经典即“摆渡”：当代西方诗歌的精神渊源，本文主要内容关键词为：渊源论文,诗歌论文,当代论文,精神论文,经典论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
当代德语诗歌代表人物保罗·策兰(Paul Celan)曾经在其名篇“从黑暗到黑暗”中把诗人描述成“摆渡人”：
你睁开眼睛——我看见我的黑暗活着。
我看清了它的根底：
那也是我的，还在生活。
这东西也能摆渡？也能苏醒过来？
谁的光芒在步步紧跟我，
莫非是给自己找个摆渡人？①
把诗人比作摆渡人，这是一个绝妙的比喻。除了产生诸多丰富的联想以外，它还透露出一个信息：当代西方诗人仍然坚守着千百年来的诗意精神，执行着一个古老而神圣的任务，即“运送……无法言说的源始语言，跨过……沉默的海湾，到达……诗性的语言”(林恩42)。这一比喻还隐含着一个恒久的话题：经典是什么？这话题不但恒久，而且难得出奇。卡尔维诺曾经一口气给出了14个关于经典的定义(1-9)，其实这恰恰说明了一个事实，即不存在简单明了的经典定义。然而，用“摆渡”这一形象来形容真正的、优秀的、有可能成为经典的诗歌及其创作，似乎是十分贴切的，对于当代西方诗歌尤其如此。有鉴于此，本文拟就经典的当代西方诗歌的“摆渡性”作一探讨。
一、“摆渡”即命名：在疼痛中收获
把无法言说的源始语言，摆渡到诗性语言，这实际上是一个命名过程。海德格尔说得好：“……诗歌是对存在的首次命名，是对万物本质的首次命名。并非任何言语都可以充当诗歌，而只有一种特殊的言语才可以成为诗歌——凡是我们用日常语言来讨论并处理的事物，最初都要用一种特殊的言语来揭示，这种言语就是诗歌”(Heidegger 619)。也就是说，诗歌的经典意义在于命名，在于用特殊的言语，破天荒地把新事物、新体验敞露于世人面前。
在一定程度上，人类历史就是一部命名史。地球每天都有新事物，人类每天都有新体验，因此每天都需要命名，至少每个发展时期都需要命名，都会伴随着一种诗意，一种激情，一种喜悦，或是一种疼痛，一种艰辛的愉悦。命名本不容易，需要摆渡般的努力。每段历史都是如此。然而，进入当代②以后，摆渡/命名变得空前困难了——无论是困难的维度，还是困难的程度，都是前所未有的。
更具体地说，人类首次进入了“全球性灾难时代”③。第二次世界大战不仅让整整一代人承受了空前的痛苦，而且让人类从此永远生活在原子弹的阴影之中。人类不仅难以摆脱大屠杀和集中营的噩梦，而且深陷各类冷战和“热战”之中。一次次旧疼未除，又添新痛。著名美国诗人金斯堡在1956年的发问和怒吼如今仍然掷地有声：“美利坚，我们何时才会终止对人类的争战？/滚你的蛋，滚你的原子弹”(Ginsberg 1643)。另一层空前的惨痛源自生态的恶化，就如埃尔德所说，人类进入了“环境大灾难时代”，“生物圈受伤了，而侵害它的是我们自己”(Elder 726)；或如摩温在“濒临灭绝”(“For a Coming Extinction”)一诗中所说，人类正在把灰鲸“送上绝路”(Merwin 273)，其实是在把自己送上绝路。
除了痛苦，还有焦虑。英国诗人奥登(W.H.Auden)曾经干脆以“焦虑的时代”(The Age of Anxiety)为题目，写下了著名长诗，其中表达了因“经济萧条、纳粹的崛起、极权主义、第二次世界大战、大屠杀、原子弹和冷战”而引发的焦虑，因此有人干脆称“焦虑就是奥登的缪斯”(Dettmar and Wicke，“W.H.Auden”2657)。事实上，焦虑何止是奥登的缪斯！在当代的优秀诗作中，几乎全都弥漫着焦虑。
