乐府曲调的流传与初唐诗风之演变，本文主要内容关键词为：诗风论文,初唐论文,乐府论文,曲调论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
［中图分类号］I207.22 ［文献标识码］A ［文章编号］1674－52450（2010）04－0061－05
初唐乐府歌诗现存二百余首，所用曲调近一百个，其中既有延续前朝的旧题乐府，也有初唐新创的曲调。数量虽然不多，但已涵盖了乐府歌诗发展至初唐时期的所有类别，且初唐诗坛上诸多重要作家均积极参与乐府歌诗的创作。因此，初唐乐府歌诗，如在曲题的延续性、体式的相同性、曲辞的入乐等等诸多方面，与初唐诗歌的创作存在着互动关系，在一定程度上影响着初唐诗歌的诗风演变轨迹。
在初唐流传的近百个乐府曲调中，某些曲调的使用率相对较高，如《王昭君》14首、《江南弄》10首、《从军行》8首、《巫山高》8首。相应地，参与这些曲调创作的诗人数量也较多，如《王昭君》9人、《折杨柳》8人、《从军行》7人、《巫山高》7人。考察这些有代表性的曲调的创作和演变情况，可以探绎其与初唐诗风形成的关系。
一、王昭君（昭君词、明君词）
《乐府诗集》中，《王昭君》属相和歌辞的吟叹曲，其辞为晋人石崇所作。事实上，在汉代已有此曲。唐吴兢《乐府古题要解》于叙述王昭君出塞事之始末后，云：“……汉人怜昭君远嫁，为作歌诗。始武帝以江都王建女细君为公主，嫁乌孙王昆莫，令琵琶马上作乐，以慰其道路之思。其送明君亦然。晋文王讳‘昭’，故晋人改为‘明君’。石崇有妓曰绿珠，善歌舞。以此曲教之，而自制《王明君歌》，其文悲雅，‘我本汉家子’是也。”[1]40《王昭君》一曲最早是应“汉人怜昭君远嫁”而作，后亡佚。
至晋石崇为教其妓绿珠而作新辞。石崇妓绿珠“善歌舞”，据《古今乐录》所载，石崇所制《明君》亦是一首歌舞曲。《乐府诗集》《王昭君》一曲的题解中列出了琴曲平调、胡笳、清调、间弦、蜀调、吴调、杜琼等诸多调式，以及四弄、五弄等多种形式。[2]426
到南北朝时期，后魏收汉魏旧曲及江南吴歌、荆楚西声总谓之清商乐。《明君》属于中原旧曲，归入清商乐。隋唐沿后魏旧制，据《隋书·音乐志》所载，后魏所辑的清商乐，隋在“平陈后获之”，隋高祖对其“微更损益”后保留了下来。[3]377《明君》亦在保存的歌曲之中。《旧唐书·音乐志》中列举了在武后时犹存的六十三曲，《明君》即为其中之一。《明君》一曲在唐代流传了下来，同时也发生了变化，《旧唐书·音乐志》载：“《明君》……此中朝旧曲，今为吴声，盖吴人传受讹变使然。”[4]1063
《乐府古题要解》即称此曲乃“汉人怜昭君远嫁，为作歌诗”，今虽已不复见，然因“怜”而作，想见其曲辞定是悲哀凄婉的。后，晋石崇“自制《王明君歌》”则“其文悲雅”。石崇所作五言三十句，以昭君的口吻自叙远嫁匈奴，路途悲切，苟生度日，思念家乡的情景，格调悲切。至宋鲍照作《王昭君》已有了变化：
既事转蓬远，心随雁路绝。霜鞞旦夕惊，边笳中夜咽。
鲍照的《王昭君》仅五言四句，在内容上省却了大段的叙事。由于《明君》一曲在后魏时与吴歌西曲一并阑入清商乐，受其影响至刘宋已然变为吴歌所具有的短小精炼的体式了。
《王昭君》是初唐时期赋咏数量最多的乐府旧题。有上官仪（1首）、骆宾王（1首）、卢照邻（1首）、董思恭（2首）、张文琮（1首）、东方虬（3首）、郭元振（3首）、沈佺期（1首）、王偃（1首）作，共9人14首。这些曲辞或为五言四句或为五言八句，在体式上延续了吴歌形制短小的特点。
