论道教的“尚文”美学观，本文主要内容关键词为：美学论文,尚文论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
文学艺术之美，从本质上来说当然是属于人为美。奇怪的是，崇尚“自然”、“无为”的道教，不但两千年来一直用文艺来弘扬“至道”精神、宣传教理教义，而且常常在道经中自觉不自觉地强调文艺美的必要和重要，常常将儒家传统的“文一道”观点、“文一德”观点，吸收改造为道教的宗教文艺美学观点，将文艺美作为体道之途、弘教之器、化人之大音。这是否与它的“自然”“无为”的理想相冲突呢？它又是怎样把重“道”与重“文”统一起来的呢？应该说，这方面正是一般美学史的阙如或相当薄弱部分，从这里深入开掘一下，也许我们会发现中国传统美学思想的另一个层面、另一种表现。
一、“不得无文”：道教“唯美”文艺美论
葛洪以设问答问的方式，阐述自己与众不同的、很有些反传统色彩的文艺“形式美”论。他针对有人讲的“德行者，本也；文章者，末也。故四科之序，文不居上。然则著纸者，糟粕之余事；可传者，祭毕之刍狗。卑高之格，是可讥（识）矣”，其实就是指一般世俗文人即儒家学者的“文—德”论，是他辩驳的目标。故尔，“抱朴子答曰：筌可以弃，而鱼未获则不得无筌；文可以废，而道未行则不得无文。”即为了至道能够通行天下，“文”艺美还是需要的。他以文学家、评论家的权威语气论述道：“若夫翰迹韵略之宏促，属词不比事之疏密，源流至道之修短，蕴籍汲引之深浅，其悬绝也，虽天外毫内，不足以喻其辽邈；其相倾也，虽三光熠耀，不足以方其巨细，龙渊铅铤，未足譬其锐钝，鸿羽积金，未足比其轻重。清浊参差，所禀有主，朗昧不同科，强弱各殊气。而俗士唯见能染毫画纸者，便概之一例。斯伯牙所以永思锺子，郢人所以格斤不运也。盖刻削比肩，而班、狄擅绝手之称；援琴者至众，而夔、襄专知音之难；厩马千驷，而骐、骥有邈众之价；美人万计，而威、施有超世之容。盖有远过众者也。且文章之与德行，犹十尺之与一丈，谓之余事，未之前闻。夫上天之所以垂象，唐虞之所以为称，大人虎炳，君子豹蔚，昌旦定圣谥于一字，仲尼从周之郁，莫非文也。八卦生鹰之所被，六甲出灵龟之所负，文之所在，虽贱尤贵，犬羊之鞟，未得比焉。且夫本不必皆珍，末不必悉薄，譬若锦绣之因素地，珠玉之居蚌石，云雨生于肤寸，江河始于咫尺尔。则文章虽为德行之弟，未可呼为余事也。”〔1〕这段文采沛然的话，杂引儒、 墨、道典故，充分论证了他的“文非余事”、行道“不得无文”的主张。他将孔子“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子”（《论语·雍也》）的关于文艺的形式－内容和谐美论，作为自己立论的起点，又改造、活用了庄子“得意而忘言”的“筌蹄”说（《庄子·外物》），强调的核心，实际上是文艺的审美价值（即“文”）和文艺美高于生活美。这显然又超过了儒、道（家）的美学观点，有些“唯美”色彩，而更接近文艺美的实际特点，也符合他将“道”宗教化时追求“真—美”的总倾向。
