夕阳芳草寻常物解颐都作绝妙词——咏物诗漫议，本文主要内容关键词为：绝妙论文,芳草论文,寻常论文,夕阳论文,咏物诗漫议论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
咏物诗是以客观世界中的具体事物为描写对象的一种诗体。这种诗体早在《诗经》中已崭露端倪，故孔子在教导其弟子时曾说：“小子何莫学夫《诗》，……多识于鸟兽草木之名。”[1]不过，《诗经》中的鸟兽草木大多是负荷着比兴意义的审美观照，作者并非有意赋物，所以还算不上真正的咏物诗。屈原早年作《桔颂》，描绘了桔树“绿叶素荣”、“纷缊宜修”的形貌和“深固难徙，更壹志兮”的品性，寄托了自己“秉德无私，淑离不淫”的精神操守，“情采芬芳，比类寓意”，[2]把咏物和抒情紧密结合起来，可谓咏物诗之权舆。汉代文人时有染指，东方朔蜥蜴之占，[3]蔡中郎翠鸟之咏[4]尚不过“一时指类，无关吟讽”，即便有一些以兰菊松竹为题材的述志之作也只是少数人兴之所至，尚未形成普遍的文学现象。及至魏晋，文学创作已进入一个“彬彬之盛”的繁荣时期，咏物诗也应运兴盛起来。“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。”“悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。”[5]不仅文论家注意到四时更序、万物荣枯与人们活动的联系，而且一大批文学家以物命题借物抒怀，从文学创作的实践上宣示了自然物象对于诗人的审美意义。曹植《野田黄雀行》、《斗鸡诗》、《七步诗》，繁钦《咏蕙诗》，江《咏秋诗》，袁山松《菊诗》等诸多咏物篇什标志着一个咏物以述志的“文学的自觉时代”的到来。不过，此时的咏物诗多用赋体，少用比兴，物态物貌描写有余，传神造境用力不足。咏物诗发展到了唐代，无论题材的开拓，表现手法的运用、抑或托物寓意传情，都非前朝可比。初唐宋之问之《咏笛》、骆宾王之《咏蝉》、王勃之《咏风》诸篇，“皆就本物上开拓出去，意包象外”，开唐人咏物诗善寄托、贵远神之面目。盛唐杜甫又自开堂奥，尽削前规，“说物理物情，即从人事世法勘入”，将命意寓于物象描写之中，“状难状之情，如化工肖物，出有入无，寄托遥深。”[6]其《苦竹》画出了孤傲方正的自我形象；《除架》俨然浮梗飘零身世的写照；《蕃剑》、《宛马》诸篇又居然是英雄磊落气概。如此篇什，皆精深奇邃，前无古人之作。盛唐而后，一脉承传，咏物之什益夥，咏物名家辈出。郑鹧鸪、谢蝴蝶、高梅花、袁白燕……[7]因一物之咏而彪炳诗坛者代不乏人。咏物诗以其独具的风神与其他题诗竞妍于诗苑，形成古典诗歌中一个令人注目的门类，展现着它的群体美。
咏物诗首要形似。自然的万事万物各有其形貌特征，“龙凤以藻绘呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿。云霞雕色，有逾画工之妙；草木贲华，无待锦匠之奇。”所以咏物之作，首“必巧构形似之言。”形不似则物不著，似甲似乙，模棱两端，令人难以玩索。咏物诗要做到形似，诗人首先要对所咏之物有深入细致的观察，抓住其最突出的外部特征，然后通过形象思维的一番侔色揣称功夫，图形写貌，创作出“虽写生者不能到”的无形之画。如雍陶《白鹭》诗中二句：