跟焦虑形影相伴的，还有极度的困惑。诚然，人类的历史就是一部困惑史，但是当代人面临的困惑空前地加重了。除了战争和生态恶化之外，社会转型和科技发展的速度之快，也构成了人们困惑的原因。德特玛和维克在描述一战之前的情形时就注意到了社会呈加速度发展的趋势：“作家们大都……看到自己时代的标记是社会和科技的加速发展……在1900年和1914年之间，这种加速度现象达到了最厉害的程度”(Dettmar and Wicke，“Burying Victoria”1991)。一战之前就如此，二战之后自不消说——当代人无不处于高速发展的漩涡之中，不困惑已成怪事。布洛克-罗斯曾把这种困惑描述成“不可阐释性”：“不可阐释性正是当今人类的现实”(Brook-Rose 388)。至少在当代西方人的眼中，世界已经变得难以辨认，难以捕捉，难以阐释了。也就是难以命名了。
更为困难的是，人们赖以命名事物的语言本身出了问题。海德格尔有一个著名的观点，即“人类居住在语言的房屋中”，而“居住在其中的人类，与‘存在的真相’是最接近的”(林恩38)。然而，由于上述种种原因，当代西方人发现，他们的语言之屋凋敝了，破败了。乔治·奥威尔就发出过这样的哀叹：“我们的文明堕落了，因而我们的语言……不可避免地会随之而崩溃……因为我们的思想愚蠢，所以英语语言变得丑陋和邋遢，而邋遢的语言让我们更容易思想愚蠢”(Orwell 2708)。诗人也面临着同样的困难乃至危险，就如奥登所说，“现代社会的语言不断地贬值，言语变得不像言语，因而诗人经常处于听觉污染的危险之中”(Auden，“Writing”2674-2675)。这种感受直接在菲利普·拉金的诗歌中得到了表现：“……更难的是找到/既真又善的文字，/或者不假不恶的文字”(Larkin，“Talking in Bed”2834)。
在这重重困难面前，诗人是否就放弃了摆渡呢？
是曾经有人主张放弃。阿多诺就曾经断言：“奥斯威辛之后写诗是野蛮的”(转引自孟明8)。不过，代表着更多诗人意愿的保罗·策兰针锋相对地指出，“苦难并不是拒绝诗歌的理由”，并且设想与阿多诺对话，其中的文字既优美动人，又发人深思：“……石头沉默了，但这沉默绝不真是沉默，没有一言一语停下来，只不过是一个间歇，一道词语缺口，一个空格，你看见所有的音节站在四周；……”(转引自孟明8-9)也就是说，策兰笔下的石头也会发声，只是发声的方式不一般罢了，这是因为他肩负的使命不一般——他要“让大屠杀的牺牲者那些未能发出的声音由沉默转向言说”，并“通过一种类似摆渡人的运送行为”，来拯救被世界“挤压”、“围堵”乃至“诅咒”的词语(林恩42-43)，就像他在小诗“密林”中描绘的那样：“你拖着它，沿着林中小路/它在树木的光亮深处，渴望着飞雪，/你将它拖向了词语/在那里，它指的是你所见的白色之物”。④
在极端的痛苦中坚守词语，就是一种摆渡，一种命名。当代最伟大的瑞典诗人特兰斯特罗默(Thomas Transtromer)跟策兰一样，历经了二战的磨难和战后的种种迷乱，因而在坐车时都会有形而上的困惑：“我是谁？我是某种在后座里醒来的东西，惊恐地四处扭动，像一只麻袋中的猫。谁？”不过，由于坚持，他同时又经历了命名的喜悦：“我的生命终于归来。我的名字像一个天使而来……这是我！这是我！”(153)他的诗歌“快板”更能说明他的坚守和收获：
我在一个黑色日子后弹奏海顿。
感到手上有一阵淡淡的温暖。
我升起海顿旗帜——它表明：
“我们不屈服。但要和平。”
音乐是山坡上的一幢玻璃房子
石头在那里翻飞，石头在那里滚动。
石头恰好穿过玻璃
但每块玻璃都丝毫无损。(100-101)
在这首诗里，我们分明看到了另一位策兰，另一位摆渡人——这回是在音乐里摆渡。摆渡人身处“黑色日子”，但是他以音乐为舟，以石头和玻璃为桨，把“不屈服”的意志摆渡到了诗意的彼岸，可谓在疼痛中获得了丰收。值得一提的是，特兰斯特罗默的石头也跟策兰的石头一样，既不甘寂寞，又不甘沉默。这难道是一种巧合？
