节等方面，同《采莲曲》都有相似之处。杨炯在《王子安集序》中推崇王勃的文学主张和改革文风的功绩时，说他“长风一振，众萌自偃。遂使繁综浅术，无藩篱之固；纷绘小才，失金汤之险。积年绮碎，一朝清廓；翰苑豁如，辞林增峻。”这个评价，虽有过誉之嫌，而他倡“风骨”，并以创作实践力矫时弊，发展七古，取得了初唐时期张若虚之前的第一流成绩，是应予充分肯定的。
刘希夷和张若虚，是风格和情调都很相近的诗人。他们继“四杰”之后，又进一步发展了七古。不过，这一发展，不是内容而是艺术上的。“四杰”的七古，总的来说，气势雄放，铺张富丽；可是他们之间又不尽相同。卢骆粗壮而圆润；王勃骨气翩翩，音节可歌，似更婉媚秀丽一些。刘、张则主要发展了卢骆的圆润和王勃的婉媚，却舍弃了他们的粗壮的骨气，形成了一种诗情与哲理互相融合，色彩清丽、宛转悠扬的新风格。刘希夷的七古，多写闺情的哀怨，词旨悲苦，风格纤细，每篇似乎都有一个多情而哀怨的女子，柔肠百转，对花月而伤怀。如《捣衣篇》和《公子篇》，感情都比较真挚，语言也流转自然；只是太伤感了，浮艳习气还存留着，也无更大的社会意义。不过，对改造那些充满虚伪感情和艳词滥调的宫体诗，却有一定的作用。他的代表作是《代悲白头翁》，其中的“今年花落颜色改，明年花开复谁在。”“年年岁岁花相似，岁岁年年人不同”等诗句，最为后人所传诵。这些咏叹人世沧桑、世态炎凉、人生易老、壮志难酬的诗句，确实拨动了封建社会一些失意的士人的心弦，引起他们极大的共鸣；而且清词丽句，自然流畅，又用连绵结构、反复咏叹的手法，使诗歌环环相扣，一气呵成，宛转悠扬，按节可歌，艺术上是比较成功的。当然，情调低沉伤感，甚至有些颓废，也是应予扬弃的。刘希夷的七古虽是对“四杰”的一种发展，而对张若虚来说，却又是一个过渡。张若虚的七古，才是继“四杰”之后的又一高峰。从美学价值上看，他的《春江花月夜》的确超过了前人和同时代的诗人，取得了很高的艺术成就，因而被闻一多先生誉为“诗中的诗，顶峰上的顶峰。”
继“四杰”之后，公开举起诗歌革新大旗的是陈子昂。他的《修竹篇序》就是一篇反对齐梁形式主义诗风，提倡“汉魏风骨”与风雅兴寄的宣言书，因而闻一多先生称其为“另一个顶峰”。不过，这个“顶峰”，主要是五言诗的创作，其次是近于骚体的杂言诗，竟无一首七言诗，这是他创作上的一件憾事。不过，人们习惯上都把他的杂言体《登幽州台歌》放在七古中讨论。这首诗，语言雄浑自然，风格质朴明朗，意境高远，苍凉慷慨，彻底清除了齐梁余风，确有划时代的意义。
这一时期的七古作者，值得一提的还有与陈子昂诗风相近的郭震和张说。这二人都是政治家，当过宰相。郭震诗作不多，内容都较好，七古只有一首《古剑篇》。张说诗篇不少，而乐章、应制之作比重很大，带着浓重的台阁气；不过，其七古却写得较好。他们都不追求华丽，而是慷慨悲壮，豪气森然，古朴浑厚，别具一格。既表现出他们不同凡响的胸怀，更可看出他们同陈子昂一同向盛唐迈进的足迹。郭震的《古剑篇》，咏古剑之废弃，以感叹人才的埋没。结尾唱道：“何言中路遭弃捐，零落飘沦古狱边。虽复尘埋无所用，犹能夜夜气冲天。”托物言志，词气豪壮；既有无限感慨，而又不意志消沉，所以，得到了武后的称赏。张说的十几篇七古，《邺都引》最为慷慨悲凉：“君不见魏武草创争天禄，群雄睚眦相驰逐。昼携壮士破坚阵，夜接词人赋华屋。”对曹操的文武事业写得何等简括，气势何等壮伟！“城郭为墟人代改，但见西园明月在。邺旁高冢多贵臣，蛾眉曼睩共灰尘。试上铜台歌舞处，惟有秋风愁杀人。”感情是何等的深沉悲凉！其刚健苍凉的诗风，开了盛唐七古的先河。所以沈德潜《唐诗别裁》评此诗道：“声调渐响，去王杨卢骆体远矣。”