立当青草人先见，行傍白莲鱼未知。突出了一个“白”字：白鹭通体皆白，虽静立于青草之间，但青白相映，使白者更白，青者更青，远远望去，宛如万绿丛中一块夺目之玉，故“人先见”；而当它“行傍白莲”之时，自身之白完全消融在莲白之中，何者为鹭，何者为莲，简直难以分辨，鱼儿尽管精警，却也惘然“未知”。二句对于鹭之形貌描写：“可谓佳绝”。再如白居易《鹤》诗有句曰：
低头只恐丹砂落，晒翅常疑白雪消。诗人以虚拟手法通过看到鹤“低头”、“晒翅”时所产生的恐惴疑惧心理的勾绘，突出了鹤“瘦头朱顶”、羽白如雪的特征，曲笔见意，宛转写形，使人在心领神会中体悟到鹤的形态美。鹤鹭虽都有羽白的特征，但读二子之诗，却不混淆。因为鹤鹭虽有羽白之同，却又有顶红之异。正是由于诗人突出了它们各自特征，才使读者不至有疑鹭为鹤，疑鹤为鹭，鹤鹭不分的困惑。
要做到形似，除了表现事物最突出的特征之外，还要选择适于表现这种特征的最佳审美视角，捕捉住其稍纵即逝的形态变化，于鸢飞鱼跃、兔起鹘落的刹那间再现其形貌于动静之间，稍纵即逝而当其未逝之时。如上举二例，雍陶为突现鹭之白，依据其出没于青草池塘的生活习性，从其站立青草之间和款行白莲之旁切入，乐天为突现鹤顶之红和其羽色之白，从它低头啄食和照日晒翅两个动作上设疑，“仿佛形容”，遂成妙蒂，鹤鹭形象宛然在目，意态俱佳。又如杜甫写马之神骏：
竹披双耳骏，风入四蹄轻。[8]
上句写马耳如削竹，于静中突出其良马特征。下句换一个角度，写其风 驰电掣般急奔之时，骑者似觉呼啸之风向蹄间涌入的感受，于动中展现其四蹄腾空、凌厉奔驰的雄姿。二句动静结合，一匹风厉焱举、腾骞骄嘶的奔马便永远镌刻在了我国古典诗歌艺术的画廊上。
咏物诗尤贵神似。所谓“神”，即物之精神、气韵。古人把神似抬到很高的位置，认为“诗之极至有一，曰入神。至矣，尽矣，蔑加以矣。”[9]苏轼甚至批评“赋诗必此诗”的主张是儿童之见。[10]咏物诗只有写出物之神韵，方能“生气远出”，巧夺化工。反之，若“气韵不足，虽有辞藻，要非佳作。”怎样做到神似，古人提出了“如禅家所谓不粘不脱，不即不离，乃为上乘”[11]的原则。所谓“不粘不脱，不即不离，”就是既要不离于物，又不要太粘着物上。离于物，则形不似；粘于物，则板滞而无灵气。故咏物之作既要“体物工切，摹其形容”，又“兼能写其性情”，于“切与不切之间”求之，方得远神胜韵。爬梳诗苑，考求先贤求得神似之法，可得数端。
环境映衬 环境描写是一种间接的品性描写，是鲜明和完善品性的一种手段。为了写出物的“品性”，物的神韵，诗人往往为所咏之物安排一个最能表现其风神的适宜环境。古人所谓“赋水不当仅言水，而言水之前后左右也”[12]正是看到了环境描写对于表现物性的映衬作用。《王直方诗话》记载了这样一则故事：王君卿和苏轼、孙巨源相会于扬州，三人置酒论文，谈笑风生。王君卿拈出林逋《山园小梅》诗中二句：
疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。
