咏剧诗歌的价值，本文主要内容关键词为：诗歌论文,价值论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
我国古代文艺理论是一座璀璨的宝库。在这座宝库里，既有《文心雕龙》这样体大思精、彪炳千古的学术巨著，又有更多的从具体经验和感受出发，引导人们步入艺术之宫的谈艺篇章。除了人们经常谈及的诗话、词话、曲话，用诗歌（广义的诗歌，包括诗、词、曲）的形式来谈文论艺，也是一种颇具民族特色、为广大读者所喜闻乐见的形式。其中以诗论诗这一部分，已经有学者进行研究，如郭绍虞先生就曾为杜甫的《戏为六绝句》作过“小笺”。但以诗歌的形式来歌咏、评论戏剧，却还远没有引起应有的重视。笔者曾从上千种总集、别集及其他文献中，辑录出咏剧诗歌一万余首，并从中精选出六百四十六首（套），编成《历代咏剧诗歌选注》一书，由书目文献出版社出版，意图在为这方面的工作贡献一点微薄的力量。
咏剧诗歌的价值，可以从多方面来加以认识。
戏剧史料的价值
鲁迅说过：“小说和戏剧，中国向来是看作邪宗的。”（徐懋庸作《打杂集》序）研究中国戏剧史，其中一个突出的困难就是有关史料十分零星分散，需要花费很大的气力细心地加以搜集。而在咏剧诗歌中，我们却可以发现许多弥足珍贵的史料。
从北齐到唐代，中国戏剧出现了一种早期形态，是带有简单故事情节的歌舞戏，叫做《踏谣娘》，或曰《谈容娘》。据唐人崔令钦《教坊记》说：“北齐有人姓苏，
鼻，实不仕，而自号为郎中。嗜饮，酗酒，每醉辄殴其妻，妻衔悲诉于邻里。时人弄之：丈夫着妇人衣，徐步入场行歌，每一叠，旁人齐声和之云：‘踏谣和来，踏谣娘苦和来！’以其且步且歌，故谓之‘踏谣’；以其称冤，故言‘苦’。及其夫至，则作殴斗之状，以为笑乐。今则妇人为之。”对于它的演出情况，天宝年间常非月的《咏谈容娘》诗作了这样的描绘：
举手整花钿，翻身舞锦筵。
马围行处匝，人簇看场圆。
歌要齐声和，情教细语传。
不知心大小，容得许多怜。
首联写舞，次联写观众，三联写歌与白，末联写情感。与《教坊记》的记载，大体上是一致的。但从舞之美，歌之齐，情感之细腻，观众之踊跃来看，比早期的演出确实有所发展，因此能够成为中国戏剧走向成熟的一级阶梯。这是中国戏剧史的一则宝贵史料。
同样具有史料价值的还有明代“后七子”首领王世贞的《见有演〈关侯斩貂蝉〉传奇者，感而有述》：
董姬昔为吕，貂蝉居上头。
自夸予帷幄，肯作抱衾裯。
一朝事势异，改服媚其仇。
心心托汉寿，语语厌温侯。
忿激义鹘拳，眦裂丹凤眸。
孤魄残舞衣，腥血溅吴钩。
兹事岂必真，可以快千里。
旦闻抱琵琶，夕弄他人舟。
售者何足言，受者能不羞。
宁为楚虞姬，一死不徇刘。
关公斩貂蝉故事，不见于罗贯中《三国演义》。明代曾经流行过一种《关大王月下斩貂蝉》杂剧，晁瑮《宝文堂书目》、钱曾《也是园书目》、王国维《曲录》均予著录。姚燮《今乐考证》作《关大王月夜斩貂蝉》。祁彪佳《远山堂剧品》著录阙名《斩貂蝉》一本，注曰“北五折”，列入“具品”，当是一剧。由于剧本已佚，因此王世贞此诗对于剧本情节的描述就显得格外珍贵。从诗中可以看出此剧的大致情节是：吕布兵败之后，貂蝉转向关羽献媚，关羽不仅不为其色所动，反而愤而斩之。诗中将貂蝉与虞姬对比，认为一者改服媚仇，一者死以殉主，二人的品格截然不同，这是联系现实，有感而发。“兹事岂必真，可以快千里”二句，接触到历史真实与艺术创作的关系，也很值得注意。
