时空之思与物我之辨——里尔克的诗学透视，本文主要内容关键词为：诗学论文,我之论文,透视论文,时空论文,里尔克论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
里尔克是现代德语诗坛的巨擘，他对诗歌的认识既纯粹又虔诚。在他看来，“艺术的开端是虔诚”(里尔克，《永不枯竭的话题》126)，这种虔诚来自个人所经历过的与未曾经历的一切、所见所感的身边万物以及未知世界。在他的生命中，艺术与生活从未分离，艺术是一种生活方式，它关涉生命现象，讲述生命体验，表达生命见解。谈及艺术创作，里尔克认为，艺术家首先应该具有专注力，保持对创作过程的专注和对艺术本身的专注，因为“达到忘我的境界的专心，正是成为新洞察前阶段的可能性”(转引自林郁 125)；其次要守住孤寂，以平静的心态走向内心，充分感受回忆的力量与经验的魅力。里尔克的这种现代艺术观或生命诗学将诗性与哲性完美结合，与其诗歌创作互为表里，相得益彰。在里尔克对生命存在不断追索的诗作中，时常隐含着两个核心的艺术命题：其一是对时间与空间关系的新思索，其二是在与罗丹共事之后，里尔克在受其影响所创造的“静物诗”中，执著于对物我关系的新思考。时空、物我一直是古今中外诗人们所热衷的诗学命题，然而，里尔克对此的沉思与实践在西方诗史上依旧别开生面，篆刻了属于他自己的思维印记。 一、时空之思 作为诗歌的母题之一，“时间”向来为众多的诗人所关注。在传统诗人笔下，大抵是感慨时间的飞速流逝与时间不可再现之残酷。的确，时间是一维的，在时间序列中，每个此在共同构筑了不间断、具有连续性的时间流。我们奔走于时间中，生活在时间向度里，只是行走在其中的人们时常并无知觉。如果说空间具有相对性，两个不同的事物，可以根据参照系对其大小做出判断，那么对于行走在时间中的人而言，客观上则无法感受时间行进的速度，当然不排除在做喜欢和不喜欢的事情时，心理上对时间的感知，但这只是心理时间的行进速度，不是客观时间流的行驶速度。更为重要的是，空间是存在的象征，时间则代表的是流逝。因此，对于艺术家来说，对时间和空间的感知显得尤为重要，在某种程度上，只有体验和破解了时空密码，艺术家才能真正体会“存在”与“存在”的意义。 关于时间和空间的关系，里尔克主张取消时间而凸显空间，他曾不断地强调：“‘敞开’的世界中，不能说‘同时’存在，因为正是由于取消了时间，一切才存在”(霍尔特胡森248)。在强调艺术家应该具有忍耐的精神过程中，里尔克也提及了时间，他认为对艺术家来说，一部好作品的产生与时间无关，无需苛求，要学会长期忍耐，优秀的作品都是积累的结果。这恰好对应了里尔克所宣扬的“时间向度已然失效”的新理念。 无独有偶，与里尔克几乎同时的著名法国作家普鲁斯特也主张取缔时间的有效性。区别在于，如果说里尔克希望时间向度完全失效，那么普鲁斯特作为意识流小说的代表人物，则更为重视摧毁时间向度后的再造。《追忆似水年华》中最著名的片段之一就是对玛德琳娜饼干的描述，时间被切割成细琐的碎片，然后随着心理活动的变化不断跳跃重组。正是由于“对于普鲁斯特来说，时间就是心理时间，因此这一因素决定了我们的身体生活(bodily life)”(Kristiva 4)。也就是说，在普鲁斯特那里，自然时间失效，心理时间生效，其着眼点在肉身生活与日常生活空间。与普鲁斯特相比，里尔克走得更远，他所要摧毁的时间向度，除了自然的历时时间之外，也包括无尽绵延的心理时间。