以往的论者，在谈到“四杰”时，都推重卢骆的七古，而不太重视王勃对七古的贡献。我认为，卢骆象炮手，用他们那排炮般的长篇巨制，震动了当时的诗坛，历史功绩固然不小；而真正够得上以情动人、音节可歌的七古，应该首推王勃。张若虚七古的思想内容不如“四杰”，而艺术价值却甚高。由于陈子昂不写七言诗，所以郭震和张说应是慷慨悲壮诗风的代表。正是这些诗人，用各自的创作实践，共同为初唐七古的发展，做出了应有的贡献。
三
盛唐时期，名家辈出，各以其独特的诗笔，点染着大好河山和时代风貌，也各以其敏锐的观察力对社会生活进行透视和剖析。七古在他们手中运用自如，臻于完备，各具特色，争奇斗胜。
王维素以山水田园诗名世，而实际上也写了不少边塞游侠诗，其中又有一些七古名篇，如《燕支行》、《老将行》、《陇头吟》和《夷门歌》等。施补华《岘佣说诗》说：“摩诘七古，格整而气敛，虽纵横变化不及李杜，然使事典雅，属对工稳，极可为后人学步。”这的确是他的七古特点，而且写得豪迈悲壮，同其山水之作大异其趣。
盛唐边塞诗人，以七古驰骋诗才者是高适、岑参、李颀等人。他们以阔大的胸怀，恢廓的气势，激越悲壮而又昂扬乐观的格调，熟练地驾驭着七古，描绘了塞外风光、战斗场面和官兵生活，表现了他们热爱边疆、为国立功、期待和平和民族团结和睦的愿望和理想。包括他们颂扬不义战争的诗篇在内，都具有一定的认识意义。
高适共有七古三十多首，其成就超过他的近体诗。宋育仁《三唐诗品》说：“高适达夫，其源出于左太冲。才力纵横，意态雄杰，妙于造语，每以俊言取致。……七古与岑一骨，苍放音多，排奡骋妍，自然沈郁，骈语之中，独能顿宕，启后人无限法门，当为七言不祧之祖。”他的《燕歌行》、《邯郸少年行》、《古大梁行》等诗，都具有这些特点。其英风豪气，奔放高亢的情调，不仅与左思相似，且受鲍照影响也很大。高适还有一些民歌体七古很值得一提，如《咏马鞭》：“龙竹养根凡几年，工人截之为长鞭，一节一回皆天然。珠重重，星连连，绕指柔，钝金坚，绳不直，规不圆。把向空中捎一声，良马有心日驰千。”借物咏怀，深有寓意。语句清新流畅，通俗易懂；节奏鲜明轻快，民歌味道很浓。七古本是来自民间，文人笔下的民歌体七古，既有民歌的清新，又有文人诗的凝炼，在七古中别具一格，应予足够的重视。
岑参是边塞诗人中成就最高者，而尤擅长七古。他的《白雪歌送武判官归京》、《走马川行奉送出师西征》、《轮台歌奉送封大夫出师西征》和《热海行送崔侍御还京》等，都是历代传诵的七古名篇。诗中所描绘的莽莽平沙，皑皑雪原，炎炎火山，腾腾热海，风狂石飞，坚冰百丈，剑河葱岭，醋沟盐泽，这些雄奇壮阔的西北高原景象，真是前人所未曾道，后人也难以超越的。诗人以浪漫主义手法，写得慷慨激昂，气势豪壮，雄浑峭丽，奇幻多姿；语奇意奇，音韵铿锵，节奏强烈，奔腾跳掷，灵活多变，流畅俊爽，具有极大的吸引和感染力。此外，岑参还有《卫节度赤骠马歌》、《敦煌太守后庭歌》、《玉门关盖将军歌》等，都是在歌颂中进行揭露，与杜甫之《丽人行》手法相似。他的《田使君美人舞如莲花北鋋歌》，描写西北边疆新奇惊人的音乐和舞蹈，反映了胡汉文化交流、促进艺术发展的历史事实，也是十分可贵的诗篇。更值得珍视的是他的《优钵罗花歌》。