宋元明清几代，戏剧演出活动十分频繁，这在咏剧诗歌中有十分生动形象的表现。戏剧演出，或在乡村迎神赛社之时，或在城市瓦舍勾栏之中，或于风景名胜举行唱曲大会，或于楼阁厅堂安排堂会表演。
写迎神赛社的，如南宋诗人刘克庄的《闻祥应庙优戏甚盛》：
空巷无人尽出嬉，烛光过似放灯时。
山中一老眠初觉，棚上诸君闹未知。
游女归来寻坠珥，邻翁看罢感牵丝。
可怜朴散非渠罪，薄俗如今几偃师！
烛光如昼，空巷无人，可见场面的热烈，观众的踊跃。“游女”、“邻翁”都成了热情的观众，特别是“游女归来寻坠珥”，生动地描绘出剧场的拥挤，亦可见游女观剧时的入神，虽珥坠亦不自知，归来方才发觉。
瓦舍是城市里一种集合多种伎艺长年卖艺的场所，其中演剧的场所叫勾阑。对瓦舍勾阑的演出描绘得最生动的，是元代散曲家杜仁杰的【般涉调·耍孩儿】《庄家不识勾阑》套曲。这套散曲借一个庄稼汉的口吻，对元杂剧的演出场所、演出剧目、演出特色、演出效果作了具体细致的描绘。全套由八支曲子组成，前三支曲子是：
【般涉调·耍孩儿】风调雨顺民安乐，都不似俺庄家快活。蚕桑五谷十分收，官司无甚差科。当村许下还心愿，来到城中买些纸火。正打街头过，见吊个花碌碌纸榜，不似那答儿闹攘攘人多。
【六煞】见一个人手撑着椽做的门，高声的叫“请请”，道“迟来的满了无处停坐”。说道“前截儿院本《调风月》，背后幺末敷演《刘耍和》”。高声叫：“赶散易得，难得的妆合。”
【五煞】要了二百钱放过咱，入得门上个木坡，见层层叠叠团栾坐。抬头觑是个钟楼模样，往下觑却是人旋窝。见几个妇女向台儿上坐，又不是迎神赛社，不住的擂鼓筛锣。
这三支曲写勾阑门口广告花花绿绿，人群熙熙攘攘。有人在门口高声吆喝，介绍剧目，招徕看客。演出的顺序是先演院本，后演杂剧（幺末）。庄稼汉挡不住诱惑，买了二百文的门票，走进勾阑，只见层层叠叠的看台，密密麻麻的观众，戏台像钟楼模样，演完戏的女演员就坐在台上。勾阑内锣鼓齐鸣，气氛十分热烈。曲子纯用口语，活泼风趣，描摹人物场景，惟妙惟肖，为元代戏剧史的研究提供了极为宝贵的史料。
明清两代，不少地区有一些自发的大型的带节令性的戏曲演出活动，如杭州的西湖“演春”（见田汝成《熙朝乐事》），扬州的清明画舫斗曲（见李斗《扬州画舫录》），南京的夏日秦淮曲宴（见潘之恒《鸾啸小品》），等等，其中最负盛名的当属苏州的虎丘中秋唱曲大会。对于这一盛会，袁宏道《虎丘记》一文作了如下描绘：
每至是日，倾城阖户，连臂而至。衣冠士女，下迨蔀屋，莫不靓妆丽服，重茵累席，置酒交衢间。从千人石上至山门，栉比如鳞，檀板丘积，樽罍云泻。远而望之，如雁落平沙，霞铺江上，雷辊电霍，无得而状。布席之初，唱者千百，声若聚蚊，不可辨识。分曹部署，竞以歌喉相斗，雅俗既陈，妍媸自别。未几而摇头顿足者，得数十人而已。已而明月浮空，石光如练，一切瓦釜，寂然停声，属而和者，才三四辈。一箫一寸管，一人缓板而歌，竹肉相发，清声亮彻，听者魂销。比至夜深，月影横斜，荇藻凌乱，则箫板亦不复用。一夫登场，四座屏息，音若细发，响彻云际，每度一字，几尽一刻，飞鸟为之徘徊，壮士听而下泪矣。
与此可以相互印证的，是袁宏道同时人邹迪光《八月十五夜虎丘坐月》一诗中的描绘：
层峦紫雾散，重阿绿雨歇。
天衢净无翳，濯濯吐华月。
柔飔递薄爽，衣袂时一揭。
摩肩客糜集，前后相凌越。
引履何错蹂，蒸气亦勃窣。
鹅管东西沸，歌唇南北发。
列队非有期，寻响如效答。