而在叙事模式上，初唐诗人与前代大体相似，均以情节叙述为主，试以卢照邻和上官仪所作《王昭君》为例：
合殿恩中绝，交河使渐稀。肝肠辞玉辇，形影向金微。汉宫草应绿，胡庭沙正飞。愿逐三秋雁，年年一度归。（卢照邻）
玉关春色晚，金河路几千。琴悲桂条上，笛怨柳花前。雾掩临妆月，风惊入鬓蝉。缄书待还使，泪尽白云天。（上官仪）
二作皆以悲切哀婉的笔调讲述昭君和亲出塞事，突出了昭君对故国的无限留恋，对家乡的深切思念。卢照邻诗中用“汉宫草”与“胡庭沙”相对举，上官仪则以“雾掩临妆月，风惊入鬓蝉”相烘托，都极力描述了昭君的悲痛，读之令人心戚。但仅就这一历史性题材来说，二作止于对人物命运的同情和叹惋，没有更大的突破。唯有东方虬异于他人所作，试看其《王昭君三首》其一：
汉道初全盛，朝廷足武臣。何须薄命妾，辛苦远和亲？
东方虬此诗舍却对昭君出塞一事的叙述，直接对这一历史事件本身发表评论：汉代本来国势强盛，武力充备，何须以“和亲”的方式去解决国家边界的问题？在对历史的质问中，揭露了汉廷的表面强大，批判了汉代的安边政策，甚而还带有慨叹女人对自身命运难以把握的无奈。显然，在题材处理上，东方虬所作更加丰富，也更加深刻。
宋葛立方《韵语阳秋》评历代咏昭君诗曰：“古今人咏王昭君多矣，王介甫云：‘意态由来画不成，当时枉杀毛延寿。’欧阳永叔云：‘耳目所及尚如此，万里安能制夷狄。’白乐天云：‘愁苦辛勤憔悴尽，如今却似画图中。’后有诗云：‘自是君恩薄于纸，不须一向恨丹青。’李义山云：‘毛延寿画欲通神，忍为黄金不为人。’意各不同，而皆有议论，非若石季伦、骆宾王辈徒序事而已也。”[5]260葛立方推崇王安石、欧阳修、白居易、李商隐的咏王昭君诗，认为“意各不同，而皆有议论”，同时指责石崇、骆宾王等人所作“徒序事而已也”。初唐及前代诗人的《王昭君》确实有“徒序事而已”的通病，从葛立方所举“皆有议论”的诗歌来看，“议论”就是不局限于对历史事件单一的叙述，而是加入了再思考、再认识。东方虬的《王昭君》即是初唐时期咏昭君歌诗中“有议论”的一篇，因此在题材处理上，具有新变的意义。另外，这种新变，不仅丰富深化了诗歌的内容，而且也改变了诗歌的风格。卢照邻、上官仪等作因为限于陈述，主题上缺少开掘，多在炼意上下功夫，其结果往往造成辞藻堆砌、语意繁杂以及意象重复，这也正是初唐诗歌延续齐梁诗风的弊病。东方虬此篇《王昭君》则立意新颖，语句凝练，脱却齐梁之气，顿开初唐乐府旧题新风。
东方虬现存诗四首，在初唐以“工于诗”著称，且不乏刚健之作。[6]1510陈子昂《与东方左史虬修竹篇序》中提到其《咏孤桐篇》“骨气端翔，音情顿挫，光明朗练，有金石声”，陈子昂在序中将其视为建安、正始诗风的代表。[7]584今仅从东方虬《王昭君》一曲的题材处理，可以看出，初唐时期的诗人们对于乐府旧题的题材，已表现出不同于前代诗人的处理方式。因此，《王昭君》这一曲调流传演变至初唐时期，其曲辞创作在延续齐梁诗风的途路上开始出现转折和新变，预示和开启着盛唐诗风的到来。
二、从军行
《从军行》一曲收于《乐府诗集》相和歌辞的平调曲，其古辞是左延年的“苦哉”《从军行》。《乐府解题》曰：“《从军行》皆军旅苦辛之辞。”[2]475左延年所作在《广题》中有曲辞的收录。除了《广题》收录的这一篇外，左延年尚有另一首《从军行》，收于逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗·魏诗》，其辞曰：