归根结底，里尔克从心底就是要抵抗时间的存在，因此所有的一切在其诗歌文本中均以共时的形式展现出来。通常他的诗作是眼前所见之物的静态描写，消除或剥离了时间痕迹，但呈现出的又并非日常肉身生活空间，而是唯有“物”却又走向广袤的空间。 也许是与里尔克平日对“物”的观察有关，他提出了“空间向度”的概念，其意在于，“物”占据了一定的空间，是可以目测的，且具有参照系，能够很清晰地被看到和感知，是切实的存在。里尔克似乎很少感觉到自身的时间性存在，他的存在感并不是因为时间的流逝而体会到自身确证，在他心中，自身的存在是“像一个物体那样占据一定的空间，具有一定的重量，平躺，下沉，一只手过来了，把我托起”(莎乐美 36)。霍尔特胡森在评论里尔克的《罗丹传》时这样说：“这部《罗丹传》当然不仅仅是对这一位令人可能称之为印象主义者的雕塑家的风格的评述，而且是以自己在罗丹光芒照耀下体验的巴黎艺术风貌为题的叙事体作品，是里尔克第一部质量较高的叙事体作品。尽管罗丹的艺术品和罗浮宫的古典作品以及中世纪大教堂雕塑在时间上相距遥远，在风格题材上迥然不同，里尔克仍然将它们相提并论：在一个以空间为唯一基本向度的世界里，它们都是‘共时的’，都是绝对现在的。”(霍尔特胡森 109)之所以霍尔特胡森会专门提到“以空间为唯一基本向度的世界”、“共时的”这类似的词汇，是因为里尔克认为时间对于艺术作品而言应该是无效的，它们就像“物”一样，放置在人们面前，与距离现在几百年乃至几千年的作品一样，作为“存在之物”，占据一定空间，不会随着时间的消逝而磨灭。 在给罗丹做秘书的时光里，里尔克学到的更多的是如何观察，在向罗丹学习的过程中，他也迎来了自己的艺术高峰期——“静物诗”的写作。在这个阶段，他不断地接受罗丹的建议，从“面对题材”到“面对自然”，希望能够以尽量客观的方式展现最真实的“物”。在他看来，“真实性的各个完全不同的领域和存在方式的现实均由同一本质材料制成，均由同一意义支配，因为所谓‘真实的’东西只有一个标准：‘象感情一样现存着。’所以，一切形象和境界具有内在共时性……”(霍尔特胡森 134-135)我们都知道时间是不断向前延伸的，“共时性”从某种程度上解除了时间的枷锁，即在解除“恐惧”之余，将事物展示出来，并尽可能将事物的真实性表达出来，使之能够永存。这同样与里尔克所认为的诗人职责相对应：“短暂是我们人类与地上一切的共同点。我们必须真心地去理解与我们一样短暂生存在世上的现象与事物，并改变它们。改变它们?是的。将这短暂、不可测的大地，深深地刻在我们内心，与存在于我们内心‘看不见’的东西一起再度重现，正是我们的使命”(转引自林郁 149)。这里的重现，不是简单的再现，而是要将这种短暂、不可测的“物”之生命方式，转变成一种永恒的，不为时间所侵蚀，能够占据一定空间，不会“消磨”的形象。法国著名哲学家巴舍拉在《空间诗学》中将关于空间的诗意想象分为了形式的想象与物质的想象两种。所谓形式的想象，主要构成了各种意想不到的新形象，以不同的图示在不可意料的情景中出现，这种想象更多指向的是外在，而物质的想象则显得更为深沉，“在物质的意象当中，意象深深的浸润到存在的深度中，同时在当中寻找原始和永恒的向度。在这里，‘物质’是一个关键词，这些物质意象都具有物质的特性，能够带来物质本身所给出的感受。”①里尔克在诗作中所表现出来的对空间的重视与对物的凝望，就是为了引出物本身所给出的感受，这种感受所呈现出的正是巴舍拉所说的深深的浸润感。 