时时遏云游，往往振木末。
此诗写虎丘中秋唱曲大会的场面，十分真切生动。
至清康熙年间，邵长蘅在《吴趋吟》中仍写到虎丘中秋曲会：
两两清客辈，弦拍箫笛筝。
相与期何所？虎丘可中亭。
相与期何时？三五蟾兔盈。
广场人声寂，独奏众始惊。
细如驻游丝，檐牙扬春情。
一字度一刻，袅袅绝复萦。
或如琐窗语，喃喃未分明。
又如春园花，关关啼流莺。
入耳忽凄紧，淅淅蕉雨清。
听者唤奈何，靡靡荡我情。
坐立互徙倚，彷徨达五更。
“细如驻游丝”以下一段对于昆曲演唱特色的描绘颇为细致形象，末四句写听者入神之态，也能惟妙惟肖。
以上所引有关虎丘中秋曲会的诗歌记录，从明万历到清康熙，时间跨度为一个多世纪。一种自发的群众性戏剧演出活动能如此长盛不衰，不能不说是中国艺术史上的一个奇迹。
明清两代，富贵之家举行堂会演出，是司空见惯的事，这在咏剧诗歌中也时有反映。清人沈德潜《凌氏如松堂文燕观剧》一诗追忆自己青年时代观看的一次堂会演出说：
忆昔康熙岁辛巳，横山先生执牛耳。
堂开如松延众英，一时冠盖襄阳里。
酒酣乐作翻新曲，龙笛鹍弦斗声伎。
云鬟小队舞柘枝，雪面参军堕簪珥。
辛巳为康熙四十年（1701），作者时年二十九岁，作者的老师、当时苏州文坛盟主叶燮（横山先生）时年七十四岁。一次堂会，有众多的知名文人参加，可见场面的盛大。“酒酣乐作翻新曲”句下作者原注：“时朱翁素臣制曲，有《杜少陵献三大礼赋》、《琴操问禅》、《杨升庵伎女游春》诸剧。”朱素臣即著名传奇《十五贯》的作者，他创作的戏曲，人们知道有《十五贯》、《未央天》、《翡翠园》、《秦楼月》等传奇十九种，却不知道他还创作过杂剧，此处提到的三个剧名，未见于其他任何著录，为我们提供了前所未闻的史料。对于朱素臣的生卒年，没有确切的资料可以说明，据《曲海总目提要》著录《未央天》条下注：“闻明季时，有兄弟二人，皆擅才思，其一作《未央天》，其一作《瑞霓罗》。”作《未央天》者即为朱素臣，据此，朱素臣当生于天启元年（1621）左右。而沈德潜这首诗告诉我们，朱素臣于康熙四十年（1701）尚在世，可见朱素臣享年当在八十以上。咏剧诗歌的史料价值于此可见一斑。
戏剧批评的价值
咏剧诗歌对戏剧作家、戏剧作品、戏剧表演的评论，常能切中肯綮，言简意赅，生动具体，形象鲜明。这来源于诗歌作者的切身感受与艺术眼光。
这类诗歌中首先值得注意的，是钟嗣成《录鬼簿》中所作的十九首【凌波曲】。钟嗣成说这是“方今已亡名公才人，余相知者，为之作传，以【凌波曲】吊之”，即为自己熟悉的已故戏剧家所作，因此多中肯之论。如吊郑光祖：
乾坤膏馥润肌肤，锦绣文章满肺腑， 笔端写出惊人句。 番腾今共古，占词场老将服输。《翰林风月》，《梨园乐府》，端的是曾下工夫。
此曲说明郑光祖具有深厚的文学根底，过人的艺术才能，而创作又十分勤奋，因而能取得引人注目的成就。这与小传中所说的“公之所作，不待备述，名香天下，声振闺阁，伶伦辈称‘郑老先生’，皆知其为德辉也”是一致的。
吊沈和：
五言曾写和陶诗，一曲能传冠柳词，半生书法欺颜字。占风流独我师，是梨园南北分司。当时事，子细思；细思量不似当时。
此曲说明沈和具有多方面的艺术修养，特别是南北曲兼长这一点，在元杂剧作家中是突出的。小传谓其“能词翰，善谈谑。天性风流，兼明音律。以南北调和腔，自和甫始，如《潇湘八景》、《欢喜冤家》等曲，极为工巧”，又谓其“江西称为蛮子关汉卿是也”，二者正可相互印证。