从军何等乐，一驱乘双驳。鞍马照人目，龙骧自动作。
诗辑自《初学记》《太平御览》《诗纪》，《初学记》《太平御览》收录的诗题均为《从军诗》。这首《从军诗》不言苦，反而言“从军何等乐”，内容与乐府《从军行》的“皆军旅苦辛之辞”迥异，因此当然不能视作《从军行》的异题之作。
《从军行》一曲至唐仍有流传演唱的记载，李益《从军有苦乐行》云：“劳者且勿歌，我欲送君觞。从军有苦乐，此曲乐未央。”《从军有苦乐行》是《从军行》的另调，李益言“此曲乐未央”，可见《从军有苦乐行》一曲仍在传唱。
初唐时期以《从军行》曲题创作的有虞世南（2首）、骆宾王（1首）、刘希夷（1首）、乔知之（1首）、王宏（1首）、杨炯（1首）、崔融（1首），共8人9首。从此调在初唐的创作情况来看，亦包含若干新变的信息。以虞世南所作《从军行》其一为例：
涂山烽候惊，弭节度龙城。冀马楼兰将，燕犀上谷兵。剑寒花不落，弓晓月逾明。凛凛严霜节，冰壮黄河绝。蔽日卷征蓬，浮天散飞雪。全兵值月满，精骑乘胶折。结发早驱驰。辛苦事旌麾。马冻重关冷，轮推九折危。独有西山将，年年属数奇。
虞诗描写了自古以来军旅征战的艰苦卓绝，虽然语句尚嫌堆砌、繁缛，但风格刚健，已无轻艳浮靡之气。虞世南是由隋入唐的诗人，与其兄虞世基均以善属文而闻名，《旧唐书》本传载：
世南性沈静寡欲，笃志勤学，少与兄世基受学于吴郡顾野王，经十余年，精思不倦，或累旬不盥栉。善属文，常祖述徐陵，陵亦言世南得己之意。[4]2565
世南“善属文”，并“常祖述徐陵”。徐陵是齐梁宫体诗创作的代表，他与庾信的诗歌被称为“徐庾体”，“徐庾体”基本上是宫体诗的另一称谓。虞世南追随徐陵，可想而知，其诗文大概不出齐梁宫体诗风格。《新唐书》载：“（虞世南）文章婉缛，慕仆射徐陵，陵自以类己，由是有名。”[8]3969入唐之后，世南一直侍从在太宗身边，很得太宗的赏识，宋李昉《太平广记》载：
太宗尝出行，有司请载副书以从。帝曰：“不须。虞世南在，此行秘书也。”太宗称世南，博闻、德行、书翰、词藻、忠直，一人而兼是五善。太宗闻世南薨，哭之恸曰：“石渠东观之中，无复人矣。”[6]1191
太宗称赞世南“一人而兼五善”，这应该是对虞很高的评价了。世南死，太宗“哭之恸”也。虞世南曾就创作“艳诗”的问题向唐太宗进谏，唐刘肃《大唐新语》载：
太宗谓侍臣曰：“朕戏作艳诗。”虞世南便谏曰：“圣作虽工，体制非雅。上之所好，下必随之。此文一行，恐致风靡。而今而后，请不奉诏。”太宗曰：“卿恳诚若此，朕用嘉之。群臣皆若世南，天下何忧不理！”乃赐绢五十疋。[9]41
太宗欲作艳诗，征求侍臣的意见，虞世南谏阻太宗“上之所好，下必随之。此文一行，恐致风靡”，太宗接受了世南的意见。这一记载与虞世南追随徐陵一说有些矛盾，虞世南在对太宗的劝谏中，明确陈述了创作“艳诗”的弊端，没有道理一边劝皇帝勿作艳诗，一边以大写宫体诗而闻名。《全唐诗》收虞世南诗歌三十一首，纵观这些诗，确有宫体之作，如几首咏物诗，如乐府诗《中妇织流黄》等与齐梁诗无异。但是，他的一些与太宗的唱和之作以及像《从军行》、《结客少年场行》、《饮马长城窟行》等乐府诗，则脱去浮靡之气。若《结客少年场行》，钱基博《中国文学史》赞之曰：“才高词赡，以铺叙出顿挫，其源出陆机，与太宗格调略同，而倜傥过之。”[10]