在疼痛中收获的，远不止策兰和特兰斯特罗默。在英语国家里，类似的情况随处可见。例如，爱尔兰著名诗人希尼(Seamus Heaney)“经历了数十年痛苦而复杂的社会动荡、身份追求和艺术探索”，数十年笔耕不辍，“终于找到了内心的平静和自信”，甚至收获了“一种自由后的快乐”(戴从容81-83)。在一次演讲中，他曾经多次直接使用“命名”一词，坦言自己的诗歌“是为了命名一种体验”，而且“因命名带来的兴奋给了我一种逍遥感，一种自信心”(Heaney 2844-2848)。需要强调的是，此处的“命名”意味着坚守、寻求或拯救诗性语言，意味着让文学语言绝处逢生。上文提到的奥登也有着同样的诉求。如德特玛和维克所说，“奥登的一个话题是文学语言的生存。从大众文化的喧嚣，到战争的虚华辞藻，异样的声音不一而足，使如今的诗歌身陷重围。后者该怎样突破重围，显示自己的价值？奥登对此尤其关注”(Dettmar and Wicke，“W.H.Auden”2657)。让诗歌突破噪音的重围，这本身是一种摆渡，是一种对新体验的命名。当然，这样的摆渡是极其艰辛的。由于上文所说的极端痛苦和困惑，许多人的心灵已经沦为沙漠。在沙漠里摆渡，谈何容易？不过，奥登硬是在沙漠里行舟，写下了两行著名诗句：“在心灵的沙漠/让康复之泉喷涌蓬勃”(Auden， “In Memory of W.B.Yeats” 2660)。康复之泉一旦喷涌，摆渡也就告一段落了。对新现实、新体验的命名也就完成了。
有志于沙漠行舟的还有许多优秀诗人。帕里尼在评论莉琪(Adrienne Rich)、莱文(Philip Levine)和赖特(Charles Wright)等当代美国诗人时，就把后者视为“命名者”(the Namer)，并赞扬他们“奋力去命名世界”，“满怀激情地求索救赎语言”(Parini xxix)。此处的“救赎语言”，就是我们前面所说的诗性语言和文学语言，是需要摆渡人/命名者来锻造的。因此帕里尼借用爱默生(Ralph Waldo Emerson)的一段话，点出了“诗人”、“命名者”和“语言锻造者”之间的内在联系：“诗人就是命名者，就是语言锻造者。诗人在命名事物时，或根据表象，或根据本质，赋予各事物独特的名字，以区别于其他事物。此时，诗人的智力从中获得愉悦，因为智力本来就超然物外，并喜好划定事物的边界”(Parini xxix)。跟爱默生时代不同的是，当代诗人若想通过命名带来愉悦，已经变得格外艰辛，甚至变得格外疼痛。这种疼痛的愉悦代表了一种坚忍不拔的精神，而这种精神正是经典的意义所在。布鲁姆曾经在卡夫卡的作品中看到了一种“经典性忍耐”和“不可摧毁性”，即“一种当你不能坚持时仍会坚持的状态”(353-365)。这种说法同样适合于当代西方的优秀诗作。
二、“摆渡”即连接：过去未来共斟酌
除了命名当下的现实和体验之外，诗人/摆渡人还负有另一层使命：连接过去、现在与未来。
优秀的诗歌作品，往往包含好几个时空，既有当下的乐章，又有远古的回音，还有未来的召唤，而诗人则在这些不同的时空中穿梭摆渡。在优秀诗人的笔下，几乎任何文字(任何字、词、句)都具有“摆渡性”，其触角总是既伸向过去，又展向未来。希尼曾经发表过这样的感触：“文字本身是一扇扇门；在某种程度上，看护它们的是双面门神⑤，后者既回顾着犬牙交错的根须，又期盼着意思含义的澄清”(Heaney 2851-2852)。这里，“意思含义的澄清”显然是一个与未来读者不断沟通、永无止境的过程。博尔赫斯也发表过类似的看法。他一方面强调“诗歌把文字带回了最初始的起源”，另一方面又以古代挪威人的挽歌为例，说明经典诗歌会穿越好几个世纪，亲切地跟未来人沟通：“孤独而有骨气的挪威人会经由他们的挽歌传达出他们的孤独、他们的勇气、他们的忠诚，以及对大海与战争萧瑟凄凉的感受。这些写下挽歌的人好像是穿越了好几个世纪的隔阂，跟我们是如此的亲近……”(《博尔赫斯谈诗论艺》83-84)对当代西方诗人来说，这种连接过去与未来的任务变得更加急迫，更加艰巨——由于前一小节中所说的各种灾难，人的精神和语言备受摧残，人的异化急遽加速，人类文化的传承纽带严重断裂。所幸的是，以摆渡为己任的诗人们从不泄气，反而热情更加高涨了。