钟嗣成的态度是审慎的。对于关汉卿等“前辈已死名公才人，有所编传奇行于世者”，他自称“余生也晚，不得预几席之末，不知出处，故不敢作传以吊云”。到了明初的贾仲明，觉得这是一个不足，于是为关汉卿至高安道等八十二位作家都补作了【凌波仙】挽词，其中有不少具有批评上的价值。如挽关汉卿：
珠玑语唾自然流，金玉词源即便有，玲珑肺腑天生就。风月情忒惯熟，姓名香四大神州。驱梨园领袖，总编修帅首，捻杂剧班头。
此曲称赞关汉卿才思泉涌，出语自然，加上熟悉市民生活，因而能够创作出广受欢迎的戏剧作品，成为当之无愧的戏剧界领袖人物。
挽马致远：
万花丛中马神仙，百世集中说致远，四方海内皆谈羡。占文场曲状元，姓名香贯满梨园。《汉宫秋》、《青衫泪》，《戚夫人》、《孟浩然》，共庚、白、关老齐肩。
此曲概括了马致远的生活态度和艺术成就。马致远向往仙道，故其戏剧多神仙道化、隐居乐道之作。他创作的历史剧如《汉宫秋》、《戚夫人》等，文人剧如《青衫泪》、《孟浩然》等，也很有特色。这里“庚、白、关、马”的提法，与周德清《中原音韵》中“关、郑、白、马”的提法有所不同，值得注意。
挽王实甫：
风月营密匝匝列旌旗，莺花寨明
排剑戟，翠红乡雄赳赳施谋智。作词章，风韵美，士林中等辈伏低。新杂剧，旧传奇，《西厢记》天下夺魁。
此曲描绘了王实甫的生活情趣，热情洋溢地赞扬了他所作的《西厢记》，推崇为“风韵美”、“天下夺魁”的杰作。这一评价无疑是恰如其分的。
挽李时中：
元贞书会李时中，马致远、花李郎、红字公，四高贤合捻《黄梁梦》。东篱翁头折冤，第二折【商调】相从，第三折【大石调】，第四折是【正宫】。都一般愁雾悲风。
此曲指出《黄梁梦》是元贞书会马致远、李时中、花李郎、红字李二四人合作。其中花李郎、红字李二是教坊艺人，贾仲明一并以“高贤”称之，可见他对这些民间艺术家是充分尊重的。又此剧虽为四人合作，但前后衔接紧密，总体风格一致，“都一般愁雾悲风”的概括正说明本剧具有一种统一的悲剧色彩。总的来看，贾仲明的题咏在提供作家的生平材料方面虽然没有钟嗣成的题咏那样直接可靠，但在作品的文学评论方面却有所加强。
戏剧史上的一些名作，常有诗人加以歌咏。如汤显祖的《牡丹亭》，歌咏者就很多。其中值得注意的如黄宗羲的《偶书》六首之一：
诸公说性不分明，玉茗翻为儿女情。
不道象贤参不透，欲将一火盖平生。
后二句作者原注：“‘玉茗堂四梦’以外，又有他剧，为其子开远烧却。”此说与钱谦益《列朝诗集小传·汤遂昌显祖》下所说“开远好讲学，取义仍续成《紫箫》残本及词曲未行者，悉焚弃之”可以相互印证。而前二句明确指出《牡丹亭》所描写的“情”与理学家们所标榜的“性”是对立的，诗人在这一点上表现了犀利的眼光和对汤显祖的深刻了解，实可以称为汤显祖的知音。
评论“玉茗堂四梦”的，还有清康熙年间诗人田雯所作的《题“四梦”传奇后》：
天风绮藻散余霞，前辈临川著作家。
自是词人风味别，堂前一树白茶花。
诗人赞扬“玉茗堂四梦”文采富丽而又天然清新，充分体现了剧作家卓越的才情。特别是以白茶花（即玉茗花）比喻“玉茗堂四梦”的独特风味，十分形象生动，简洁传神，给人留下了深刻隽永的印象。
乾隆、嘉庆年间的诗人杨芳灿在《消夏偶检填词数十种，漫题断句，仿元遗山论诗体》的第二十五、二十六首中写道：
飞花如梦柳如烟，彩板秋千二月天。
怊怅牡丹亭下路，每逢春好即潸然。
红牙掐遍教歌儿，玉茗花开谱艳词。
识破繁华都是梦，临川犹是为情痴。