诗曰：“白山南，赤水北，其间有花人不识，绿茎碧叶好颜色。叶六瓣，花六房，夜掩朝开多异香。何不生彼中国兮生西方？移根在庭，媚我公堂。耻与众草之为伍，何亭亭而独芳！何不为人之所赏兮，深山穷谷委严霜！吾窃悲阳关道路长，曾不得献于君王。”诗有小序说：“适此花不遭不更，终委诸山谷，亦何异怀才之士，未会明主，摈于林薮耶？”可见，作者是托物言志，借以抒怀；元结《右溪记》和柳宗元《钴鉧潭西小丘记》等散文之命意，约略仿此，但不知其有意无意耳。白山、赤山，在今哈密、吐鲁番一带。作者对优钵罗花的产地、形状作了具体描述，这就使此诗具有了新奇引人的特点，而且也扩大了唐诗的题材范围，这是别个诗人所不可企及的。对岑诗的成就，历来评价甚高。边贡在《刻岑诗成题其后》中说：“夫俊也、逸也，是太白之长也；若其奇焉而又悲且壮焉，非子美孰其当之。……夫俊也、逸也、奇也、悲也、壮也五者，李杜弗能兼也，而岑诗近焉。”向来高岑并称，李杜尤胜。不过，单就描写边塞风物之奇丽丰富、多姿多态来说，是应该同意边贡的赞誉的。
在盛唐边塞诗人中，李颀的七古成就虽不及高岑，但却有其自己的特点。他的《古意》和《古从军行》，能够摆脱阶级和民族偏见，对边塞战争中饱受苦难的胡汉人民寄予同样的同情，这是十分可贵的。他的《听董大弹胡笳弄兼寄语房给事》和《听安万善吹觱篥歌》，把诗笔深入到音乐领域，扩大了诗的题材；给音乐家立传，反映了音乐与诗歌的相互促进关系，和民族文化交流对唐诗繁荣所起的推动作用，这些，都是很有意义的。他的《送陈章甫》和《别梁锽》，又是各具特色的人物素描，类乎小说笔法，亦属难能可贵。其中的“四月南风大麦黄，枣花未落桐叶长。青山朝别暮还见，嘶马出门思旧乡”和“莫言贫贱长可欺，复篑成山高有时。莫言富贵长可托，木槿朝看暮还落。不见古时塞上翁，倚伏由来任天作。去去沧波勿复陈，五湖三江愁杀人”等诗句，用比兴手法，景奇意深，流畅可歌，亦堪称佳作。殷璠《河岳英灵集》说他“发调既新，修词亦秀，杂歌咸善，玄理最长。”因而，李颀可称得上是自成一家的诗人。
上述诸家，都在他们各自熟悉的领域内，高竖旗帜，放声歌唱，为百花园里增添了奇光异彩；而堪称囊括百家、照耀宇内的灿烂巨星，却只有李白和杜甫。
李白远追风骚，近绍乐府，大胆创造，为七古开拓了广阔的天地，使之大放异彩，百代生辉，达到了登峰造极的地步。我们无须给他的名篇开列长长的一串名单，仅就《蜀道难》、《行路难》、《将进酒》、《梁甫吟》、《答王十二寒夜独酌有怀》、《梦游天姥吟留别》等诗来看，就可以体会出他的七古的独特风格来。这些诗篇，不论是模山范水，记梦游仙，还是咏物酌答，言情述怀，都使我们看到诗中的具有典型性的诗人自我形象。这个形象，具有强烈的自我表现的主观色彩，有一种冲决一切封建罗网的排山倒海的气势，有一种假想的大胆夸张的行动和激荡奔放的感情；还往往安排一种神话、仙境、梦幻等非现实的环境，借以强化他与黑暗现实的矛盾，以突出这个典型形象。这是他的七古一个十分突出的特征。他的七古，风格豪放，清新俊逸；语言夸张，自然明净；句法灵活，千姿百态；音韵流畅，铿锵有力。有一、二字之句者，有三、四字之句者，也有八、九字乃至十数字之句者。短句与长句相间，散文与韵文结合，参差错落，自由灵活。有句句押韵者，有一韵到底者，也有两句或三数句一换韵者。一篇之中，韵脚或疏或密，或控或纵，都很和谐宛转，富于音乐性。长篇巨制，固然铿铿訇訇，山谷震响；即使短章小调，也都叮咚清越，悠扬动听，如《长相思》、《白云歌》等，直是民歌本色。李白学习前人，学习民歌，有意地自觉地实践着解放诗体的使命，这从他的《三五七言》小诗中更可体会出来：“秋风清，秋月明。落叶聚还散，寒鸦栖复惊。相思相见知何日，此时此夜难为情。”这不是以内容标题，而是以形式标题。可见，他是在有意突破旧框框，创立新形式；我们决不可忽视他这一方面的贡献。
