论韩孟诗派主体心性的强化与艺术表现的变异，本文主要内容关键词为：心性论文,化与论文,主体论文,艺术论文,论韩孟诗派论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在“元和诗变”的诗史进程中，元白、韩孟两大诗派显然是其间最重要的核心构成与极端化的表现实体。然而，值得注意的是，同样基于时代性文学革新精神的动力，这两大诗派的创作走向与理想追求却并不一致，而是恰恰表现为截然背峙的两个极端，这也正是元和时代诗歌体派纷呈竞现与审美趣向异态衍化的最高程度的体现。当然，同样的时代氛围与文化环境，使得某些创作主张与艺术现象在两大诗派具体诗人的创作实践中时有交融与互渗，但就总体趋向而言，元白诗派偏重诗歌的政教功能与通俗表现，着眼点多在文学外部因素的承受，韩孟诗派偏重诗歌的审美功能与奇险表现，着眼点多在文学内部因素的体悟。因此，在艺术创造精神及其对诗史新径的推展与开拓的意义上，韩孟诗派所具有的浓烈的新变色彩与鲜明的个性特征，也就较元白诗派的作用与影响更为重要而深远。
一
韩孟诗派背离传统常态的审美取向的形成，除了在历史的文化的聚焦点上清晰可见诸多背景因素之外，就其内在的生成机制而言，固然只能归结为具有普遍原理意义的创作主体心灵奥区感受质与宣泄欲的积聚与喷发，但就其外在的表现形态而言，则突出标示着一种完全不同于一般的有着独具意义的心灵表达与外化的媒体——通过文学语汇构成的艺术意象与通过文体结构构成的诗歌体格的重大变异——的出现。而正是这一点，才构成文学形态的最根本的表征，也才是韩孟诗派在文本意义上得以确立的最基本的依据。
客观世界通过主体心灵的感知再以一定的语言文字结构为载体表达出来，从而构成艺术意象与文本形态，固然是文学构思活动与文本形成过程中带有普遍原理意义的方式与法则，但是，统一于文本形式与艺术意象之中的主、客观因素的任何不同与侧重，特定心灵个体的本身特征及感知方式的各具特点与差异，却恰恰是诗歌艺术个性品格建构的关键所在。韩孟诗派的诗歌创作实践，正是在重主观心性的基点之上，以压抑心态的“不平之鸣”构成主体精神的空前强烈的喷发，从而打破了自开天至大历时代诗歌在情与景、心与物、主观与客观诸因素的关系上总体处于融和谐协的平衡状态，造成主体感受凸现于艺术表现系统，心灵世界驾驭并驱动意象世界的独特现象。试看孟郊的《送草书献上人归庐山》诗云：
狂僧不为酒，狂笔自通天。将书云霞片，直到清明巅。手中飞黑电，象外泻玄泉。万物随指顾，三光为回旋。骤书云霮
，洗砚山晴鲜。忽怒画蛇虺，喷然生风烟。江人愿停笔，惊浪恐倾船。
此诗虽为献上人草书艺术而作，但其得到如此惊心动魄的象意感受，正可见孟郊的欣赏方式与艺僧的表现方式的一脉沟通。这就是从“心性”为艺术构思之本源的作用所在。孟郊的诗歌创作，也正是通过“搜心思有致”（《秋雨联句》）的惨淡经营，才达到“高意合天制，自然状无穷”、“文章得其微，物象由我裁”那样的超越自然、以意驭象的强烈效果。如其《下第东南行》诗中写道：“江蓠伴我泣，海月投人惊……时闻丧侣猿，一叫千愁生”，此诗系诗人落第时之作，因而“江蓠”伴泣，“海月”心惊，实为主观心境的典型外化形态；而猿啼悲苦，虽为一传统写法，但孟郊却臆定其为“丧侣”之猿，啼声更为凄惨，形影亦更见孤寂，这就超出了常人的构象力。与之形成鲜明对照是《同年春宴》“视听改旧趣，物象含新姿”，此诗作于诗人登第之时，但其“春风得意马蹄疾，一日看尽长安花”（《登科后》）的心情表达出来时，却是客观“物象”以一种全新的面貌展现于“视听”界域之中。