先说与过去的连接。仅以美国为例：即便那些最激进的当代诗人也往往要从传统中去汲取养料，寻求灵感，而且他们的沟通对象往往是一些著名的传统诗人，如惠特曼。例如，美国“垮掉派”诗人金斯堡的长诗《嚎叫》(Howl)通常以“反传统”著称，但是作者明显地“采用了惠特曼那喜剧式的、咒语式的节奏来撰写长句式无韵诗，以此愤怒地谴责战后美国疯狂追逐金钱、炫耀核武器的可怕生活方式”(Middlebrook 635)。另一位“垮掉派”诗人凯鲁亚克也喜爱借鉴惠特曼，并曾公开“承认惠特曼是一位重要的引路人”(Charters 595)。与此类似的还有莱文——不少美国人干脆把他称为“我们工业心脏地带的惠特曼”(Hirsch 779)。这些诗人不光向本国的先哲们讨教，而且还从外国诗人那里吸收营养。后自白派诗人奥尔(Gregory Orr)就曾强调，无论是自白派诗歌，还是后自白派诗歌，都深深地扎根于以华兹华斯和济慈为代表的英国浪漫主义抒情诗传统，“这一传统要求诗歌具备应变的愿望和能力，以吸收新的题材——表述先前未经表述的混乱情形，即理出它的头绪，恢复它的可言说状态，恢复人对言说意思的理解”(Orr 654)。奥尔的这段话具有双重意义：其一，他所说的“表述”和“恢复……可言说状态”跟海德格尔等人所说的“命名”可谓异曲同工；其二，他说明了一个道理，即对新现实、新体验的命名，往往需要传统的力量——现在离不开过去。
再说与未来的沟通。寻求过去，是为了沟通未来。上文所说的奥尔和莱文等人都深受济慈诗风的浸染。更确切地说，他们的诗风主动靠拢济慈，其最主要的目的是为了向后人传递一种信念。如赫希所说，莱文的诗歌“越来越强烈地表达出济慈式的信念，即相信人生的可能性是无边无际的”(Hirsch 779)。他的一首诗歌就叫“信念”，其中写道，诗人的呼吸可以传递给“任何人，只要他能/相信生命会回归/一而再地回归，永无止尽/总带着相同的面庞”(Hirsch 787)。另一位美国诗人沃伦(Robert Penn Warren)以“记忆式诗人”(poet of memory)和“历史感”(historical sense)著称，不过正如瓦利斯所说，“在沃伦的作品里，回忆加强并加深了现在，而且向未来开放”(Wallace 502)。事实上，沃伦还写过直接面向未来的诗歌，如诗集《希望》(Promises，1957)，其中一首组诗题为“献给一位城堡废墟中的一周岁小姑娘”(“To a Little Girl，One Year Old，in a Ruined Fortress”)，包含了这样两句诗行：“你在灿烂金光中蹦跳。/你在明亮空气中鱼跃”(Warren 69)。熟悉沃伦的人都知道，他的诗歌大都充满了历史的沉重感，如对血泪斑斑的奴隶史的追忆等，然而此处出现了极其明快的诗句，这是因为他从儿童的生命力中看到了希望，看到了未来。须特别一提的是，此处轻快的诗句离不开沉重历史感的衬托——苍凉的“城堡废墟”和在灿烂金光中鱼跃的小女孩儿之间形成了张力，形成了上文所说的摆渡关系，其间的深意令人回味。
在命名当下的同时，沟通过去与未来，其实就是追求永恒。关于“永恒”的含义，策兰的译者孟明在谈论“本是天使的材料”一诗时有过十分精彩的点评。先让我们来看一下相关的诗行：
从东方流落，被带进西方，还是一样，永恒——，
字迹在这里燃烧，在
三又四分之一死亡之后，在