杜甫虽是一位伟大的现实主义诗人，而他的七古却多为浪漫主义杰作。他是一位兼备众体的大手笔，抒情诗多用五、七言近体，而叙事诗则一律用伸缩性较大，能够具体而详尽地反映现实的五、七言古体。与李白相较，杜甫在七古的创作实践上，有了进一步的新的贡献。李白虽也有一些自创新题的七古，如《江上吟》、《梁园吟》、《襄阳歌》、《笑歌行》、《悲歌行》等等，但沿用乐府古题者甚多。而杜甫之七古，却正如元稹《乐府古题序》所说：“近代唯诗人杜甫《悲陈陶》、《哀江头》、《兵车》、《丽人》等，凡所歌行，率皆即事名篇，无复倚傍。”这虽是题目形式的革新，却也与内容紧密相连。因为“即事名篇”，“摆脱了古老的外衣，从新的现实出发，给予诗以新的标题，这就使得一首诗的主题，讽刺的目标，更为明确，更为突出，现实性的色彩更为鲜明，因而也就更能给读者以新的感觉”（肖涤非《杜甫研究》）。正因为这“即事名篇”的七古，宜于酣畅淋漓、无拘无束地叙事抒情，所以杜甫除了用它写了《兵车行》、《丽人行》等揭露、讽刺现实的名篇之外，在他歌哭笑骂、大悲大喜、饮酒赋诗、一吐为快的时候，便用七古写下了《短歌行》、《八仙歌》、《醉时歌》、《贫交行》、《茅屋为秋风所破歌》等诗篇；在评论音乐歌舞、绘画书法的时候，写下了《丹青引》、《观公孙大娘弟子舞剑器行》、《李潮八分小篆歌》、《戏题王宰画山水图歌》等。这些七古，豪荡感激，气势飞动，纵横开阖，汪洋恣肆，极富浪漫主义色彩和艺术魅力。特别是在开创题画论艺诗体，并启发后人继作这一点上，更为杜甫的一大贡献。
沈德潜《唐诗别裁》云：“太白七言古，想落天外，局自变生，大江无风，波浪自涌，白云从空，随风变灭。此殆天授，非人可及。”方东树《昭昧詹言》评太白之七古曰：“意接词不接，发想无端，如天上白云，卷舒灭现，无有定形。”皆谓其结构意脉，章法句式，变幻奇绝，令人不易把握。而杜甫之七言古诗，虽多独创，且又千姿百态，但却似乎有意创建诗法，令人有迹可寻，有章可遵。如《乾元中寓居同谷县作歌七首》，是杜甫的一组七古；施补华《岘佣说诗》总结其章法道：“同谷七歌，首章‘有客有客’，次章‘长镵长镵’，三章‘有弟有弟’，四章‘有妹有妹’，皆平列。五章‘四山多风’忽变调，六章‘南有龙兮’又变调，七章忽作长调起，以抗脏之词收足。有此五六章之变，前四章皆灵；有七章长歌作收，前六章皆得归宿，章法可学。然二章‘长镵长镵’与‘弟’、‘妹’不类，又不变之变。”这是其“章法可学”之一例。又如《丹青引》，共四十句，分五层意思。每八句一换韵，平仄互换，随情押韵，换韵处即是换意处，阵容严整，步骤井然。换韵处又全使用逗韵，顺势而下，流畅无碍；全篇形成了抑扬起伏、灵活多变的韵律。再如《岁宴行》是杜甫独创的“三平调”，对韩愈、苏轼皆有很大影响，也正是由于其“章法可学”的缘故。钱良择说：“李杜为歌行之祖。”施补华说：“七古以少陵为正宗。”确是当之无愧的。
四
七古至中唐前后，发生了明显的变化，这就是叙事七古的增多和七古的小说化。晚唐七古减少，名篇寥寥，而叙事性特点仍与中唐相一致。