前一首用形象的语言描绘了《牡丹亭》一剧的优美意境和感人力量。后一首说汤显祖不但创作了《紫钗记》、《牡丹亭》这样讴歌真情的戏曲，而且创作了《邯郸记》、《南柯记》这样批判矫情的戏曲，还亲自指导歌伎的演出，这都是因为有一种“情”在激动着他。我们知道汤显祖在《续栖贤莲社求友文》中，曾说自己是“为情所使，劬于伎剧”，因此杨芳灿此评是深得汤显祖本心的。
与杨芳灿同时的舒位在《论曲绝句十四首，并示子筠孝廉》之十中写道：
玉茗花开别样情，功臣表在纳书楹。
等闲莫与痴人说，修到泥犁是此声。
汤显祖“玉茗堂四梦”间有不协律处，经叶堂《纳书楹曲谱》改订，能一字不动地付诸歌喉，所以诗人说纳书楹是玉茗堂“功臣”。又汤显祖因写《牡丹亭》，而受到道学家们的诅咒，如沈起凤《谐铎》卷二《笔头减寿》：“语云：‘世上演《牡丹亭》一日，汤若士在地下受苦一日。’”诗人驳斥了这种谰言，说地狱中没有俗人，不写《牡丹亭》，还下不了地狱呢！
这样一些咏剧诗的出现，反映了《牡丹亭》这样的戏曲名著的影响，也对戏曲名著的进一步广泛传播起到了良好的作用。
戏剧理论的价值
除了提供戏剧史料、发表戏剧评论以外，还有相当一部分咏剧诗歌，探讨了戏剧史和戏剧理论中的一些重要问题，具有一定的理论价值。
例如，明代著名的沈璟和汤显祖关于戏曲创作的论争，双方都曾以诗歌作为表述自己见解的方式。沈璟的见解见于他作的【二郎神】套曲，其中的【二郎神】曲写道：
何元朗，一言儿启词中宝藏，道欲度新声休走样！名为乐府，须教合律依腔。宁使时人不鉴赏，无使人挠喉唳嗓。说不得才长，越才长越当着意斟量。
【黄莺儿】曲写道：
曾记少陵狂，道细论文晚节详。论词亦岂容疏放？纵使词出绣肠，歌称绕梁，倘不谐音律，也难褒奖。耳边厢，讹音俗调，羞问短和长。
沈璟继承何良俊（字元朗）的观点，认为对于戏曲来讲，合律依腔是最重要的，因此主张严守格律。依据这一标准，沈璟等人对汤显祖的《牡丹亭》进行了删改。汤显祖对这种删改很不满意，他认为“意，趣，神，色”比斤斤守律重要得多。他的这种艺术见解也写进了诗歌。他在《见改窜〈牡丹〉词者失笑》一诗中写道：
醉汉琼筵风味殊，通仙铁笛海云孤。
纵饶割就时人景，却愧王维旧雪图。
朱权《太和正音谱》评：“关汉卿之词，如琼筵醉客。”汤显祖在这首诗中说自己的作品就像关汉卿的杂剧一样，具有琼筵醉客一般的特殊风味，又像吹奏给仙人听的铁笛一样，响遏海云，不同凡响，因此自己的作品不为一般世俗的人所理解，是很自然的。他讥笑改窜《牡丹亭》的人枉抛心力，正如在王维的冬景图上割蕉加梅一样，完全失去了原作的意趣。他在《答凌初成》一文中也说：“不佞《牡丹亭记》，大受吕玉绳改窜，云‘便吴歌’。不佞哑然失笑曰：昔有人嫌摩诘之冬景芭蕉，割蕉加梅，冬则冬矣，然非王摩诘冬景也。其中骀荡淫夷，转在笔墨之外耳。”由此可见，汤显祖最重视的是“在笔墨之外”的“骀荡淫夷”的“意趣”，亦即作者的情感、才气、理想、个性在作品中的自然显露，而这也就构成了作品的特殊风貌和强烈感染力。
很明显，研究沈璟、汤显祖的这些诗歌，有助于加深对明代戏剧理论批评史、乃至美学史的理解。
历史真实与艺术真实的关系究竟如何？这是在整个文艺理论包括戏剧理论中众说纷纭的问题。不少咏剧诗歌对此也发表了见解。明代“公安派”袁宏道的同道江盈科，就曾尖锐批评那种把剧中人物与历史人物生硬对号的做法是“便如说梦向痴人，添出一番闲识见”，他认为“从来天地是俳场，生旦净丑由人装”（《汤理问邀集陈园，杨太史、钟内翰、袁国学同集，看演〈荆钗〉》）。这种说法与李贽“戏则戏矣，倒须似真”（《李卓吾批评琵琶记》）之说正可互相参看。