结合虞世南的生平事迹，他在创作上的矛盾或许只是时间的问题，因为乐府诗和咏物诗很难系年，所以只能做一推断，即，虞世南入唐之前追慕徐陵而作“徐庾体”诗歌，入唐之后诗风发生改变，创作了较多的刚健之作。而虞世南诗歌创作的变化正反应了初唐诗风由轻靡转向刚劲的特点。
初唐“四杰”之中的骆宾王和杨炯也写有《从军行》：
平生一顾念，意气溢三军。野日分戈影，天星合剑文。弓弦抱汉月，马足践胡尘。不求生入塞，唯当死报君。（骆宾王）
烽火照西京，心中自不平。牙璋辞凤阙，铁骑绕龙城。雪暗凋旗画，风多杂鼓声。宁为百夫长，胜作一书生。（杨炯）
骆宾王和杨炯的《从军行》意高辞简，雄浑刚劲，不仅在乐府诗中，在整个初唐诗歌中亦是佼佼者。唐高宗咸亨元年至咸亨三年，骆宾王西行出塞，途中作诗多首，据傅璇琮主编《唐五代文学编年史》对之系年，《从军行》当作于此时。[11]207、225杨炯亦有出塞的经历。真实的生活让他们所写的诗歌，其内容更为充实。这样的诗歌是初唐诗坛上开启盛唐诗风的典型之作。
初唐崔融的《从军行》在此调的流传中亦有独特之处，即，它是一首成熟的七言排律。武后垂拱四年，崔融在安息道行军大总管韦待价幕中为掌书记，从击吐蕃，《从军行》或作于此时。[11]309明杨慎《升庵诗话》云：“七言排律，唐人亦不多见。初唐有此首（蔡孚《打毯篇》）及谢偃《新曲》、崔融《从军行》，可谓绝唱。”[12]882此诗充实流畅。另，崔融曾作《唐朝新定诗格》，已佚。日人遍照金刚《文镜秘府论》中“十体”和“二十九种对”皆引自该书。[13]由之可见，《唐朝新定诗格》的内容涉及初唐新体诗格律和写作技巧。而其七言排律《从军行》或许正践行了其关于新体诗的主张。应该说，初唐诗歌为盛唐诗歌到来所作的准备是多方面的，律诗的定型则是其中很重要的一项，崔融的七言排律《从军行》即是这一准备的反映。
初唐乐府旧题的创作，如上述《从军行》，多能脱去齐梁之气，表现出刚健硬朗的风格。但非尽如是，亦有如乔知之所作难掩其轻艳。乔作《从军行》把皆言“军旅苦辛”的传统题材，以思妇口吻出之，与军旅了无关系。思妇是宫体诗惯用的题材，乔知之所作尚不能摆脱齐梁遗绪。据《全唐诗》所收录，其诗风格多与其《从军行》柔靡轻艳风格相当，是初唐诗歌延续齐梁诗风的代表。
三、巫山高
《巫山高》是汉铙歌十八曲之一，蔡邕《礼乐志》曰：“汉乐四品，其四曰短箫铙歌，军乐也。黄帝岐伯所作，以建威扬德、风敌劝士也。”[12]223鼓吹铙歌最初用作朝廷的军乐，但至后世，这一功能逐渐削弱，仪式用乐的功能逐渐增强。到了唐代，鼓吹乐基本上已经确定为出行、丧葬、道路等仪式中专门用乐。汉铙歌十八曲在唐代的流传，屡见于记载，杨师道《初宵看婚》云：“更笑巫山曲，空传暮雨过。”崔珏《和人听歌》云：“唱罢巫山行云过，犹自微尘舞画梁。”
初唐时期《巫山高》的创作有郑世翼、卢照邻、沈佺期（2首）、张循之（1首）、陆敬（1首）、阎立本（1首）、乔知之（1首），共7人8首，亦是创作数量较多的乐府旧题。与前代相比，此曲在初唐最突出的特点是，在体式上运用了成熟的五言律诗的形式。
明许学夷《诗源辨体》论曰：“永明五言，再流而为梁简文帝及庾肩吾诸子，然永明声虽渐入于律，语虽渐入绮靡，其古声犹有存者；至梁简文帝及庾肩吾之属，则风气益衰，其习愈卑，故其声尽入律、语尽绮靡而古声尽亡矣。此五言之五变也。”又曰：“五言至梁简文帝而古声尽亡，然五七言律绝之体于此而备。此古律兴衰之几也。”[14]128－129五言诗在齐梁之时开始了由古体向律体的转变，所以永明新体诗是“古律兴衰之几”。永明体的声律要求虽然复杂，但是它的出现至少让诗人们开始格外注意诗歌体式。