孟郊诗中以心构象的具体类型与特征固然多样，但这一特征本身却实在随处可见，像《感怀》、《离思》、《夜忧》、《老恨》、《寒溪》、《石淙》、《答卢仝》等篇，显然都属此类。即使是写社会问题，关注民间疾苦之作，孟郊也往往通过由心灵深处的感触构成的奇特意象表达出来。如《寒地百姓吟》以“高堂捶钟饮，到晓闻烹炮。寒者愿为娥，烧死彼华膏”的鲜明对比深刻暴露出贫富不均的社会矛盾；而以主动扑火之“蛾”作为“寒者”之喻象，则与韩愈“不如弹射死，却得亲炮浔”（《苦寒》）、“倒身甘寝百疾愈，却愿天日恒炎羲（《郑群赔簟》）的构思方式一样，以一种悖离常理的性质使喻象所带有的心理色彩更为强烈。韩愈所称“冥观洞古今，象外逐幽好”（《荐士》）、唐末诗僧贯休所称“清刳霜雪髓，吟动鬼神司”（《读孟郊集》），正是对这种意象构造原理与特征的概括。
就韩愈本人来说，其对孟郊诗的概括与推重，实亦自己创作的经验之谈，由其“酬卢四兄云夫院长望秋作》诗云“若使乘酣聘雄快，造化何以当镌刻”，可见欲以意气“镌刻造化”的豪情；而由其在《城南联句》中与孟郊各云“精神驱五兵，蜀雄李杜拔”、“恣韵激天鲸，肠胃绕万象”，则更可视为倡导这种“放心”、“任意”的创作原则的共同宣言。试看韩愈的《卢郎中云夫示送盘谷子诗两章歌以和之》“谁把长剑倚太行，冲风吹破落天外，飞雨白日洒洛阳”，诗写天井关之水竟能飞洒洛阳，纯系想象之词；《和虞部卢四汀酬翰林钱士徽赤藤杖歌》“共传滇神出水献，赤龙拔须血淋漓。又云羲和操火鞭，暝到西极睡所遗”，一根静止的赤藤杖，在诗人眼中竟然幻化出如同赤龙拔须、羲和操鞭那样的奇景异象；《辛卯年雪》“崩腾相排拶，龙凤交横飞。波涛何飘扬，天风吹幡旗。白帝盛羽卫，鬖髿振裳衣”，轻盈纷扬的雪花，到韩愈笔下竟也成为怒张震荡的强力摩戛与争斗场景。他如其著名的《南山诗》、《陆浑山火和皇甫湜用其韵》、《八月十五夜赠张功曹》、《赴江陵道中》、《永贞行》、《答张彻》、《石鼓歌》、《调张籍》等等，其中以离奇的狂想，跃动的思绪生发出的怪诞的比附、骇异的物象对自然造化及人间事物的大胆夸张或重新模铸，都显示了其重心性的构思方式与创作原则的大胆实践。司空图尝评云“韩吏部诗数百首，其驱驾气势，若掀雷挟电，撑抉于天地之间，物状奇怪，不得不鼓舞而徇其呼吸也”（《题柳柳州集后》），显然已将这一角度的观察与把握作为对韩诗总体艺术风貌的概括了。
这种由任心放意造成对自然物象的驱动、剪裁乃到重铸的特点，到李贺手中得到进一步的发展。如其《李凭箜篌引》状箜篌之声为“芙蓉泣露香兰笑”，以物象喻音乐的表现方式，当时固已多见，如白居易《琵琶行》“大珠小珠落玉盘”、韩愈《听颖师弹琴》“浮云柳絮无根蒂”，但仍多以常态物象构成视、听知觉的通感转换，而李贺诗的独特之处则是连喻象本身也发生了离奇的变形，这显然是诗人主观情感世界强烈外射的移情作用所致。诗人遵循的不是客观本相与自然逻辑，而是一切随主观意旨与情感意绪的需要而变移，如处于矛盾交织心境之中，眼前所见是“细绿及团红，当路杂啼哭”（《春归昌谷》），沉沦荒野山林，则感到“苦篁对客吟歌简”（《溪晚凉》）。如果细细探析李贺此类诗作，透过其表面的奇异物象，表现的实际上正是诗人自己的心路历程。
韩孟诗派中其他成员如卢仝、马异、刘叉等人的作品，以“化物自一心”的构思方式造成“探索通鬼神”的艺术效果，皆可见作为同一诗人群体的一致追求。其中当以卢仝《月蚀诗》表现得最为突出。该诗虽然含有影射政治之隐义，但诗笔下的月蚀奇观，却是大自然中绝无之景，从“东方苍龙”、“南方火鸟”、“西方攫虎”、“北方寒龟”直至环天二十八宿，其变速之快、跃幅之大、构象之奇，所谓“倚天拔地，句句欲活，读之如赤手捕长蛇，不施控骑生马，急不得暇，莫可捉搦”（孙樵《与王霖秀才书》），显然皆为诗人心灵在广阔时空中驱动并创补造化之产物。对此，稍后的杜牧在《李长吉歌诗叙》中云：