认为“咏杏与桃李皆可也。”苏轼不同意王君卿的看法，他用幽默调侃的语调说：“可则可，只是杏李花不敢承当。”杏李花不敢承当的原因是什么，苏轼没有直说，晚于苏轼的方回对此作了诠释。方回说：“予谓彼杏桃李者，影能疏乎？香能暗乎？繁秾之花又与月黄昏、水清浅有何干涉？”[13]方氏所言极是。“千朵万朵压枝低”的桃李之花其影自不能疏，在芳春艳阳之下“百般红紫斗芳菲”的夭桃艳杏其香亦不能暗，而且更与“水清浅”、“月黄昏”的环境攀不上姻亲，只有俏然一枝的梅花，在“众芳摇落”之时，不畏严冬风雪的凌虐，“水边篱落忽横枝”，在月色朦胧之夜，把寒蕊的幽香暗暗送出。“疏影横斜”写出梅花稀疏的特点和姿态，“暗香浮动”写出梅香的清幽和飘逸，再加上黄昏月下、清澈水边的环境映衬，梅花那神清骨秀、高洁端庄、幽独超逸的品性便跃然纸上了。王十朋盛赞林诗曰“暗香和月入佳句，压尽千古无诗才。”也是看到环境对于表现梅花风神的重要作用。又如郑谷《鹧鸪》诗：
暖戏烟芜锦翼齐，品流应得近山鸡。雨昏青草湖边过，花落黄陵庙里啼。游子乍闻征衫湿，佳人才唱翠眉低。相呼相应湘江阔，苦竹丛深日向西。
鹧鸪生于江南，形似母鸡，其鸣声“钩辀格磔”，古人以为极似“行不得也哥哥”，故常于诗文中借其声以抒发迁客征人之情。郑诗颔联以下即咏其声，但诗人并不简单地摹拟其声，而是通过环境描写着意表现由此声而产生的哀怨凄切的情韵。三四句勾绘出一个凄迷幽寂的艺术氛围：潇潇暮雨，片片落红，茫茫湖水，寂寂古庙。涉足于这凄清荒僻环境中的征人逐客自然黯然神伤而愁情无限，那“性畏霜露，早晚希出”的鹧鸪亦不能嬉戏自如而唯有愁苦悲啼了。诗将鹧鸪之声与征人之情通过环境描写的中介完全交融在一起，虽未拟鹧鸪之声，未绘鹧鸪之形，而读者似已闻其声，已睹其形，并深深感受到它的神情风韵。故沈德潜赞叹说：“咏物诗刻露不如神韵，三四语胜于‘钩辀格磔’也。”[14]正道出了这两句诗的奥妙。颈联诗人更选择游子乍闻而泪下，思妇才唱而蹙眉两个细节烘托了鹧鸪啼声之哀怨。尾联浩瀚的湘江、西下的夕阳、丛生的苦竹，景象越发幽冷荒寂，而鹧鸪之鸣也似乎更加凄唳了。
侧面烘托 宋代诗评家严羽主张诗歌应有空灵蕴藉之美，如“羚羊挂角，去留无迹。”[15]咏物诗尽管所写对象比较实在具体，但诗家采用侧面烘托的手法于虚处求实，同样可以收到空灵传神之妙。如郑谷《海棠》诗：
春风用意匀颜色，销得携觞与赋诗。秾丽最宜新著雨，娇娆全在未开时。莫愁粉黛临窗懒，梁广丹青点笔迟。朝醉暮吟看不足，羡他蝴蝶宿深枝。
首四句诗人选取特定的环境（“新著雨”）、时间（“欲开时”）写出了海棠的“秾丽”、“娇娆”以及自己为之陶醉禁不住要携酒对赏赋诗称赞的痴迷情状。三四两联全从侧面命笔虚处传神：那美丽勤劳的莫愁女面对海棠的娇艳自愧不如而懒于梳妆，善操丹青的画家梁广也深恐画不出海棠的风韵而迟迟不肯动笔。诗人自己徘徊于海棠树下，“朝醉暮吟”，留恋忘返，甚至对憩息于海棠花枝间的蝴蝶产生无限艳羡之情。在此作者并没有正面描写海棠的美艳，但通过莫愁妆懒，梁广迟笔、自己企慕的虚笔传神，则海棠“望之绰绰如处女”的美丽和风韵也就可想而知了，真所谓“不着一字，尽得风流”。又如白居易《夜雪》：
已讶衾枕冷，复觉窗户明。夜深知雪重，时闻折竹声。
诗人深夜醒来，只觉冷气砭骨，衾枕生寒。正在惊讶疑惑之际，又见皎皎白光映照着窗棂，侧耳细听，户外不时传来竹枝折断的戛戛声响，诗人不禁怦然心动：噢，下雪了。“衾枕冷”，说明雪下历时之长；“窗户明”，说明积雪之深；“折竹声”，说明雪下得很大，而且越下越大。诗人通过感觉、视觉、听觉所勾绘的这一场夜雪，不禁使人想到它宛如“战退玉龙三百万，败鳞残甲满天飞”的壮观景象，也仿佛使人看到它所装扮的“千山鸟飞绝，万径人踪灭”的银装素裹的辽阔原野，禁不住拍案惊叹：一场好大的雪啊。