后世道士常晁有诗谈“文”（即广义的“文艺”）的艺术美的教化作用说：“绝学虽云不读书，教门又要用文扶。一元字脚然非有，三藏文传敢道无。治世必由仁义术，修行须辩生死徒。勿将心学轻文字，悟到玄虚总不殊。”〔2〕的确，以局外人理解， 先秦道家提出的“绝学无忧”似乎真是要排斥一切“文”和“学”（今人不是还有这样解释的吗）。而在他看来，“文”的作用是不可替代的，“教门又要用文扶”，且所有的“道德真言”（三藏文）都是“文”传授下来的，故不能因为强调“心学”就“轻文字”或“不读书”，学富五车固然不是修道者人人必需，但读书人学道却不可不读书、不写点东西。“道”以“文”明，“道”以“文”传，就是他认为是理所当然的“文—道”关系。无庸讳言，这个认识倒是更接近儒教的“文—道”观。这一方面说明他对儒教思想的主动借鉴，另一方面也说明中、后期的道教已经有了许多变化，已经不是道家或早期道教时代的宗教了。再考察道经对更为标准的“艺术”——雕塑的艺术作用的阐述，可以更清楚地体会到这种神学美学对艺术的“功利”要求。有道经专门对神仙造像的形制、对象特色、艺术手段等等作了详尽的规定，如《洞玄灵宝三洞奉道科戒营始》的“造像品”就说，“科曰：夫太像（象）无形，至真无色，湛然空寂，视听莫偕。而应变见身，暂显还隐，所以存真者，系想圣容，故以丹青金碧，摹图形相，像彼真容，饰兹铅粉，凡厥系心，皆先造像。 ”〔3〕简言之，塑造神仙像，就是为了使人们从这些用“丹青金碧”妆点的艺术形象中，联想起道教众神“圣容”，肃然起敬，进而五体投地，如同遇到真的神仙“见（现）身”。这样的逻辑并不奇怪，宗教美学必然要求艺术为宗教目的服务。所以《化书》说：“为巫者，鬼必附之；设像者，神必主之。”〔4 〕这大大超过了“祭神如神在”（《论语》）的“象征”美学价值论，而达到了宗教神学的艺术论范畴。这种宗教的“文—道”论向极端的宗教标准靠拢，就会成为只讲内容和需要，而无视艺术形式美的要求的观点。《太平经》就这样提出问题：“拘校上古中古下古道书者，假令众贤共读视古今诸道文也。如卷得一善字，如（卷）得一善诀事，便记书出之，一卷得一善，十卷得十善，百卷得百善，千卷得千善，万卷得万善，亿卷得亿善。……因次其要文字而编之，即已究竟，深知古今天地人物之精竟矣。”〔5〕当然， 在“谶讳之学”还很有市场的时代，它这样强调读经（道教的经）得“善”，也是有针对性的。所以它说“学凡事者，常守本文而求众贤说以安之者，是也；守众文章句而忘本事者，非也。失天道意矣，使人身自化为神者，是也；神无道而不成神，自言使神者，非也。但可因文书相驱使之术耳。”〔6〕强调得“天道意”的追求，否定只讲“章句”的做法， 在那个时代是有积极意义的。这与后世道教学者讲究文艺的娱乐（包括自娱）作用，是并不矛盾的。
后世道教学者常常以诗酒自娱，认为“文”也有“娱乐”性质，故发之于诗。如后世道人作的《纯阳真人浑成集·序》说，“古人无心于为文，故言发乎诚而大体全；后世有心于为名，故文过乎情而华藻胜。大体者，根于自然；华藻者，出于使然。自然者，同乎天；使然者，参乎人心声之发见。”这文艺创作“根于自然”说，除了推崇天然、反对刻意追求“华藻”的意思之外，还说明“无心为文”而为文，才能达到“大体全”的整体效果，也才能使自己从中得到真正的娱乐。所以该文又说，“我祖纯阳吕翁真人，学贯天人之际，手握造化之机，矢口成言，洒翰成章，初非心思智虑之所致，抑亦天机自发，沛然莫能御者。其劝世也，随方设化，辞白义精，观之使人判然冰释，怡然理顺，廉贪敦薄，勃勃然稔绝尘之虑欤。”