需要补充指出的是，虽然里尔克在诗歌写作过程中着力于对物的客观描绘，但并不是说时间在其诗歌文本中就已经完全消退，因为诗人主观上凸显“物”的“空间性”的写作意图，并不一定在客观上能完全达成对“时间性”的消磨或摧毁，甚至于还会建构出新的时间向度。正如电影中所采用的蒙太奇结构，将各种各样的镜头进行组接，建构了影像本身。表面上各镜头间相互没有联系，然而组接在一起后，却能产生各个镜头单独存在时所不具有的含义。蒙太奇结构是一种影片时空的构成方法，从不同地点、角度、距离下拍摄出的镜头，一系列具有空间差异的定格，重组后呈现在观众面前，讲述的却是一个光阴的故事。同样的道理，在里尔克的“静物诗”中，看似是各种状态片段的描写，一种纯客观的观察，不同时间段的状态呈现为共时此在的集合体，然而，所有状态的集合讲述的便是一个和时间相关的故事。 在《一个妇女的命运》②中，里尔克并没有讲述这位妇女的一生，诸如出生、教育程度、婚姻状况以及儿女等，而是以“酒杯”为核心意象，描绘了几个场景：第一节，国王用酒杯饮酒，随即放好，遗忘；第二节，女人使用酒杯，由于害怕损坏，随后搁置；第三节，放置酒杯的橱柜里同样放置着各种珍宝；第四节：酒杯被人借去，变旧，不再稀奇。可见，诗歌的主角并非是妇女，诗中也并未讲述任何关于妇女的故事，只是用几个简单的关于酒杯的“镜头”，用蒙太奇的方式加以组接，然而描述的却是一个女人一生的故事。我们甚至不用对这样的一个故事进行解说，诗人那毫无时间痕迹的酒杯“状态”描写，讲述的却正是一个妇女的一生。只是，此时的“时间”流隐含在“空间状态”中，它们共同唤起的意象则正是巴舍拉所提到的“物的意象”，也就是物自身内在意欲带给人们的感受，而非形式的意象，一种外在的新感受。毕竟对于里尔克而言，以叙事诗的形式历时地讲述某位妇女一生的故事，并不符合他讲究“真实”和“客观”的原则。同样，在这首诗的解读中，无需向读者描述其主要内容，也毋庸讲述这位妇女悲切的生命故事，读者所需要做的只是体会物本身的张力和其所传达的感受。时间的故事在不同的人眼中会有不同的认识，即使是同一个人眼中的时间，也会随着岁月流逝而发生改变，唯有与空间相联的“物”不会改变，它能够作为客观存在为人们所认识，是屹立于空间中的实体，不会因为时间流逝而被打磨，总是以经典的原貌呈现出来，更为难能可贵的是，在空间中隐藏了一个甚至多个关于时间的故事，均以共时状态通过物展现出来。 尽管霍尔特胡森认为，里尔克一生都在追寻“时间已然失效的空间世界观念”，但笔者觉得这种理解并不完整。正如里尔克所说：“我们的任务是将这暂时的、朽坏的尘世深深地、忍受着并且充满激情地刻印在我们心中，以使其精髓在我们身上‘无形地’复活”(《杜伊诺哀歌》 182)。也就是说，作为哲性诗人和神学诗人的里尔克，他所要求的是：将我们所见的有形之物转化成无形之物，实现其彻底的抽象，然后将其放置在空间中。如果说，普鲁斯特会因为一个小小的玛德琳娜饼干，让内在的个人经验与记忆随意跳跃在时间的田野上，最终回归日常生活空间，生动无比，那么里尔克所重视的“内”，则更多是“内意识”，“内在性”，“内空间”，这自然与他之前推崇走向内心、描写内心的写作理念相关，更是因为“里尔克感到这内在化更像是一种意义本身的变换”(布朗肖 134)。在里尔克那里，一切与时间相关的事物，都凝聚到了物的空间，纯粹且深远。