云烟绵联，不足为其态也；水之迢迢，不足为其情也；春之盎盎，不足为其和也；秋之明洁，不足为其格也；风樯阵马，不足为其勇也；瓦棺篆鼎，不足为其古也；时花美女，不足为其色也；荒国陊殿，梗莽邱垄，不足为其怨恨悲秋也；鲸呿鳌掷，牛鬼蛇神，不足为其虚荒诞幻也。
虽为针对李贺诗而发，实亦可以视为对整个韩孟诗派作者意象构造的共同特征的提挈与凸现。明人王世贞所云“长吉师心，故尔作怪”（《艺苑卮言》卷四）则进而道破这一艺术现象成因的奥秘之所在。当然，这种对“心性”的过份重视，一味希企通过“心性”作用达到“笔补造化”的效果，却不免带有明显的雕刻痕迹，正如宋人沈作哲《寓简》评韩愈《陆浑山火》诗所云“极于诡怪，读之便如行火所焮，郁攸冲喷，其色绛天，阿房欲灰，而回禄扇之，然不见造化之理，未可与语性空真火之妙也”。这种根据主观意念融裁意象的结果，显然违背了自然造化的固有本相；就艺术效果而言，固亦在与“才思所到，偶然得之”的对照中显出“专以此求胜，故时见斧凿痕迹”（赵翼《瓯北诗话》）之弊。但正因此，才使得韩孟诗派将通过主观心性扩张而形成的构思方式与艺术特征极度地膨胀起来，并使之达到唐诗史上最高程度的体现。
二
就韩孟诗派而言，如果说，背离传统的审美倾向的形成有赖于奇异变态的意象构造方式，那么，奇异意象的构造则又依托于作为表达媒体的语言锻造的刻意出新。清人叶燮《原诗》曾云：
开、宝之诗，一时非不盛，递至大历、贞元、元和之间，沿其影响字句者且百年，此百余年之诗，其传者已少殊尤出类之作，不传者更可知矣。必待有人焉起而拨正之，则不得不改弦而更张之。愈尝自谓“陈言之务去”，想其时陈言之为祸，必有出于目不忍见、耳不堪闻者，使天下人之心思智慧，日腐烂埋没于陈言中，排之者比于救焚拯溺，可不力乎。
从唐诗语言变革的实际过程看，应当说，叶燮的观察是敏锐而深刻的。作为唐前期诗歌发展的艺术高峰，开天诗歌的巨大成就对后人影响至大，在构思方式、意境组合及其表达载体的体式、语言诸方面也显然形成为后人所崇奉的各种范式。然而，肯定与认同的长期积累，便不可避免地堆积为模拟因袭，这就是“递至大历、贞元、元和之间，沿其影响字句者且百年”现象产生的根源。因此，韩孟诗派认识到这一点，着重在语言方面针对“陈言之为祸”而“起而拨正之”，有意识地在对前此诗坛过多的肯定加以大胆的否定之中而“改弦而更张之”，形成“陈言之务去”的全新面貌，也就并不仅仅在于在语言运用上别立一宗，而是具有推进诗史进程的积极意义。
韩孟诗派成员在语言变革上的努力是多方面的。就其大端而言，首先是适应险怪追求的生新狠重词语的选用。如韩愈极少写香软艳题，偶一为之却迥异常人，其《感春三首》之三“妖姬踏筵席，清眸刺剑戟”，一“踏”、一“刺”，即化妩媚娇娆为锋芒毕露了；《南山诗》写鸟衔叶情形“枝间有脱叶，飞鸟惊相救。争衔弯环飞，投弃急捕彀”，既“惊”又“急”，这一悠闲情景于是变得紧张激烈。又如孟郊《秋怀十五首》之三“一尺月透户，仡栗如剑飞”、之六“老骨惧秋月，秋月刀剑棱”，以“马剑棱”、“如剑飞”写月，并用“透”、“俱”表现人月关系，使得澄澈之景变为险厉之境。再如李贺《李凭箜篌引》“昆山玉碎凤凰叫”、“老鱼跳波瘦蛟舞”，以“碎”、“叫”、“老”、“瘦”写箜篌之声；《金铜仙人辞汉歌》、以“铅水”袛铜人“清泪”，以“射”写寒风之厉与铜人感受之初，皆以精心锻就的奇异词语构成出人意表的奇特喻象。韩愈所谓“规模背时利，文字觑天巧”、“横空盘硬语，妥贴力排夏”，强调“文字”之“巧”与“硬语”之“力”，正可见对这种语言取向的倡导。