巧用比兴 咏物诗虽旨在赋物，但“铺陈其事而直言之”的情况甚少，而是多用比兴以遗貌取神。金人瑞说：“咏物诗纯用兴最好，纯用比亦最好，独纯用赋不好。”他认为“若使不比不兴，而徒赋一物，则是画工金碧屏障。”虽有炫人眼目的色彩，却不能传诗外之意，也就不能产生令人“忽悲忽喜”的美感效应。[16]这也就是纪昀所说的“咏物无比兴，不免肤浅”[17]的道理。运用比兴之法写物之神韵，贺之章《咏柳》可为一例：
碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦。不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀。
古典诗词以柳喻人者比比皆是，柳腰、柳眉、柳情，不一而足。诗人避熟就生，别出新意，以人喻柳。首二句说早春二月的杨柳宛如新妆初成的小家碧玉，那千条万条下垂的柳丝就像她衣裾上随风飘拂的裙带。有此一喻，人们便会很自然地由人之苗条身段、婀娜腰支、瓜字初分的年华联想到杨柳那婷婷玉立的高高躯干，曼长披拂的垂垂柔条和“弱柳从风疑举袂”的可人情态。一株凝碧含翠、“细叶”芊芊的早春稚柳便生机勃勃地树立在读者面前了。它那纤嫩、飘柔、依依多情的神韵也从这别出心裁的比喻中传递出来。又如李商隐《细雨》：
帷飘白玉堂，箪卷碧牙床。楚女当时意，萧萧发彩凉。诗人所写既非“清明时节雨纷纷”的微雨，亦非“十万军声吼鸣瀑”的暴雨，而是“细”雨。作者说它像天宫白玉堂前飘拂下垂的帷幕，又像从天空这张碧牙床上翻卷下来的箪席，更似在天池沐浴的神女两肩披拂而下的长发，萧萧地传递着凉意。这一连串的比喻，既勾绘出细雨的细密形状，描绘出它随风飘洒的轻灵姿态，也仿佛使人看到它时而闪闪耀目的光泽，感觉到拂面爽身的萧萧凉意。
优美想象 黑格尔说：“真正的创造就是艺术想象的活动。”[18]很多肖物传神的咏物诗便是诗人凭借丰富优美的想象“创造”出来的。如钱珝《未展芭蕉》：
冷烛无烟绿蜡干，芳心犹卷怯春寒。一缄书札藏何事，会被东风暗拆看。
全诗除首句从未展芭蕉的色泽、形状上进行描摩刻画求其形似外，其他三句无一不是通过诗意的想象摄其神韵。在诗人的想象中，那在料峭春寒中卷缩着“芳心”的芭蕉，仿佛是一位含情脉脉的少女，由于寒意袭人的环境的束缚，只能把自己的情怀隐藏在心底。那卷成圆筒状的蕉心，又分明是深藏着美好情愫的密封的少女书札，严守着内心的秘密。然而随着寒气的消逝。芳春的到来，和煦的东风总会暗暗“拆开”书札，使美好的情愫呈露在无边的春色中。经过一连串由此及彼的优美想象，使人觉得那翠脂凝绿、心心卷蹙的芭蕉和情窦未开、婷婷玉立的少女之间简直难分彼此，达到了亦物亦人，人物浑然一体的神似境界。又如高荷《腊梅》诗：
少熔蜡泪装应似，多
龙涎臭不如。只恐春风有急事，夜来开破几丸书。
腊梅色黄似蜡，其香浓郁，所以诗首言那点点梅花犹如熔化的滴滴蜡泪，那沁人的幽香即使点上再多的龙涎名香也是比不上的。三四两句再从腊梅花蕾酷似古代传递机密的蜡书，突发奇想，写它开放的过程。诗人说：经过一夜春风，有几朵花蕾已经绽苞开放，大概是春风有什么机密要从这“蜡丸”中探取，所以把它拆开了吧。这一奇想就像电影的蒙太奇手法，展现了一组活动的镜头，不但春风被赋与了人的感情，而且腊梅本身也显得生机勃勃，从而突破了形似的局限，写出了腊梅的神韵。