物的空间是静态且凝练的，而普鲁斯的生活空间则是鲜活而跳跃的。里尔克所提倡的这种转变，实际上既是对物，也是对自我的探索，它并非封闭自我，而是对事物的源头性的一种追寻和探索，最终目的是超越时空限制。正如里尔克在信中所说：“我逐渐认为，我们的普通意识只能筑巢于一个金字塔的尖端上。这个金字塔的基础完全扩展在我的内心，因此当它下降的能力越来越强时，它只会更具普遍性，而我们将被卷入地球上最具深意的空间性存在及超越时空的事件中”(转引自林郁151)。 里尔克曾在《后期诗集》中的一首诗中写道：“‘世界的内在空间’能贯穿所有的存在，/扩展在空间中。……”唯有内在空间能够贯穿所有存在，它不可见却能够恒久。这首诗中的说法和以上对内在空间的强调并不是深不可测、不可为的。实际上，当诗人将眼前之物、内在之物转变成文字的时候，就已经实现了从有形到无形的状态转变。里尔克的意图是将艺术与“世界”“敞开性”地结合，冲破一切时空的局限，使其变成存在，走向广袤，得以永恒。 二、物我之辨 正是由于对时空关系的再思考，里尔克所重视的超越时空、凝聚内外的“物”才能够在他的诗歌创作中走得如此深远。古今中外，但凡诗歌中涉及对物的描写，都脱离不开物我关系的体悟或思辨。这种物我之辨，不论是在西方文论还是在中国文论中，都已经被充分地展开探讨。在诗歌写作中，所描写的“物”与“我”到底是怎样的关系，写“物”能否有“我”的姿态，而“我”的情感可否借“物”来表达，这些问题构成了诗歌解读的传统因素。 郑敏认为，“作为表达的对象，和对创作的影响，物我之间存在着密切的内在联系，不容割裂。‘我’的形成由空白到充满思想感情是由于‘物’的影响，‘物’或客观世界的存在也经常由于‘我’对它的改造、干扰、影响而发展、变化。因此在‘物’中有‘我’的思想感情，在‘我’中有‘物’的力量和影响。纯我、纯物是不存在的，主客观互相作用、互相影响，两者相矛盾而又相依存”(30)。也就是说，“物”“我”不可能分离，不存在所谓的“无我之物”或“无物之我”，在创作中“物”与“我”应加以融合呈现。实际上，中国自古以来讲求的就是“物我合一”，而西方20世纪以前的文论出于不同的理论立场，存在着重客观与重主观两种基本理论倾向。如果说立普斯认为欣赏物就是对自我的欣赏，这是由我及物的“移情”，那么谷鲁斯则认为对物的欣赏，实际上是物在我心中再现，是由物及我的“内摹仿”。20世纪以降，西方文论逐渐开始强调物我结合，只是在这种结合内部仍旧存在着区别，即突显度有所不同——“显我隐物”或“隐我显物”，仍旧不是我们通常所说的“天人合一”，更多的是一种“移情”。何谓移情?朱光潜认为，“用简单的话来说，它就是人在观察外界事物时，设身处在事物的境地，把原来没有生命的东西看成有生命的东西，仿佛它也有感觉、思想、情感、意志活动，同时，人自己也受到对事物的这种错觉的影响，多少和事物发生同情和共鸣”(597)。可以说，朱光潜对移情所给出的定义贯通和总结了关于“移情”的学说精华，他将物我之间的关系理解为一种审美心理上的双向作用与交流，首先是由我及物，随后物又作用于我，最终达到一种共鸣与融合。 毫无疑义，里尔克的诗中是存在着“移情”的，但显而易见，他笔下的“物”“我”关系又不能仅仅被归结为“移情”。除去物与我之间的同情与共鸣，还有着更为深沉的内涵。我们回顾一下里尔克在中国传播得最广的一首诗“豹——在巴黎植物园”，此诗全篇都是对豹的描述，对其动作的描摹就如同我们亲眼所见一般，而全诗却没有一个关于“我”的字眼，这看似复古，回到了重客观描写的时代。