他人读到他的作品，都有如此妙不可言的效果，那么，进入“天机自发”创作状态的作者，又该是多么的飘飘欲仙啊！看吕洞宾的诗，的确可证明这点：“莫炫胸中擒锦绣，好于境上惜精神”；“一粒丹于方外炼，百篇诗向醉中狂”；“一点诗魂新气筑，五千言教旧家风”；“云路迢迢信鹤行，引吟佳句逼人清。梅魂都被风偷去，竹影全因月印成。山好只知仁者乐，酒醇优合老儿情。共谁同醉逃兵网，阆苑逍遥乐太平。”〔7〕怡然自得、自得其乐之态， 跃然纸上。马丹阳也是以随心所欲的“歌舞”游戏人生，他有诗曰：“小童引我闲歌舞，高士诒予放耍颠。勘破浮生当作戏，风狂里面隐神仙。”〔8〕他载歌载舞，只是为了自我愉悦，并不在乎别人怎样看待， 其超然物外之道骨仙风可掬。
此外，道教“不可无文”论的根据还在于，“文”是展现“德”的，“德”离不开“文”。既然“德”不可“无”，那“文”也就不可无了。道教看来，“德”，就是修道人（如道士）的德“行”、品行，也是艺术作品的阐扬“道”“德”的思想内容、内在精神；而“文”，即为道教的经颂、禹步、宫观建筑艺术、符、美术、音乐、服饰，以及神仙传记、俗讲小说、道化戏剧、宣道诗词曲等艺术“文体”、外在“形式”。广义的“文”，就是道教的“道法”，集中地反映在道经中。正如佛教“三宝”中“法”、“僧”居其二一样，道教的“经”（广义的“文”）和道人（即“师”）也同样是“宝”。如《道教义枢》引《请问经》说，“一者道宝，二者太上经宝，三者大法师宝。道以通达为义，谓能自通通他”〔9〕。仅仅从“修道”本身来说， 既包括“修”的内容（如“德”的追求），又包括“修”的形式（如“守一”、“行气”、“音诵”道经等）。“自通”，就是通过某种自我修炼形式（如“诗酒自娱”）悟道；“通他”，不外乎通过某种“形式”（包括文艺形式）以道化人。总而言之，证道传道都需要“形式”，需要“文”。
二、“非染弗丽，非和弗美”：艺术美更高的观点
葛洪作为神仙道教的积极实践者和标准意义的文艺理论家，他的道教文艺学观点是有权威性的。他虽然也注重“真—美”和“朴素”美、天然美，但他更看重人为美和艺术美。他说，“虽云色白，匪染弗丽；虽云味甘，匪和弗美。故瑶华不琢，则耀夜之景不发；丹青不治，则纯钩之劲不就。火则不钻不生，不扇不炽；水则不决不流，不积不深。故质虽在我，而成之由彼也”〔10〕。以艺术美学的语言来表达，就是说（生活）或事物的本质、基础也许是好的，但只有通过艺术加工，才可能成为动人的“美”、“丽”的艺术品，才具有更深的、更有意味的艺术美。再从宗教思想的角度看，葛洪“非染弗丽，非和弗美”思想的实质，是强调人为美和艺术美，体现了道教美学的崇尚艺术美的观点，是艺术美高于生活美的艺术美论与神仙可学致观点的有机结合。同时，这与道家的“求真”美学观点并不相悖。因为道家（如庄子）的“真”是讲思想内容的标准，而葛洪追求的经过“染”、“和”加工的艺术美，既包括思想内容，又包括艺术形式，是内容和形式的有机统一。深受道教思想影响的宋代大儒邵雍，在思想倾向、哲学归趋、艺术爱好、学识眼界方面，与前辈葛洪有许多相似之处，他的艺术美学思想也与葛洪近似。他有诗《人玉呤》这样写道：“玉不自珍人与珍，人珍何谢玉之纯。然如粹美始终一，更看清光表里真。韬韫有名初在石，琢磨成器却须人。古人已死不复见，被褐之言不谬云。”