咏物诗既要形似，又须传神，二者不能割裂，亦不可偏颇。因为“传神者，必以形。”离形求神，神便失去依托。反之，离神求形，形便徒具躯壳，“纵刻画极工，形容极肖，终非上乘。”形神应该完美地统一，“以形写神”、“形神兼备”，方是上品。王若虚《滹南诗话》记载了这样一则故事：有个士大夫以《墨梅诗》传诵于时，其一云：“高髻长眉满汉宫，君王图上按春风。龙沙万里王家女，不著黄金买画工。”如果不看诗题，仅就此四句诗来看，谁也难以看出作者是在咏墨梅，更谈不上传神了。所以王若虚深有感触地说：“予尝诵之于人，而问其所咏何物，莫有得其仿佛者。告以题，犹惑也。尚不知其为花，况知其梅，又知其为画哉！”所以一首完美的咏物诗，既要维妙维肖地再现对象之形，又要活灵活现地传达其神，“形神合一，得神于形，而形无非神者”，方是佳构。以上所举形似之句抑或神似之篇，无一不是形中含神，神依于形，形态栩栩、神采奕奕的优秀篇章。
“咏物诗必有寄托。”[19]这是对咏物诗更高意义上的要求。古人认为咏物诗有两种写作方法，“一是将自身放顿在里面，一是将自身站在旁边。”[20]所谓“将自身放顿在里面”，就是要做到物中有“我”，就是要把自己的思想、情感、人格、遭际等等寄寓在曲尽其妙的事物描写中，这也就是所谓的“寄托”。在自然界中，作为审美对象的万事万物各有其物态物性，作为审美主体的人，其感情因素亦千差万别，当诗人经过一番选择，把自己的情感因素对象化地寄托于所咏物的时候，其表现方式也就异彩纷呈，各臻其妙了。
寄大于小 诗人在对些小事物的歌咏中寄寓了对世事沧桑的慨叹和对社会人生的感悟所称者小，所寓者大，词微意深，言近旨远。如俞紫芝《咏草》：
满目芊芊野渡头，不知若个解忘忧。细随绿水侵离馆，远带斜阳过别洲。金谷园中荒映月，石头城下碧连秋。行人怅望王孙去，买断金钗十二愁。
荒江野渡，芳草芊芊。这草随着流水蔓延到富贵人家的离馆，追随着夕阳到达荒远的他洲。它装点过石崇的金谷园，也连接过元朝建都的石头城。然而当年铺锦列绣、花奇草异的金谷园如今已是荒草映月，一片凄凉；金粉膏泽的石头城也是豪华逝尽，徒剩衰草迎风、败叶委地了。富可敌国的石崇最终落了个人亡财空连心爱的姬妾也无从保全的可悲下场，徒使“怅望”历史陈迹的“行人”增添“日暮东风怨啼鸟，落花犹似坠楼人”[21]的愁怨。诗人以草为行文线索，前四句从实处着笔，赋物；后四句从虚处设想，寄意。虚实相生，语近情遥，把深邃的历史思辨和深刻的人生哲理融汇于物象描写中。元朝帝王，多奢侈荒淫，国祚短促，诗人把“千门万户成野草，只因一曲《后庭花》”[22]的严肃历史教训寄寓在接目摇心的野草中，以不言言之，更能发人深思，引人遐想。同时诗人又在石崇始则富贵无朋，终则丧家亡身的旧史中寓含着“贪贱常思富贵，富贵必履危机”的祸福依存关系，从而揭示出“人事有代谢，往来成古今”的社会人生真理，具有因小识大、见微知著的认识价值。
寄重于轻 诗人以轻灵飞动的笔触描绘物象，看似若不经意，实则蕴含着无限凝重沉宏的情思。在我国古代诗苑中，表现关心民生疾苦、痛斥统治者不恤民瘼的作品指不胜屈。诗人或直抒胸臆：“穷年忧黎元，叹息肠内热。”[23]或跌宕见意：“旱日熬熬蒸野岗，禾黍不收无狱粮。县家唯忧少军食，谁能怜尔无死伤。”[24]或在强烈对比中寓同情与斥责：“赤日炎炎似火烧，野田禾稻半枯焦。农夫心内如汤煮，公子王孙把扇摇。”[25]而来鹄却把这种丰厚重挚的情感寄寓在“悠悠”夏云的描写之中：“千形万象竞还空，映水藏山片复重。无限禾苗枯欲尽，悠悠闲处作奇峰。”