古代诗歌，多抒情言志之作，而且重视比兴寄托，讲求蕴借含蓄之美，很少对歌咏时象作具体的动态的描写。所以，叙事之作少而抒情诗成为诗歌的主流。但是，自《诗经》以来，叙事诗也有着自己的面目和优秀传统，在叙事中抒情，兼用比兴等特点很为突出。《诗经》中就有《氓》、《谷风》、《七月》等叙事名篇；乐府民歌的叙事诗比重大增，出现了《孔雀东南飞》、《木兰辞》等叙事杰作。以后的文人叙事述怀之作，大量涌现，不断发展。盛唐七古叙事诗，继往开来，呈现出新的面貌。如王维《老将行》，李颀《别梁锽》等，都是很好的人物素描；崔颢《邯郸宫人怨》，体制规模，叙事艺术，都影响了元稹的《连昌宫词》和白居易的《长恨歌》；杜甫的《丽人行》、《兵车行》等篇，其反映现实的内容，故事情节的安排和描写人物的技巧，衣被后世之功，更是明显的事实。到了中唐，叙事七古的创作更出现了一个比较繁荣的局面。
中唐前后，由于社会政治经济等原因和文人们强烈的社会责任感，由于变文、俗讲、说话、弹词的出现和传奇小说的影响，诗人们便在学习前人的基础上，大量创作了直接反映现实的七古，促进了叙事艺术的繁荣。
这一时期的七古叙事诗，以乐府叙事诗最为知名。正式开端于杜甫的乐府叙事诗，至新乐府运动达到高峰；并且以反映民生疾苦和讽谕时政为其内容特征。在叙事艺术上，除了运用以叙为主，结合抒情的传统手法外，而“首句标其目，卒章显其志”的艺术手段，尽管有某些缺陷，但仍不能不说是一个明显的特点和在某种意义上的进步。同时也应注意到，象白居易的《卖炭翁》、《杜陵叟》、《上阳白发人》等诗，在诗中代主人公抒情，或虽无抒情句子，却在字里行间洋溢着充沛的感情，这样的叙事艺术，还是很可取的。还应该强调的是，有的诗篇中所描写的人物形象，已具有典型性了；不仅刻画了人物的外貌特征，也注意到了人物个性和心理活动的揭示。我们把杜甫的《兵车行》和白居易的《新丰折臂翁》拿来同读，便可体会到这一点。《兵车行》乃千古名篇，自不待言；不过在写法上只有概括介绍，那位“行人”并未作为典型而呈现出来。《新丰折臂翁》也是反对杨国忠的穷兵黩武的，白居易不仅描写了这位老人的外貌特征和他当年自折臂膀、对抗征兵的典型情节，而且也揭示了他年老伤痛却又庆幸性命得以保全的复杂心情。他是典型的，因为他是包括《兵车行》中千千万万被征发的人民的一个；他又是具体的、有个性的，因为他是用自己的独特方式来对抗征兵去进行非正义的战争的。他今日的形象是：“新丰老翁八十八，头鬓眉须皆似雪。玄孙扶向店前行，左臂凭肩右臂折。”体态行动，乃至“翁云”等等的声音笑貌，皆似可见可闻。他的心情是：“此臂折来六十年，一肢虽废一身全。至今风雨阴寒夜，直到天明痛不眠。痛不眠，终不悔，且喜老身今独在。不然当时泸水头，身死魂飞骨不收；应作云南望乡鬼，万人冢上哭呦呦。”他有痛苦，也有安慰，心理活动是复杂的。因此，这个形象就更具有典型性，其艺术经验，就更值得借鉴。除了七言叙事乐府外，元白其他七古，也都具有叙事完整、情节曲折、脉络分明等特点。象白之《长恨歌》、《瑟琶行》和元之《连昌宫词》等，都可以说是诗体小说；也正因此，它们才有可能被后人改编成戏剧而传唱不衰。毛先舒在《诗辨坻》中评曰：“元白迤逦而详尽”，从整体上指出了二人七古的特点。然而，在为时为事而作的创作思想指导下，他们对诗歌的社会功能的认识未免有点狭隘，而对诗歌的艺术规律却有点忽视。因此在创作实践上，尽管他们才华横溢，尖锐地揭露了社会矛盾，而从艺术角度看来，却显得直露浅显，不耐咀嚼，很难比得上李杜之博大蕴藉，深切感人。