〔11〕这首诗以“玉”论人，以“玉”论艺，最为关键的是“韬韫有名初在石，琢磨成器却须人”，讲的是艺术美来源于“人”（人为），即人的有意识的艺术创造，因而“器”之美除了实用性之外，还保持、发扬、深化了“玉”的自然美而达到艺术美范畴。这诗的主题指向，本来是劝人修道，但因为是以“玉”一“器”作比，实际上就包含了艺术美来源于自然美（或生活美）且高于自然美的观点。这个观点虽然不是建立在科学的世界观和方法论上的，但的确已经部分地接触到艺术美学领域中最具根本意义的问题，且做出大致合乎逻辑的解释。这个美学观点可以说已经达到了那个时代中国艺术美学的最高水平，且与邵雍本人的学术水平和宗教兴趣有密切关系。正一派“天师”张宇初也有文章谈到，“物之质者，非文饰不华；味之真者，非盐蘖不调；音之澹者，非律吕不和。此物性之必然也”〔12〕。他强调的，同样也是人为艺术加工，以及艺术美高于自然美（“质”、“真”、“澹”）的审美经验和事实。
正由于道教有“教需文扶”的需求，有艺术美高于自然美的观点，故从太平道开始就已经重视艺术对“道”的重大意义。《太平经》说，“将太平者，得具作乐。乐者乃顺乐王气，平气至也。先以道之凶年者，不得作乐，不得无故兴乐。囚废之气，与天地反逆，故凶年凶事，不得无故作乐也。故王相之气，德所居也；囚废之气，刑所居也。故有德好生之君，天使其得作乐；无德之君，不得作乐也”。这就叫道教“德—乐”对应观，也就是“政治—艺术”批评方法的宗教形态。在太平道看来，艺术与“天时”也有感应，它说“乐”要与“天气”相匹配才能和谐，要“皆顺其气，如其数。独六月者，以夏至之日，并动宫音，尽五月、六月者，纯宫音也。又乐者，乃举声歌舞。夫王气者宜动摇，动摇见乐相奉顺见奉助也。……故天之所向者兴之，天之所背者废之。是为知时之气，吉凶安危可知矣”。这自然是汉代流行的“天人感应”观点的翻版。不过，也要看到它对音乐理论本身的价值，因为它同时也强调说，“五音不足，不成歌舞之曲”〔13〕。可见，仅仅从“政治—宗教”或“天人感应”的观点去分析，还是远远不够的，它的确还包含了丰富的艺术美学的内容。
道教还把某些宗教艺术的创作列为“功德”来作，如吸收了佛教思想，将“造像”、“写经”、“置观”、“诵经”这样的宗教艺术的雕塑、书法、建筑、音乐看作求道向善作“功德”的方式。又如，有道经对道观写经做出规定，“科曰：圣人垂教，叙录流通，劝化诸天，出生众圣；因经悟道，因悟成真，开度五亿天人，教化三千国土，作登真之径路，为出世之因缘，万古常行，三清永式。结飞玄之气，散太紫之章，或凤篆龙书，琼文宝，字方一丈，八角垂芒；……一者金简刻文，二者银版篆字，三者平石镌书，四者木上作字，五者素书，六者漆书，七者金字，八者银字，九者竹简，十者壁书，十一者纸书，十二者叶书。或古或今，或篆或隶，或取天书玉字，或像云气金章，八体六书，从心所欲。……”〔14〕先述“写经”对传教的重大意义，次论十二种主要的“写经”方式，再讲书法的艺术美要求，还辅之以书法创作中的“灵感状态”、艺术发挥的描绘。既有艺术从内容到形式的宏观整体要求，又有具体的、方法的艺术审美规定，充分展现了道教艺术美学思想的基本思路和审美要求，可以看作是一篇道教书法艺术论。如果我们将道教的“人为”美观点的“外射”范围扩大一点，就还可以发现这种艺术美要求，是种类繁多、周详备至的。