不同时代、不同层次观众审美兴趣的差异，这一颇具理论重要性的问题，在咏剧诗中也时有探讨。明茅元仪《观大将军谢简之家伎，演所自述〈蝴蝶梦〉乐府》一诗开宗明义就说：“耳目无久玩，新者入我怀。”他要求戏剧作品“炼音变时俗，出态如初芽”。一句话，就是要推陈出新，适应观众审美心理的发展和变化。清人邵长蘅《吴趋行》一诗也说：“人情贵后来，世俗悦哇淫。新衣自胜故，古调不如今。”他们的这些说法，与李渔《闲情偶寄》强调戏剧要“新”、要“变”的观点是完全一致的。这种注意对观众的适应与引导，在革新中求生存、求发展的观点，正是抓住了戏剧生命力的关键一环。
以上所举的仅是论述某一方面问题的例子。至于金德瑛的《观剧绝句》三十首，杨芳灿的《消夏偶检填词数十种，漫题断句，仿元遗山论诗体》四十首，凌廷堪的《论曲绝句》三十二首，舒位的《论曲绝句十四首，并示子筠孝廉》，吴梅的《读〈盛明杂剧〉》三十首，更是比较自觉、比较系统地探讨了一些有关戏剧的理论性问题，诸如戏剧的起源，各种戏剧形式的更迭演变，戏剧与时代的关系，戏剧与生活的关系，戏剧与音乐的关系，戏剧中的不同流派、不同风格，等等，其中包含着许多至今看来仍然很有价值的真知灼见。至于吴梅的《吴骚行》，更堪称一篇诗化的、高度浓缩的中国戏曲史概论：
哀宋定律禁学诗，士习诗者科以笞。
户工传唱盛乐府，文人变计争填词。
弁阳官本记剧数，天水文艺略具兹。
拴搐焰段各繁琐，网罗又有陶宗仪。
后来绝艺出河北，关马宫乔称一时。
丑斋《点鬼》持论确，高名往往苦位卑。
苦恨中原乱羌乐，嘈杂缓急声参差。
东嘉南词启宗法，《琵琶》一卷追金丝。
布帛菽粟不容缺，孝陵激赏非阿私。
丹丘以下十六子，同时瑜亮无瑕疵。
成弘诸老琼山冠，佳者直抉元人篱。
江东群奉梁少白，康、王北地推雄师。
升庵、弇州徒好事，玉茗、宁庵惜背驰。
方知才力天所限，一读遗著分妍媸。
逊国作者如林立，南洪北孔传康熙。
笠翁、藏园辞各富，脍炙人口举世知。
两家平衡论学识，一猪一龙物议滋。
近日文坛不知乐，即言度曲亦儿嬉。
怀庭制曲遵古律，俗工不解群讥嗤。
阳春雅奏咸同绝，吁嗟孰令吾生迟。
歌场盛衰且若斯，何况一朝文献零落如今时。
本篇从宋金杂剧到清末剧坛，简要而又系统地勾勒了中国戏剧发展的脉络。各种戏剧形式的演变，影响这种演变的各种因素，重要作家及其代表作品，戏剧理论方面的重要论争，等等，都在诗中得到了艺术的反映。诗中包含着不少具有理论色彩的见解，如以关汉卿、马致远作为元杂剧前期作家的代表，宫天挺、乔吉作为元杂剧后期作家的代表，并以位卑名高概括他们的共同特点；认为高则诚的《琵琶记》是传奇的典范之作，朱元璋对《琵琶记》的赞赏是有道理的；认为汤显祖、沈璟的戏剧创作主张截然不同，若以创作成就而论，则汤高于沈远甚；认为李渔和蒋士铨的戏剧创作都很丰富，流传也都很广泛，但二人相比，李渔之作鄙俗，而蒋士铨之作高雅；等等。这些见解对于今天的戏剧研究者，仍然具有重要的参考价值。
总之，对于咏剧诗歌，应当进行深入的发掘和探讨，这对于推进古代文学艺术及其理论的研究，无疑是大有裨益的。
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