（《云》）夏云千形万象，忽而倒映在水间，忽而又缭绕在山际。忽而如轻絮片片，忽而又重重叠叠。它对于那行将枯死亟待甘霖的“无限禾苗”视而不见，一味自管自地作奇峰在自我欣赏。诗人笔下的云悠闲容与，动静有态。“悠悠”一词写尽了它飘忽闲逸的情状。作者实则用夏云象喻了一种人，一种高高在上、脑满肠肥的达官贵人，在“无限禾苗枯欲尽”的严重关头，广大农民心如汤煮、忧虑焦灼，而他们却是企足高卧，摇扇纳凉、悠游逸乐、弄态自媚，根本不管老百姓的死活。诗人在对云的描写中寄托了自己民胞物与的厚重情感，使得一首咏物小诗具有了深刻的人民性。
寄深于浅 诗人在浅易平淡的描写中寄寓了自己的深意高义，浅中有深，平中有奇。这一类寄托方式多见于那些借物言志之什，李纲《病牛》、王冕《墨梅》、于谦《石灰咏》可谓显例。李纲《病牛》诗曰：
耕犁千亩实千箱，力尽筋疲谁复伤。但得众生皆得饱，不辞羸病卧残阳。
诗不施藻绘，不用典实，以浅易的口语写牛常年力耕不辍，硕果累累，病由此而至，千箱因此而实，其辛劳当慰，其功绩可贺。然而当它亩复亩，年复年辛勤劳作力尽筋疲之时，又有谁去同情哀怜它呢？诗的第二句似是为病牛发出的不平之鸣，实则是为下两句表现牛的“高风亮节”蓄势。于是三四句以牛的口吻对“谁复伤”作答：只要广大老百姓都得到温饱，我又何辞瘦骨伶仃、病染膏肓僵卧于夕阳之下呢？这发自肺腑的心声实在和杜甫“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜。呜呼！何时眼前突兀见此屋，吾庐独破受冻死亦足”出于同一高义，表现了为他人宁可牺牲自己的崇高精神。诗人笔下的病牛实则是他自己的写照。李纲在南北宋之际曾位居宰相，他“负天下之望，以一身用舍为社稷生民安危。”[26]“概然以修政事攘夷狄为己任。”[27]然而由于主和者的制肘和构陷，仅在相位七十天便被罢黜放逐，内心抑郁不平可想而知，于是作此诗以明志。诗代牛“言志”，坦露的却是自己“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的高尚情怀。魏庆之说：“诗以意义为主，文词次之。意深义高，虽文词平易，自是奇作。”[28]李纲《病牛》正是这样一首“意深义高”而“文词平易”的托物言志“奇物”。
寄直于曲 诗人把劲切峻急的情感寄寓于婉转曲折的物象描写中，反复咏叹，茹而不吐，隐而不宣，但读者却能透过物象的描写体悟到诗中的“真意”。唐高宗仪凤三年(678)，骆宾王在侍御史任，因上疏论事，触忤武侯，又遭宵小落井下石，结果被以贪脏罪下狱。诗人怀忠被谤，直言贾祸，多少委屈、愤懑、肮脏不平之气郁结于胸，自不待言。但诗人并没有洞开心扉，让感情之潮奔涌而出，而是摧刚为柔，化直作曲，通过对蝉的反复咏叹把情感的潮水化作涓涓细流蜿蜓透出：
西陆蝉声唱，南冠客思深。不堪玄鬓影，来对白头吟。露重飞难进，风多响易沉。无人信高洁，谁为表予心？（《咏蝉》）
全诗除首两句明言由蝉声逗起客思，隐含东门黄犬、抽身恨晚之悔外，其他各句多用双关语、比喻语以曲折见意。“白头吟”既隐含“岁不我与其奈何，两鬓星星尚如此”之慨，同时又是乐府曲名。相传西汉司马相如对卓文君用情不专，文君作《白头吟》以自伤：“凄凄重凄凄，嫁娶不须啼。愿得一心人，白头不相离。”诗人用此以比喻当轴者辜负了自己对社稷的忠爱之忱。“露重”、“风多”以自然环境多变比喻政治环境的险恶。“飞难进”比喻自己壮志难伸；“响易沉”比喻忠谏之路堵塞而己诤言难进。“无人信高洁”既是对蝉餐风饮露品性高洁而世无人知的不平之鸣，也是对自己怀瑾握瑜反遭无妄之灾的辩白。“谁为表予心”既是叹蝉，也是自叹，没人为蝉表白心迹，亦没人为己洗刷冤枉。全诗在对蝉多层面多角度的描写中把自己思乡、叹老、愤世、嗟厄以及世无知己的感伤等种种复杂情绪曲折婉转地表达出来。句句咏物而又句句言人，亦物亦人，人物浑然一体。