元白之外的中唐诸人七古，在叙事的小说化这一点上，有其共同之处；而同时也有各自的独特面貌，呈现出不同的大家风范。其中韩愈七古，尤以奇崛险怪、排奡妥贴取胜，为唐诗之一大变。如《谒衡岳庙遂宿岳寺题门楼》、《月蚀诗效玉川子作》、《石鼓歌》、《陆浑山火》等篇，有雄强奇杰之气，恢诡谐谑之趣，洵为独树一帜之作。对此，前人多有评论。欧阳修《六一诗话》云：“退之笔力，无施不可。……其资谈笑，助谐谑，状物态，一寓于诗而尽其妙。”施补华《岘佣说诗》云：“韩公七古，殊有雄强奇杰之气，微嫌少变化耳。”“少陵七古间用比兴，退之则纯是赋。”沈德潜《唐诗别裁》云：“昌黎从李杜崛起之后，能不相沿习，别开境界。虽纵横变化不迨李杜，而规模堂庑，弥见阔大，洵推豪杰之士。”仅以“赋”法而论，这本是七古的共同手法和特征，而韩之用“赋”，排比铺张，雄直恢诡，光怪陆离，确有独辟蹊径、开启未来之功。然而，奇险拗折，而又少纵横变化，加之十之八九不转韵，读起来总有沉闷之感，也是不容讳言的。不过，他的另外一些七古，却是通俗清新、洒脱自然之作。《山石》象一篇游记，观之如展巨幅彩色画图。叙事状物，铺张扬厉，物尽其形，意趣多异；景物色彩鲜明，浓淡相间，境中有人，情景相生，使结尾的抒情成为水到渠成的点睛之笔。《八月十五日夜赠张功曹》，以明月起，又以明月结，创造了一个静穆深邃、美妙而略带悲凉气氛的艺术境界，适合于人们去探索诗中的情味和人生哲理；借主客问答，寓情于叙事之中，描写了人物形象及其感情变化，自嘲嘲人，谐趣横生；结构上吸取古文章法，开头象小序，中间反客为主，借张功曹之口，写自己心胸，末以旷达语收束，照应开头，其章法同他的《送李愿归盘谷序》相类。这些，都体现了韩诗的散文化特点。《听颖师弹琴》则是描写音乐的名篇，运用通感和比喻手法很为高超。或喻于声，或方于貌，或拟于心，或譬于事，比类虽繁，而变化多样，切至恰当。特别是写了听琴的主观感受和双方的感情交流，尤可称道。苏轼曾
括之入词，写了《水调歌头》；《西厢记》第二本第五折写崔莺莺夜间听琴之感受和《老残游记》第二回描写白妞说唱“梨花大鼓”的情景，皆对韩诗有所借鉴，足见此诗对后世影响之巨。
韩柳向来并称，诗文皆然。若以诗而论，韩虽以气势雄杰取胜，而柳却以骨力内敛、含蓄蕴藉称善，不仅可以方驾，而且读者或更喜欢柳诗一些。但仅以七古而言，柳作不多，无法与韩匹敌。不过，柳宗元的《行路难》三首，《笼鹰词》、《跂鸟词》等一些政治寓言诗，同刘禹锡的《聚蚊谣》、《飞鸢操》一样，艺术价值虽不算太高，而在题材内容和表现方式上却应该说是一个创造。中唐七古作者，尚有一个奇才李贺很值得一提。李贺继承屈原、李白浪漫主义的优良传统，奇思遐想，诗的意境幽邃阴森，语言斑斓峭丽，但却往往缺乏完整的形象，给人以零碎拼凑的感觉。不过这些艺术上的缺陷，主要表现在他的以抒情为主的七古中，而他的叙事七古则多是结构完整、形象鲜明的名篇。如《雁门太守行》、《金铜仙人辞汉歌》、《老夫采玉歌》、《致酒行》等。施补华《岘佣说诗》云：“李长吉七古，虽幽僻多鬼气，其源实自《离骚》来，哀艳荒怪之语，殊不可废。惜成章者少耳。”沈德潜《唐诗别裁》从“畦径之变”的角度评贺诗曰：“天地间不可无此种文笔。有乐天之易，自应有长吉之难。”皆认为诗歌发展，既要有继承，更要有创新变化；凡是独辟蹊径、别具风格的诗，才能使诗歌园地永放异彩。韩愈的贡献即在于此，李贺的诗亦当如是观。