翻滚的
残魂面前，它
扭曲了，因王冠的恐惧，
由始以来。
(策兰341-342)
孟明对“还是一样，永恒”这一诗句作了这样的解释：“它跟我们有关，跟生活有关，也跟诗有关。策兰告诉我们这是一种信念，关于在生活中选择什么，坚持什么，以及如何坚持”(孟明4)。永恒意味着选择和坚持，以及选择和坚持的方式，这话说得多好！在当代，这种选择和坚持往往意味着上一小节中讨论的“不能坚持时仍会坚持的状态”，或者说是“经典性忍耐”和“不可摧毁性”。在上引诗节里，我们看到了“死亡”和“残魂”，这显然是往昔的灾难和痛苦使然，然而我们又看到字迹在“永恒”中燃烧，这分明是一种忍耐、坚守和承担，而且还隐含着对未来的信念。在该诗节的上文，“还是一样，永恒”已经出现过一次，与之相伴的是“直立的脑浆”、“头颅”、“皮”和“精血爆裂的骨头”等意象，夹裹着血腥的历史，以及极度的痛苦，不过这一切又被“一道闪电/及时缝合了”(策兰341)。在那道“闪电”里，“经典性忍耐”和永恒精神得到了升华；此处的“缝合”一词也意味深长：它缝合了过去、现在与未来，实现了命名，完成了摆渡。在闪电中摆渡，还有比这更壮美的吗？
支撑上述美感的，是当代人类的尊严。前文提到，二战以来的人类社会历经苦难，程度空前，因而在可供诗人选择的题材中，挫折多于成功，失败多于胜利。不过，恰如博尔赫斯所说，“在失败中总有一种特有的尊严，而这种尊严却鲜少在胜利者身上找得到”(《博尔赫斯谈诗论艺》50)。应该说，当代诗歌中最美的，莫过于这种尊严。这一情形可以在古今两位大诗人——华兹华斯和拉金——的对比中得到印证。假如华兹华斯当年还可以从记忆中的水仙花中汲取慰藉和力量，来抵御工业化、城市化漩涡中的喧嚣浮华，那么拉金的记忆中只剩下了满目凄凉的景象。在一次采访会谈中，拉金留下了一句名言：“丧失之于我，犹如水仙花之于华兹华斯(Deprivation is for me what daffodils were for Wordsworth)”(qtd.in Dettmar and Wicke，“Philip Larkin”2832)。华兹华斯也遭受了丧失之痛，但是他还有水仙花，而拉金只能直面丧失亲人、丧失清洁环境、丧失家园(尤其是精神家园)后的废墟，所以他的丧失之痛远甚于华兹华斯。不过，在体现尊严及其美感方面，拉金丝毫不逊色于华兹华斯。小诗“广播”可作一例。该诗描写“我”在广播里收听音乐会现场直播，并想象现场女友的情景：
天很快就黑下来了。我失却了
一切，除了这宁静的外形，还有枯萎了的
半空的树上的叶子。后面
这调高的波段，狂怒的弓弦的暴风雨
更加无耻地远远地
克制着我的心灵，他们被切断的呼喊
让我绝望地去分辨
你的手，在那些空气中微弱地，鼓着掌。(拉金，“广播”162-163)
这里，黑下来的天、枯萎的叶子和狂怒的暴风雨其实都暗指西方文明的衰败(就像很多学者已经指出的那样，“拉金善于描写英国后工业社会的荒凉”以及“中产阶级生活的荒凉”⑥)，而饱尝丧失之痛的“我”(“我失却了一切”)虽然没有水仙花的抚慰，却凭借音乐声苦苦地支撑着，守望着自己的理想——“绝望地去分辨你的手”一句让人感动：虽然“绝望”，但是他没有停止“分辨”。我们不知道他和远方的女友能否终成眷属，却知道他会坚守爱情，维护尊严。“在那些空气中微弱地，鼓着掌”的手看似微不足道，其实很美，富有尊严，并且它不仅仅是“我”女友的手，而是每一个奋力摆渡者的手。
布鲁姆曾经给所有的经典作品下过一个定义，即“使美感增加陌生性(strangeness)”(2)。我国学者陈众议也曾经论述过“陌生化”跟经典文学的必然关系。⑦依笔者之见，布鲁姆所说的“陌生性”跟“陌生化”并无二致。确实，当代西方的优秀诗歌也未能例外。我们前面论及的诗歌，每一首都堪称美的巡礼，同时又凸显出陌生性，或者说都经过陌生化处理，在跨越不同时空时尤其如此。我们不妨再以西印度群岛诗人沃尔科特(Derek Walcott)的名诗“欧洲的森林”为例，其中不乏过去与未来的连接，而连接的方式又美又陌生：