比如，有道经以“科仪”方式规定道士女冠的“言语”、“山居”言谈居处美，“巾冠”、“法服”服饰美，“理发”、“沐浴”外表美，“锺磬”、“读诵”音乐美等，都是提到“修”（道）的高度来规定的。如其《巾冠品》规定，“若道士女冠，平常修道，戴二仪巾。巾有两角，以法二仪。若行法事，升三众斋之坛者，戴元始远游之冠，亦有轻葛巾之上，法元始之所服。故天真上圣，或巾九德、或巾七星者，即冠巾有七星之文也。亦谓玄冠，玄，即天也；亦言天有七星。若道学行卧住息，常须簪戴，神灵敬奉，不得暂舍”〔15〕。可见，对巾冠、法服的规范虽然出于宗教修身养性的目的，但终究提出了一系列人为（艺术）美要求和标准。当然，道教提出的艺术美要求，从根本上说不是“为艺术而艺术”的，而是“为修道而艺术”的。所以艺术创作和艺术鉴赏目的，最终还是为了使“道学”（学道的人）悟道、明道、得道。王玄览用诗化的语言论述这一点说：“将人以磨镜，镜明非人明。因经得悟道，人悟非经悟。”〔16〕也就是说，无论是“磨镜”（艺术创作），还是“读经”（艺术鉴赏），都是为了“人明”、“人悟”，强调的是人改造自己以合“道”的过程和目的，而不是艺术手段和艺术作品本身。所以常晁干脆说：“我琴不在声音，我意不在山水。月明风静中间，对景有谁玄会。”〔17〕在他看来，艺术美（琴）也好，自然美（山水）也好，当然不是鉴赏的最终目的，但却可以通过这样的审美活动，加深对“道”的理解和契合的程度。
三、“好恶不同”与“状同近爱”：道教艺术审美差异论
孟子说，“口之于味也，有同嗜焉；耳之于声也，有同听焉；目之于色也，有同美焉。”他因此得出的结论是，“故理义之悦我心，犹刍豢之悦我口”（《孟子·告子上》），审美是“无差异”的。葛洪不愧是神仙道教的第一个提升者，他的“好恶不同”艺术审美差异论，明显与儒家的这种“无差异”论相反，而与道家庄子的“鱼处水而生，人处水而死，彼必相与异，其好恶故异也”（《庄子·至乐》）的观点有继承性。葛洪阐述说：“妍媸有定矣，而憎爱异情，故两目不相为视焉；《雅》《郑》有素矣，而好恶不同，故两耳不相为听焉；真伪有质矣。而趋舍舛忤，故两心不相为谋焉。以丑为美者有矣，以浊为清者有矣，以失为得者有矣。此三者，乖殊炳然，可知如此其易也，而彼此终不可得而一焉。”为什么会出现这种情况呢？他又解释说，“华章皂苇，非矇瞍所玩；英逸之才，非浅短所识。夫瞻视不能接物，则衮龙与素褐同价矣；聪鉴不足相涉，则俊民与庸夫一概矣。眼不见则美不入神焉，莫之与则伤之者至焉。且夫爱憎好恶，古今不均；时移俗易，物同价异。譬之夏后之璜，曩直连城；鬻之于今，贱于铜铁”〔18〕。他从时代、爱好、修养、环境条件、主体与对象等方面的差异，分析了审美差异的产生及其原因，强调了审美差异的必然性与合理性。在我们今天的现代人，理解“差异是绝对的”的道理自然不成问题，但对于一千多年前的学者哪怕是大学者来说，能够继承并一定程度上超越道家的审美辩证法观点，就不能不说是极大的进步和功绩。这是葛洪本人对中国美学史的贡献，也标志了道教文艺美学思想在当时的实际地位。