中唐以后，叙事七古的发展是诗歌史上不容忽视的现象。但是，我们并不因此而厚此薄彼；正相反，以抒情为主的诗歌，正符合古人乃至今人的欣赏习惯，因而成为古代诗歌的主流。晚唐七古，呈衰微之势，名篇寥寥，这是有其社会政治和文学自身的诸多原因的。钱泳在《履园谈诗》中总结七古创作应具备的基本条件时说：“七古以气格为主，非有天姿之高妙，笔力之雄健，音节之铿锵，未易言也。尤须沈郁顿挫以出之，细读杜韩诗便见。若无天姿、笔力、音节三者，而强为七古，是犹秦庭之举鼎，而绝其膑矣。”晚唐诗人，多数气格低下，笔力纤弱，无力驾驭七古；特别是所写之叙事七古，往往浅肤直露，又不符合文人们的美学趣味；单就叙事写人而论，更不如小说和通俗文学之得心应手。所以，七古至晚唐而衰落下去，也是必然的。但是，晚唐七古在整体上不景气的形势下，也还是出现了一些相对而言的名篇。如杜牧的《大雨行》、《池州送孟迟先辈》等，写得粗豪奔放，雄姿英发。李商隐《燕台诗四首》，深受李贺诗风影响，冯浩在《玉谿生诗集笺注》中说此诗，“神味原本《楚骚》”；并认为虽非诗教中之“正规”，却是唐季之“一派”。与温庭筠的《鸡鸣埭》、《水仙谣》一样，想象奇特，语言华繁，体现出朦胧绮密的风格特征。但是，李商隐的《偶成转韵七十二句赠四同舍》，温庭筠的《醉歌》、《塞寒行》等，却都写得比较豪迈，也并不隐晦朦胧。特别是李商隐的《韩碑》，一扫秾艳柔媚之风，洵为扛鼎之作；所以《唐诗别裁》称赞道：“独此篇意则正正堂堂，辞则鹰扬凤翙。在尔时如景星庆云，偶然一见。”至于韦庄的《秦妇吟》，虽对起义军有所诬蔑，而对官军的暴行和唐王朝的腐朽也有所揭露；全诗长达一千六百多字，结构完整严密，叙事也还生动，应该说是晚唐难得的叙事七古。
《文心雕龙·通变》说：“文律运周，日新其业。变则堪久，通则不乏。”“望今制奇，参古定法。”皎然《诗式》也说：“作者须知复变之道。反古曰复，不滞曰变。若惟复不变，则陷于相似之格。”“复变二门，复忌太过。……变若造微，不忌太过。”刘勰指出作家要贯通古今，融汇众美，适时变化，才能创作出与众不同的作品来。这是为文之道，也是文学发展的规律。皎然的“复古通变论”，尽管在批评具体作家时，观点未必全都正确，但他强调复变结合，既反对“复多而变少，”也反对“复少而变多，”体现了继承与革新的创作精神，含有辩证因素，是符合创作和文学发展规律的。综观唐代七古之作，凡有成就者，莫不遵循或符合这一规律。正如《南齐书·文学传论》所说：“若无新变，不能代雄，”这是我们要总结的第一点。第二，抒情诗虽为我国诗歌之主流，但由于叙事七古之体，适宜于自由地无拘束地叙事议论，抒发感情，所以一直为历代诗人所重视。宋代的苏轼、陆游，元代的耶律楚材父子、萨都剌，明代的高启、陈子龙，清代的吴伟业、吴嘉纪以及近代的张维屏、龚自珍等，都写了不少高亢豪迈、慷慨悲壮、沈郁苍凉、流畅清丽的七古名篇。若要探索今之新诗的发展道路时，倒是应该从七古这一体式中多多借鉴的。
ON THE ANCIENT POETRY OF SEVEN-CHARACTER LINES OF TANG DYNASTY
Wang Zhinmin
(Chinese Department,Inner Mongolia Normal University)