其次是体现心态特点与主观色彩的词语的择取。如韩愈崇尚力度，即常用“舂天”、“撑空”、“搜搅”、“轰輵”、“排拶”、“撑披”、“摩窣”等语，以加重那流动美与怒张力的表现程度。又如孟郊基于凄寒暗淡心境，则多用“黑草”、“古骇”、“酸嘶”、“老虫”、“瘁索”等语，特别是“寒”字在诗中竟多达五十余处，无怪宋人以“郊寒”（《祭柳子玉文》）评孟郊诗，明人钟惺更称为“高作寒，深则寒，勿作贫寒一例看”（《唐诗归》），视其为一种涵盖面甚广的现象。
再者是重叠与连绵词语的大量增加。据《全唐诗》统计，孟郊存诗五百零二首，用叠字约三百四十处，卢仝存诗一百零七首，用叠字约八十二处，刘叉存诗二十七首，用叠字约二十处，就连仅存诗四首的马异，用叠字竟多达七处，可见这已形成这一诗派诗人创作中的一个共同好尚。在具体运用中，像孟郊的“飒飒微雨收，翻翻橡叶鸣”、“幽苦日日甚，老力步步微”、“且无生生力，自有死死颜”等；韩愈的“秋气日恻恻，秋空日凌凌”、“历历余所经，悠悠子当返”、“青天高寥寥，雨蝶飞翻翻”等；卢仝的“豪猾不豪猾，鳏孤不鳏孤”、“千树万树飞春光，酒店买酒不肯赊”等；或细微状物，或刻露心态，且构成形式多样，不仅体现了他们对诗歌语言的着意经营，而且增强了诗意表达的力度与形象刻划的深度。正是这种对语言表达新异化的多样追求，造成韩孟诗派在总体上呈现出“雕刻文刀利，搜求智网恢”、“研文较幽玄，呼博骋雄快”那样的雄强之力与怪异之美来，而同时也就表现为与开天诗坛以“清水出芙蓉，天然去雕饰”为追求的自然美语言形成截然相反的语言形态。
三
在刻意锻造词语的同时，着意造成诗歌句式乃至篇章体格的散化，更是韩孟诗派背离传统常态的新异化追求的最突出体现。这方面具体的表现主要是打破五七言诗歌基本句式的音顿、节奏、改变对称的结构、整饰的韵律，乃至寻求一种非诗化的体式与章法。
就韩孟诗派全部作品看，这种体式的变革在数量上虽不及语言的锻炼更为普遍，但其所标示的创新意义及影响却无疑尤为重要而深远。其中极端化表现则又当以卢仝与韩愈为最。比较而言，卢仝散化作品的比例最大，其现存一百余首诗中，打破传统句式体格者几乎比比皆是。如《寄男抱孙》“殷十七老儒，是汝父师友。传读有疑误，辄告咨问取”、《与马异结交诗》“忽闻空中唤马异，马异若不是祥瑞，空中取道不容易”，全为散文化句式；《掩关铭》“蛇毒毒有形，药毒毒有名，人毒毒在心，对面如弟兄”，全为激切议论。《月蚀诗》则更足以作为语词奇险、全篇散化之标本，原诗篇幅过长，约一千六百余字，这里无法全文引述，兹略选数节为例。如写月蚀时间：
新天子即位五年，岁次庚寅，斗柄插子，律调黄钟。
写向上天祷告情状：
玉川子又涕泗下，心祷再拜额榻砂土中，地上虮虱臣仝告诉帝天皇，臣心有铁一寸，可刳妖蟆痴肠。上天不为臣立梯磴，臣血肉身，无由飞上天。
又如结尾写作诗本旨：
孔子父母鲁，讳鲁不讳周。书外书大恶，故月蚀不见收。予命唐天，口食唐土，唐礼过三，唐乐过五，小犹不说，大不可数。实诊无有小大愈，安得引衰周，研核其可否？日分昼，月分夜，辨寒暑。一主刑，二主德，政乃奉。孰为人面上，一目偏可去？愿天完两目，照下万方土，万古更不瞽。万万古，更不瞽，照万古。
仅就形式而言，全诗三言、四言、五言、六言、七言、九言、十一言甚至十四言杂见，混乐府、歌行、古歌、散文诸体特征而一，实在体现出惊人的创变胆量。
这种类型的体式，在韩愈诗中亦不少见，其《月蚀诗效玉川子作》即标明仿效卢仝之作，诗亦如同卢仝《月蚀诗》之节缩。再看其《符读书城南》诗云：