从审美主体的角度分析造成这种差异的原因，实际上在列子那里就已经有所论述了。这就是他的“状同近爱”论。他说，“状不必同而智同，智不必同而状同。圣人取同智而遗同状，众人近同状而疏同智。状与我同者，近而爱之；状与我异者，疏而畏之。有七尺之骸，手足之异，戴发含齿，倚而趣者，谓之人；而入未必无兽心。虽有兽心，以状而见亲矣。傅翼戴角，分牙布爪，仰飞伏走，谓之禽兽；而禽兽未必无人心。虽有人心，以状而见疏矣”〔19〕。这是说，人都是按照自己的审美标准观照对象，一般人在一般情况下都是以是否“状同”于主体为标准做为审美判断；而圣人则是以是否“智同”于主体为标准来判断美丑。这种“众人”和“圣人”所代表的审美主体的差别，实际上体现了审美标准的巨大差异。而“智同”与有“人心”，则开辟了后世道教对“修心”要求的强调、以及对人性美的看重的先河。后来谭峭就曾引经据典地说过，“凤不知美，鸱不知恶，陶唐氏不知圣，有苗氏不知暴。使陶唐氏恃其圣，非圣也；使有苗氏知其暴，不暴也。众人皆能写人之形而不能写已之形，皆能求人之恶而不能求己之恶，皆能知人之祸而不能知己之祸。是以大人听我声，察我色，候我形，伺我气，然后知人之情伪。”〔20〕这位谭真人是从“自知之谓明”的角度，分析“众人”与“大人”、“凤”与“鸱”、“陶唐氏”与“有苗氏”之间审美标准的巨大差异，得出只有能够判断自己美丑—善恶的人，才是真正了解了人的本质和人性美的“大人”。这除了说明这位谭真人在美学思想上的确祖述道家之外，还说明他设想的“仁化”目标，的确也还有点儿儒教气息。
列子的“状同近爱”的进一步宗教化发展，就成了罗隐的“同异”论。罗隐说，“夫同声相应，同气相求，虽虎异谷风，虎啸而谷风起；蛇非山雾，蛇踊而山雾兴，理所同耳。……于同不能无异也。故有面同而心不同者，有外异而内不异者，有始同而终异者，有初异而末同者，有彼不同我而我与之同者，有彼不异我而我与之异者。……因其可同而与之同矣，因其可异而与之异矣”〔21〕。联系前后文来分析，他这样来谈“同异”问题，既是古人从哲学问题入题而切入政治问题讨论的常见思路，又是中国古人将哲学和美学问题交叉混融起来谈的一般模式。其核心，还是在讨论认识事物、审美判断中形成差异的主—客体原因。《洞灵真经》也有相似的说法：“同道者相爱，同艺者相嫉；同与者相爱，同取者相嫉；同病者相爱，同壮者相嫉，人情自然也。”〔22〕这几乎可以做为我们从宗教艺术审美的角度理解罗隐的“同异”论的最好注脚。特别是它的“同艺者相嫉”说法，从“人性丑”的角度分析了个体的艺术审美标准可以“主观”化、绝对化到什么程度，可以相互差异到什么程度。
追根寻源来看，“状同近爱”和“好恶不同”观点的形成，也有其文化的渊源和历史的承继。《道德经》有“大音希声”、“大巧若拙”和“美言不信”的格言，《南华真经》有“陷井之蛙”不知“东海之鳖”之“大乐”的审美差异比喻（《秋水》），《冲虚真经》也有“其美者自美，吾不知其美”（《黄帝》）的寓言。如果从“接受美学”的角度说，这也就是吴筠提出的“道反于俗”观点的根据。吴筠说：“或问曰：人情之所至爱者，皆道家之所至忌。何也？愚应之曰：夫福与寿，人之所好；祸与夭，人之所恶。不知至爱者，招祸致夭；无欲之介福永寿若斯，而过求自害何迷之甚乎。且燕赵艳色，性之冤也；郑卫淫声，神之諠也；珍馔旨酒，心之昬也；缙绅绂冕，体之繁也。此四者，舍之则静，取之则扰；忘之则寿，耽之则夭。故为道家之忌也。”〔23〕他从“道”与“俗”的差异本身，“先天”地划定两者之间审美标准的差异，这表面看似乎是论述“道”之美妙和“得道”的幸福，而其艺术美学判断的标准，实质是已经吸收了、“内化”了儒家的艺术美学思想的。如对于“燕赵艳色”、“郑卫淫声”的排斥，实际上还是来自孔夫子的诗学思想，来自经过千年推崇的儒教艺术美学思想。这当然与吴筠本人的出身、经历，有密切关系，与他出入儒—道、兼收并蓄的学识有关。