德国著名学者立普斯说过：“在我们自己的心灵里，在我们内心的自我活动中，有一种如骄傲、忧郁或者期望之类的感情，把这种感情外射到一种表现了我们精神生活的对象中去，在这种对象中，精神生活正确无误地找到了它安顿的地方。”[29]有寄托的咏物诗正是诗人把自己的主观感情外射到客观事物中去，使物我之间契合统一的结晶。其所咏之“物”，正是诗人从大千世界中“正确无误地找到”的安顿情感的对象，是诗人情感的寄托物、象征物、承载物，蕴含着诗人的“精神生活”。所以读者往往会从中受到感染，窥见诗人自己。因之，咏物诗实际就是以咏物形式出现的抒情诗、咏怀诗。刘熙载所言“咏物隐然只是咏怀，盖个中有我也。”[30]正道出了此种咏物诗的艺术真谛。
“夕阳芳草寻常物，解颐都作绝妙词。”[31]当客观世界中的具体事物对创作主体产生了“解颐”的审美愉悦，或者创作主体“以我观物”，惊喜地发现可以安顿自己情感的对象，于是便立刻产生“非陈诗何以展其意，非长歌何以骋其情”的创作冲动，体物编情，缘物寄意，将内情与外物、心声与天籁加以融合谐和，暗暗入于文字之中，便产生了融铸着诗人思想感情的语言艺术形象的咏物诗。这“物”不再是客观物象的再现，而是受到诗人情感浸染孕育的具体而又完整的艺术物性形象，它不但可以给人自然美的艺术享受，而且可以使人从中得到深刻的认识和启迪。
（发稿：张仁健）
注释：
[1]《论语·阳货》
[2]《文心雕龙·颂赞》
[3]《汉纪·武帝纪》载：东方朔自“请布卦射之曰：‘臣欲以为龙，复无角；臣欲以为蛇，复无足；跂跂脉脉善缘壁，此非守宫，当是蜥蜴。’”
[4]蔡邕有《翠鸟诗》
[5]陆机《文赋》
[6]李因培《唐诗观澜集》卷二一
[7]唐郑谷有《鹧鸪》诗，被誉为“郑鹧鸪”。见《唐才子传》卷九。宋谢逸作《蝴蝶诗》三百首，人号“谢蝴蝶”。见《宋诗纪事》卷三三引明郭子章《豫章诗话》。明高启有《梅花》诗，“世所传诵”。见王夫之《姜斋诗话》卷二。明袁凯有《白燕》诗，“一时呼为袁白燕”，见吴景旭《历代诗话》卷七十二《尧山堂外纪》。
[8]《房兵曹胡马》
[9]严羽《沧浪诗话·诗辨》
[10]见《书鄢陵王主薄所画折竹二首》诗
[11]王士祯《带经堂诗话》卷一二
[12]贺裳《皱水轩词筌》引姚铉语
[13]《瀛奎律髓》卷二十
[14]《唐诗别裁》
[15]严羽《沧浪诗话·诗辨》
[16]《贯华堂选批唐才子诗》郑谷《鹧鸪》评语
[17]《瀛奎律髓刊误》卷三五王安石《华严院此君亭》评语
[18]《古典文艺理论译丛》第11册第42页
[19]施补华《岘佣诗说》
[20]李重华《贞—诗话》
[21]杜牧《金谷园》
[22]刘禹锡《台城》
[23]杜甫《自京赴奉先县咏怀五百字》
[24]张籍《山头鹿》
[25]《水浒传》第十六回
[26]《宋史·李纲传》
[27]《梁谿全集·朱熹序》
[28]《诗人玉屑·命意》
[29]j立普斯《美学》第二卷
[30]《艺概》
[31]袁枚《遣兴》