南北朝乐府诗的形式是多样的，五言、七言、杂言均有。其中五言八句的形式所占的比重较大。初唐以后，出现了完整的五言乐府律诗。如《巫山高》，在7位作者的8首中，卢照邻、沈佺期、张循之所作共4首诗均是完整的五律。卢照邻和沈佺期是乐府诗创作较丰的诗人，若以体式着眼，他们的创作涉及到了初唐乐府创作中的一个新现象，即，既用五律，也用五古形式创作乐府旧题。以沈佺期为例，铙歌十八曲中，他的《芳树》和《有所思》，用的是古体，不受格律的束缚，用语绮靡，有六朝之风。而另外两首《巫山高》是整齐的五律：
巫山峰十二，环合隐昭回。俯眺琵琶峡，平看云雨台。古槎天外倚，瀑水日边来。何忽啼猿夜，荆王枕席开。
神女向高唐，巫山下夕阳。徘徊作行雨，婉娈逐荆王。电影江前落，雷声峡外长。霁云无处所，台馆晓苍苍。
二诗在用韵、平仄和对仗上都很严整，已完全符合近体的规范。清冯班《钝吟杂录》云：
如唐初卢、骆诸篇，有声病者，自是“齐梁体”。若李、杜歌行不用声病者，自是古调。如沈佺期“卢家少妇”，今人以为律诗。唐乐府亦用律诗。[15]38
冯班对唐乐府体式的判断是准确的，指出了唐乐府创作体式中的特点。
《诗源辨体》论曰：“五言自汉魏流至元嘉，而古体亡。自齐梁流至初唐而古、律混淆，词语绮靡。”“五言自王、杨、卢、骆，又进而为沈宋二公。沈宋才力既大，造诣始纯，故其体尽整栗，语多雄丽，而气象风格大备，为律诗正宗。此五言之七变也。”[14]144、146五言诗到了初唐“四杰”和沈佺期、宋之问手中已经完全具备了律诗的形态，所以他称沈宋所作是“律诗正宗”。从卢照邻和沈佺期创作的乐府来看，他的说法是客观的。在初唐，乐府诗的创作确实出现了格律化的现象。也就是说，初唐诗人在摹拟乐府旧题时，突破用古体的形式写古题的限制，而用近体写古题，这无疑为五言律诗在初唐的定型起到了促进作用。
四、初唐新创曲调
初唐时期除了前代流传的乐府旧题外，还有一些乐府新调，如《大
乐》、《踏歌词》、《如意娘》、《桃花行》、《回波乐》、《苏摩遮》等。初唐新创曲调基本上以宫体艳情和聚宴欢愉为内容。试看以下诗句：
鸳鸯裁锦袖，翡翠帖花黄。歌响舞分行，艳色动流光。（崔液《踏歌词》其一）
金壶催夜尽，罗袖拂寒轻。乐笑畅欢情，未半著天明。（崔液《踏歌词》其二）
泪滴珠难尽，容残玉易销。倘随明月去，莫道梦魂遥。（张文收《大乐》）
欲问今宵乐，但听歌声齐。（谢偃《踏歌词》）
莫将秋宴传王母，来比春华寿圣皇。（李乂《桃花行》）
帝宫三五戏春台，行雨流风莫妒来。（张说《踏歌词》）
这些曲辞或者以女人作为描写对象，摹写她们的容貌姿态，表现她们的气质外貌，与齐梁宫体诗无异；或者描写盛大的歌舞欢宴，通宵达旦，极尽宫廷生活之奢华浮靡。
初唐新创曲调归入《乐府诗集》近代曲辞类，题解称：“近代曲者，亦杂曲也，以其出于隋、唐之世，故曰近代曲也。”[2]1107近代曲所属音乐形式是隋唐流行的燕乐。燕乐简言之就是隋唐时期用作宴飨的新俗乐。燕乐新声虽然与流行于南朝的清商乐分属于不同的音乐体系，但燕乐是在清商乐的基础上与胡乐融合而成的，所以并没有完全脱离清乐的影响。如宋王溥《唐会要》卷三三载：“贞观中，有裴神符者，妙解琵琶，作《胜蛮奴》《火凤》《倾杯乐》三曲，声度清美，太宗深爱之。”[16]610《胜蛮奴》等曲在音乐上保留了清美淡雅的清乐特质，深受唐太宗的喜爱。初唐新创曲调多出于宫廷之内，依托燕乐新声，从入乐的角度来讲，新调曲辞创作的宫体特征更加适合燕乐新声中遗留的南朝清乐风格。如吴相洲先生《唐诗创作与歌诗传唱关系研究》一著中指出：“很明显，当时人们不是仅仅从文本上来学习梁陈诗的，而是和梁陈流行的乐曲一同接受过来的。从某种意义上说，是当时流行乐曲的风格决定了这些诗的风格。”[17]174