然而，细细体味这些句子：“而困乏，什么再也看不见”，“世界在它似只一千根栅条”，“其中一巨大意志浑然挺立”等等。作为外在于“豹”的他者，作者或许可以窥察豹的困乏，但是无法确定豹看见抑或没有看见什么，更无法感知世界对豹是什么，其心中又升腾起了什么样的情感。很明显，在作者力图进行客观描写的表象下，贯通了属于自己独特的观察和体味，这看起来颇像朱光潜所说的移情，作为主体的里尔克，设身处地地站在豹的角度，赋予它一定的思维和感情，随即自己的情绪也逐渐被豹所感染。当然，我们也许不能妄加揣测，说里尔克当时的心境与诗中的“豹”一样，也处在被困扰的疲软状态，我们只能说这就是里尔克所观察到的“豹”，一种物的想象，在思绪交融后，所有的意象与情绪回到了物本身。诗歌中表达的正是豹本身所具有的张力，以及它所希望给出的感受。这只豹困乏不堪，眼神迷离，充满恐惧，却又意志坚定，步伐威武。在各种复杂情绪的角逐中，豹的形象愈见生动和立体。如果说传统的各类移情说，其中心仍是主体与客体或者物与我，那么，里尔克的物我之辨则早已超越了物与我，他所要走向的是更广远、更深邃的“在”。我们可以说，里尔克诗中所写既是豹的忧郁，又是存在之烦，既是豹的坚定，也是存在之核。 众所周知，里尔克“静物诗”的创作，来源于他给罗丹当秘书那段日子里，他对其工作方式的学习和领悟。他给莎乐美的信中描述了自己对罗丹雕塑工作的认识：“他所观察研究的对象是唯一的、是整个世界，所有其他的事情都在这个对象基础之上展开；当他雕刻一只手的时候，这只手就是整个空间的唯一存在，除了这只手以外，任何东西都不复存在了”(莎乐美 23)。这不仅是对艺术“专注”力的颂扬，更是里尔克所欣赏与认可的“物”、“我”关系——观察的对象成为观察者眼中、心中惟一的存在，物就是世界的基础与源泉，所有的一切都是在此之上发展而来。唯有观察者与对象深情的拥抱，才会让我们看到了艺术的彼岸，可以说那是存在的光芒，也可以说那是真理的光辉。在这个意义上，里尔克心中的艺术，不同于本雅明所说的“灵韵”和“震惊”的艺术，而是凌驾于其上。在他看来，人们与艺术的关系既不是人们面对艺术的灵韵产生敬畏，为了触碰这一抹光晕而走向艺术，也不是艺术堕入生活，走向人群，里尔克认为，艺术与观察者是相互走进对方的过程，艺术走进了观察者的心灵，观察者也走入艺术的殿堂，然而并不是说观察者与艺术走进了对方的世界，这一过程就结束了，而是他们共同构成了一股旋流，轻抚并拥抱着世界。事实上，也只有这样的态度和精神，人、物与宇宙才能够达到三位一体的状态。不论是罗丹的雕塑《手》，还是塞尚的画《苹果》，抑或里尔克的“静物诗”，这三位伟大的艺术家在观察自己所要创作的对象时，都具有这种共性，将对象视为空间惟一的存在，用最真实却又最深沉的方式将其展现出来。只是雕塑和绘画都可以使用材料直观地呈现出来，人们可以直观地加以判别。语言则不然，睿智的莎乐美发现了诗人素材的特殊之处：“诗人的素材是词汇，这是一种由感觉所把握、完全游离于现实之外的东西，一种纯粹的符号体系，服务于逻辑实践理解。诗人必须首先把这个词汇变成诗学创作所赖以完成的素材”(莎乐美 25)。而且这种素材要与绘画、雕塑一样，能够可信和真实，也就是里尔克一直强调的“客观”。