木之就规矩，在梓匠舆轮。人之能为人，由腹有诗书。诗书勤乃有，不勤腹复虚。欲知学之力，贤愚同一初。由其不能学，所入遂异闾。两家各生子，提孩巧相如。少年聚嬉戏，不殊同队鱼。年到十二三，头角稍相疏。二十渐乖张，清沟映污渠。三十骨骼成，乃一龙一猪。飞黄腾踏去，不能顾蟾蜍。一为马前卒，鞭背生虫蛆。一为公与相，潭潭府中居。问之何因尔？学与不学欤？
就全篇看，虽不似卢仝《月蚀诗》那样参差错落，但就句式本身看，其大量运用的一四节奏完全改变了五言诗二三节奏的定式，且全篇皆为说道理、发议论，确如一篇押韵之散文，无怪后人惊其“不是诗体”（程学恂《韩诗臆说》）了。联系韩愈的全部作品看，充实着议论、说理的内容，实际上正是韩愈“以文为诗”的最主要特征，这也就由外在形式的变革进一步深入到内在功能的转换，从而确立了作为这一创作方法对后世的最重要的影响源的地位。此外，完全按照事件发展顺序的叙述化方式，如韩愈的《宴河南府秀才》“吾皇绍祖烈，天下再太平，诏下诸群国，岁贡乡曲英。元和五年冬，房公尹东京，功曹上言公，是月当登名”、《辛卯年雪》“元和六年春，寒气不肯归，河南二月末，雪花一尺围”之类；多种形式的排比章法，如韩愈《南山诗》连用五十一个“或”字句排比，卢仝《石答竹》“我非蛱蝶儿，我非桃李枝；不要儿女扑、不要春风吹”，连用两组排比，刘叉《雪车》“刀兵残丧后，满野谁为载白骨；远戍久乏粮，太仓谁为运红粟？戎夫尚逆命，扁箱鹿角谁为敌；士夫困征讨，买花载酒谁为适”，连用四组排比，孟郊《寒溪》之三“冻血莫作春，作春生不齐；冻血莫作花，作花发霜啼”、《旅次湘沅有怀灵均》“且闻善称君，一何善自殊；且闻过称己，一何过不渝”，则以两两交叉排比。正是如此多样的表现方式，共同构成韩孟诗派“以文为诗”的具体内容与总体趋向。
客观地看，在诗中杂以散文化句式及用诗体作文体功能的替代的现象，开天时代已露端倪，象李白的长篇古风歌行、任华的杂言诗，都具有明显的散体特征。特别是杜甫诗更多“受散文化与历史化”（胡小石《李杜诗之比较》）影响，在创作实践中已形成一定的规模。但是，其在总体上显然并未改变“诗之为诗”的传统体格，既缺少理论上的自觉，又未产生重要的影响。这种情形到韩孟诗派手中则发生了根本性的变化，“以文为诗”的创作方法已经具有了尚险怪、术新异的文学思想基础，在“不诗之为诗”的自觉追求中造成传统诗歌体式的倾向性变异。正是在这样的意义上，“以文为诗”才历来被认为“自昌黎始”（《瓯北诗话》）。而在更广的时空视域中，那一特定时代所展现的文化型态、审美时尚乃至文学观念的全般变异的浩大背景与浓重氛围，则又使得这一诗歌体格变异的色彩尤为强烈。也正因此，在后世的接受过程中，对韩孟诗派的评价截分两橛。比如，“诗学退之”并开创宋代诗风的欧阳修，赞韩诗“资谈笑，助谐谑，叙人情，状物态，一寓于诗，而曲尽其妙”（《六一诗话》）；而力倡“以汉、魏、晋、盛唐为师，不作开元、天宝以下人物”的严羽，则明确认为“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”的现象“终非古人之诗也”（《沧浪诗话·诗辨》）。尽管在韩孟诗派的评价问题上所体现出来的文学复变观念的分歧与争论也许无法定于一端，但就唐中期以后的诗歌发展的实际进程而言，“韩愈为唐诗之一大变，其力大，其思雄，崛起特为鼻祖，宋之苏、梅、欧、苏、王、黄，皆愈为之发其端，可谓极盛”（《原诗》内篇上），则是文学史上留下的实实在在的轨迹与印象。
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