而谭峭则将“道”与“俗”之间的这种差异，归结为“道—美”与世俗的物欲享受的冲突、而物欲必“滑”人心的缘故。他说：“金笾玉豆，食之饰也；鼓钟戛石，食之游也；张组设绣，食之惑也；穷禽竭兽，食之暴也；滋味厚薄，食之忿也；贵贱精粗，食之争也。欲之愈不止，求之愈不已；贫食愈不足，富食愈不美。”〔24〕在他看来，食器无论怎样雕琢精美，伴奏的乐器无论怎样美妙动听，室内陈设华丽加上歌舞伴食，也只能起到陪衬的、娱乐的作用，对于“食”的本质意义，并无多大的价值。即使是吃尽一切飞禽走兽，享受完一切美妙的味道，在饮食的花费上穷奢极欲，也只是满足了一时的物质欲望而已，并非得到了真正的美（即“道—美”）。而欲壑难填，食物少了愈是感到肚皮空，而食物太丰富则再也体会不到美味了。耐人寻味的是，当这位谭真人讨论“食”（以喻“道”）的时候，将他认为不利于人心修炼的那部分艺术美，等同于“食”的本质（即“道”）之外的物欲享受加以排斥。这不是说他认为艺术美在任何时间、任何情况下都有悖于“道—美”，而是强调艺术美在无助、或有碍人心的返归“真－朴”的情况下，就是多余的，也是不美的。他这个观点的哲学归趋，不消说是“唯心”一派，然而，从这段话所反映出他的哲学—美学的思辨水平来看，无疑是值得高度评价的。同时，他对艺术美与“道”的关系的看法，也给我们今天的美育排除物欲主义的干扰、真正有助于民族精神的振兴和提升，提供了思想史意义的借鉴。
从今天“接受美学”的角度来分析，道教的这种艺术美学审美差异观，也可以理解为强调审美主体的主观能动性，强调审美主体自身的美学修养和文化素质。《太平经》是十分看重道经的感染人、教育人的价值的，所以它要求接受者应该从“道”的高度上去理解和掌握：“书卷上下众多，各有事宜。详读之，更以相足，都得其意，已备具；不深得其要意，言道无效事，故见变不能解阴阳战斗。……吾书乃为仁贤生，往付有德，有德得之，以为重宝。得而不能善读，言其非道，故不能乐其身、除患咎也。”〔25〕又设问“今凡书文，尽为天谈，何故其治时乱时不平”？答案是读者自身的缘故：“能正其言、明其书者，理（治）矣；不正不明，乱矣。”〔26〕在《太平经》看来，文艺（包括“经”）发挥、产生正面或负面的作用，问题的关键不在于“经”（或“文”）本身的客观的教育、鉴赏价值，而在于读者自己的理解和解释。后来的《玄珠录》说得更为“专业”：“以其迷见故，即为烦恼；以其悟见故，即为至道。”〔27〕当然，也要注意到，这个观点再发展一步，就会变成文艺鉴赏中的那种“因人而异”的、否定鉴赏对象的客观美因素的观点。这虽然还不能说是有多大错误，但的确已经离艺术鉴赏的“无标准”论不太远了。