莎乐美也对这种“客观”予以全新的界定：“所谓客观，这里指的是：一种更加深层的、深埋于所有情感之下的深层移情，借助于它的作用，即使感情充盈的对比也消失殆尽，同样借助于它，词汇，这个外部符号，变成了自体述说，变成召唤、誓言、万物”(莎乐美 25)。莎乐美所说的“深层移情”正是对里尔克笔下物我关系最好的说明。我们必须认识到，“深层移情”与“移情”不同，里尔克的诗作饱含着情绪，却又全然摧毁了情绪，它将物我交融的强烈情感以最淡然、客观的方式，且超越了物与我本身，走向存在的本源与根基的形式，用最凝练的语言加以呈现，最终从“存在物(being)”走向了“存在(Being)”。 通过里尔克的诗歌，我们可以发现他的“静物诗”中的自我形象是隐遁的，比如“豹”、“秋日”等作品中，字面上全然找不到作者的踪迹。那是因为里尔克欣赏的是有生命、有情感的自然，他要表达的不是自己的感受，而是力图客观地表述他所观察到的事物，一种内化、嵌入了心灵且能够抵达普遍性的事物。就其诗艺的纯熟看来，里尔克的“静物诗”达到了主体与客体的合一，也即中国古代文论中所常说的“物我合一”的境界。但正如莎乐美对里尔克“静物诗”所作出的评价——“深层移情”，里尔克在“静物诗”中达成“物我合一”以后，他的诗歌脚步并没有就此停止，这种由物、我所构成的“一”最终深深地沉入了世界并遁入了存在。此时的移情不再是传统的浅表层次的主观式移情，也不仅止于主客观之间的双向交流与融合，而是构成了一种冷静的深层次的对生命存在体验的物质塑形。的确，诗歌若仅是描写事物，或直接表达情感，也许可以风靡一时，但不一定能够经得起时间的考验，而里尔克的“静物诗”却具有极强的艺术生命力，这与他关于“物”的理念相关。 里尔克认为，“艺术作品的‘物质’却代表了一种存在。如此一来，艺术品就是超越模型的一种难以形容的前进，也是表示自然‘存在’愿望的一种更高更安静的实现”(转引自林郁 135)。正是由于诗人对“物质”的特殊情感，才使得诗歌中的“物”显得如此深邃，究其根源，这与里尔克幼年的经历相关。他曾回忆说，“从‘物质’吐出的喜悦与存在，一直跟随着我。这种喜悦永远不会改变，它不但平稳有力，而且其中没有一丝犹豫与怀疑。在陆军幼校及内心不安的长期战争后，我抛弃了从小对天主教的热烈信仰，并从中解放了自我。但其结果只是使自己更孤独、更无助。不过在此之后，我对‘物质’及它的耐力和持续力，产生了一种更大、更虔诚的新爱与没有边界、不知何谓不安的一种信仰。生命也是这种信仰的一部分。啊!我是多么地相信生命与这种信仰啊!这种生命不是创造时代的生命，而是其他的生命——小‘物质’的生命，动物及广大平原的生物。这种生命不但可以持续几千年，而且取之不竭，用之不尽。事实上，我相信在其均衡中必定充满了运动、成长及热烈的生命”(转引自林郁140)。“物质”在里尔克看来，既是生命又是存在，从中所生成的信仰，就是对物质、对生命甚至存在的信仰，此时，诗人将原本作为客体的物质赋予了主体的身份，将小小的物质生命转变为永恒的存在生命。里尔克在1925年11月13日的信件中也谈到了物质，他说：“自然及我们日常生活中所接触、使用的‘物质’，都是短暂、不可测的。但是，在我们生活的范围内，这些‘物质’如果为我们所用，那它不但是我们的朋友，而且还是和我们甘苦与共的伴侣。”(转引自林郁 149)实际上，里尔克的意思也就是要真诚地对待“物”，将这种短暂的存在用诗人的语言表达出来。在里尔克看来，唯有“物”与诗意的语言相结合，才能够促成永恒。 里尔克在《法语诗歌》(Poèmes