除此之外，初唐新调内容上的特点与初唐时期宫廷宴饮之盛是分不开的。据明胡震亨《唐音癸签》记载，仅中宗时期的宫廷聚饮就有三十八次之多。[18]283皇帝的寿辰和传统的节日、节气是歌舞欢宴、饮酒赋诗的重要场合。宋尤袤《全唐诗话》有载：
（中宗李显）十月，帝诞辰。内殿宴群臣，……帝谓侍臣曰：“今天下无事，朝野多欢，欲与卿等词人，时赋诗宴乐，可识朕意，不须惜醉。”[19]55
中宗寿诞之日，宴请群臣，其中重要的节目即是与“词人”“赋诗宴乐”，赋诗作曲，是为佐欢，其赋咏之作或歌功颂德，或聚宴盛会，或舞女歌伎。除了节日，平常的宫廷饮宴也是新曲新调施用的主要场合。《全唐诗话》记载：“景龙中，中宗引近臣宴集，令各献伎为乐。张锡为《谈容娘舞》，宗晋卿舞《浑脱》，张洽舞《黄獐》，杜元琰诵《婆罗门咒》，行言唱《驾车西河》，卢藏用效道士上章，国子司业郭山恽请诵古诗两篇，诵《鹿鸣》、《蟋蟀》未毕，李峤以诗有‘好乐无荒’之语，止之。”[19]73在频繁的宫廷饮宴中，初唐新曲被大量适用于表演。有时候在词人赋诗之后，还要把赋作翻曲演唱。亦见于《全唐诗话》：
中宗正月晦日幸昆明池赋诗，群臣应制百馀篇。帐殴前结彩楼，命昭容选一篇为新翻御制曲。从臣悉集其下，须臾，纸落如飞，各认其名而怀之。既退，惟沈宋二诗不下。移时，一纸飞坠，竞取而观，乃沈诗也。[19]62
正月晦日中宗宴集群臣，赋诗娱乐，“选一篇为新翻御制曲”，新曲由此产生。武平一《景龙文馆记》曰：“（景龙）四年春，上宴于桃花园，群臣毕从。学士李峤等各献桃花诗，上令宫女歌之，辞既清婉，歌仍妙绝。献诗者舞蹈称万岁。上敕太常简二十篇入乐府，号曰《桃花行》。”[20]4290李峤、李义、徐彦伯、赵彦昭、苏颋等人皆作《桃花行》，编入乐府。又唐刘餗《隋唐嘉话》卷下载：“景龙中，中宗游兴庆池，侍宴者递起歌舞，并唱《下兵词》，方便以求官爵。给事中李景伯亦起唱曰：‘回波尔时酒卮，兵儿志在箴规。侍宴既过三爵，喧哗窃恐非宜。’于是乃罢坐。”[21]41李景伯所唱即是新调《回波乐》，此调的语句戏谑，全然是君臣间酒后助兴的玩笑逗弄之语。宋计有功《唐诗纪事》卷四载：“中宗诏群臣曰：‘天下无事，欲与群臣共乐。’于是《回波》艳辞，妖冶之舞，作于文字之臣，而纲纪荡然矣。”[22]50初唐时期，宫廷聚饮为乐府新曲的创作、表演提供了丰富的土壤。
初唐时期的乐府新调凋多产生于宫廷的宴饮聚会之中，词人赋诗，播之乐府。为了与所入燕乐新声相协调，以及与宫廷歌舞娱乐的场合相适应，初唐新题乐府的内容更为突出的表现为对齐梁宫体诗风的延续。
以上选取了《王昭君》、《从军行》、《巫山高》和初唐新题这样几个乐府曲调来作考察，从这些具体的乐府曲调的流传来看初唐诗风的演变。初唐时期的乐府诗创作是很有特色的，基本上可以代表了初唐诗歌的风貌。从乐府曲调的流传、同题乐府诗的创作以及乐府新调的产生来考察初唐诗风，可以得出以下结论：初唐乐府诗延续了齐梁诗风，但是亦不乏刚健之作，而且完整的律诗已经出现，如此皆是诗歌走向盛唐的先声。
［收稿日期］2009－07－01