SYNOPSIS The ancient poetry of seven-character lines is an original creation in Tang poetry,and the Tang people who created this form of poetry wrote a glorious chapter in the history of Chinese literature.Poets of early Tang who aimed at originality paved the way for the seven-character-line poetry,and by the time when Tang was at its height,the poetry approximated perfection,different styles of poems vying with eachother for glamour with their unique characteristics.In mid-Tang obvious changes had taken place with the increasing number of narative poemsof seven-character lines and the novelization of the poems.In late Tang the number the poetry decreased with few famous ones,but their narative characteristic remained."Changes make poetry lasting and inheritancekeeps it alive","without change and originality poetry will not rule its own domain",and only by change and inheritance can poetry thrive with each passing day--these are the reasons why the ancient seven-character-line poetry kept flourishing in Tang dynasty.
KEY WORDS ancient poetry of seven-character lines each with its unique characteristics novelization of seven-character-line poetry combination of inheritance and change flourish with each passing day
注释：
①王志民：《初唐诗人对发展七言歌行的贡献》，《内蒙古师大学报》，1982年第4期。
②王志民：《唐人七言歌行论略》，《内蒙古师大学报》，1986年第1期。
③王志民：《唐人七言歌行赏析》，内蒙古人民出版社，1986年版，第2页。
④商伟：《论唐代的古题乐府》，《文学遗产》，1987年第2期。
⑤王锡九：《试论“七言古诗”含义的演变》，《文学遗产》，1988年第2期。