总之，道教的“文非余事”观点的表现形态是复杂的、多样的，“不得无文”的要求也好，“非染弗丽”的强调也好，“好恶不同”的区分也罢，都从文艺的特点、作用，特别是社会的教育的特点作用着眼，来论证“文”的美学价值及其在宗教行为中的重要性。但由于道教本身包含的民间宗教的因素，道教思想不能不带有对通俗文艺的重视，对文艺通俗化的要求。知常真人姬志真有道诗曰：“下里巴歌始成俗，阳春唱出转增疑。”〔28〕换句话说，《下里巴人》、《阳春白雪》作为艺术品，虽有高下精粗之分，对于不同对象会有不同的审美价值，但在传道“化人”的意义上，是有其共同的目标和内核的。因此，从传统的“文—道”关系命题的角度说，道教的“文非余事”思想完全可以同“文以载道”论分庭抗礼又殊途同归。
注释：
〔1〕葛洪《抱朴子》下篇第三十二卷《尚博》， 上海古籍出版社影印《正统道藏》本，第259—260页。
〔2〕《玄宗直指万法同归》卷六《绝学》， 上海书店本《道藏》第23册，第954页。
〔3〕《洞玄灵宝三洞奉道科戒营始》卷二， 上海书店本《道藏》第24册，第747页。
〔4〕《化书》卷五《巫像》，上海书店本《道藏》第23册，第600页。
〔5〕《太平经》卷四十一《件古文名书诀》，上海古籍影印本， 第174页。
〔6〕《太平经》卷七十《学者得失诀》，上海古籍影印本，第296页。
〔7〕《纯阳真人浑成集》卷上，上海书店本《道藏》第23册， 第685—686页。
〔8〕《洞玄金玉集》卷二《歌舞》，上海书店本《道藏》第25 册，第568页。
〔9〕《道教义枢》卷一《三宝义第三》， 上海书店本《道藏》第24册，第807页。
〔10〕《抱朴子》外篇卷之三《勖学》，上海古籍出版社影印《正统道藏》本，第173—174页。
〔11〕《伊川击壤集》卷一九，上海书店本《道藏》第23 册， 第576页。
〔12〕《岘泉集》卷四《说传书·太素说》，上海书店本《道藏》第33册，第229页。
〔13〕《太平经》卷一一六《某诀》，上海古籍出版社影印本，第543页、第539页。
〔14〕《太上洞玄灵宝业报因缘经》卷七《功德品第十四》；《洞玄灵宝三洞奉道科戒营始》卷二《写经品》，上海书店本《道藏》第24册，第749页。
〔15〕《洞玄灵宝道学科仪》卷上《巾冠品》，上海书店本《道藏》第24册，第768页。
〔16〕《玄珠录》卷下，上海书店本《道藏》第23册，第631页。
〔17〕《玄宗直指万法同归》卷七《琴》，上海书店本《道藏》第23册，第958页。
〔18〕《抱朴子·塞难》、《抱朴子·擢才》，上海古籍出版社影印《正统道藏》本，第53页、第216页。
〔19〕《冲虚真经·黄帝》，浙江古籍出版社《道教三经合璧》，第371页。
〔20〕《化书》卷四《仁化·凤鸱》，上海书店本《道藏》第23册，第599页。
〔21〕《太平两同书》卷下《同异第九》，上海书店本《道藏》第24册，第918页。
〔22〕《洞灵真经·用道篇第二》，上海书店本《道藏》第11册，第558页。
〔23〕《宗玄先生玄纲论·道反于俗章》，上海书店本《道藏》第23册，第680页。
〔24〕《化书》卷之五《奢僣》，上海书店本《道藏》第23册，第600—601页。
〔25〕《太平经》第五十卷《却邪而致正文法》，上海古籍出版社影印本，第242页。
〔26〕《太平经》第五十一卷《校文邪正法》，上海古籍出版社影印本，第243页。
〔27〕《玄珠录》卷下，上海书店本《道藏》第23册，第632页。
〔28〕《云山集》卷二《论经》，上海书店本《道藏》第25册，第375页。
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