诗歌啊，假如不像食盐般可贵，
不是人赖以为生的词语，那它何来青春？
多少个世纪过后，多少个体系已经腐朽，
诗歌仍是面包，人类仍靠它生存。
(qtd.in Dettmar and Wicke,“Derek Walcott” 2888)
把诗歌比作食盐和面包，并以此隐喻远近时空的延续和跨越，可谓陌生到了极致，然而这比喻又是那么贴切！沃尔科特于1992年获得诺贝尔文学奖，授奖词里这样写道：“维系他那伟大而美妙诗作的，是一种对历史的洞察……”(qtd.in Dettmar and Wicke，“Derek Walcott”2889)。诗人毕生致力于“加勒比主题”(Caribbean themes)，但是由于他出生于英属殖民地，文化身份不确定(这也是一种痛苦)，因此不得不从欧洲文学传统中去寻找为上述主题服务的养料。他在自传性组诗“仲夏(Midsummer)”中这样提到他的父亲：“他名叫沃里克·沃尔科特。我有时相信/他的父亲出于爱或苦涩的祝福，/以沃里克郡为他命名。真是一种讽刺啊！/可这又让人感动……”(Walcott 2895)沃里克郡是莎士比亚的故乡，沃尔科特的爷爷以它来为儿子命名，显然是望子成龙，同时也带有对一代诗圣莎士比亚的崇敬，然而后者毕竟又代表了压迫殖民地人民的宗主国，因而不无讽刺意味，所以有了“苦涩的祝福”(bitter benediction)一说。对本文来说，重要的意义在于，“仲夏”一诗与莎士比亚诗作之间的互文关系：沃尔科特的诗舟显然摆向了莎士比亚所代表的诗歌传统；除了诗中直接提到莎翁故乡之外，诗名“仲夏”跟莎剧《仲夏夜之梦》(A Midsummer Night’s Dream)一呼一应，这半明半暗的互文关系隐含着一种跨越式冲动——跨越不同的时空，超越不同的文化身份，因而也是一种摆渡。
由此可见，跨越时空的摆渡性和陌生性常常交织在一起。董继平曾经称赞特兰斯特罗默“把往昔的记忆中的风景转化成现在和未来，把非常寻常的事情扩展得非常深远”(董继平3)，这其实是讲了同一个道理。用更通俗的话说，陌生化是“经典之路”(陈众议语)，而“经典的形成是为了维持往昔与后世之间的延续性”(Ross 370)。当代西方的优秀诗人们，正努力地维护着这种延续性。
摆渡性是西方诗歌经典的核心要素。经典宛若一叶小舟，承载着“命名”的使命，体现着衔接时空的精神诉求。这种使命和诉求，在当代变得异常困难，然而诗人们仍然在奋力摆渡。小舟固然轻微，却不惧惊涛骇浪；虽然备受摧残，却不可摧毁。只要有摆渡人，就会有永恒，就会有经典，就会有博尔赫斯所说的“诗艺”，这诗艺“将时光流逝所酿成的摧残视为/一种音乐、一种声音和一种象征”(“诗艺”199)。
注解：
①此处基本引用了孟明的译文，但是最后一行部分使用了李春的译文。分别参见孟明译：《保罗·策兰诗选》(上海：华东师范大学出版社，2010年)88；李春译：《策兰与海德格尔》，詹姆斯·K.林恩著(北京：北京大学出版社，2010年)41。
②本文姑且把第二次世界大战以后的历史时期称作“当代”。
③"an age of global catastrophe",John Elder语。详见Elder 726。
④转引自林恩43。
⑤原文为Janus，通常译为“杰纳斯”，即传说中的“天门神”，其头部前后各有一张面孔。
⑥参见黄灿然为拉金诗作“下午”所写的旁白。载蔡天新主编：《现代诗一百首》(北京：三联书店，2005年)165。
⑦参见陈众议：“‘陌生化’与经典之路”，《中国比较文学》4(2006)：11-22。