论《四个四重奏》的音乐手法，本文主要内容关键词为：手法论文,四重奏论文,音乐论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
摘要 英美现代派大诗人T.S.艾略特的代表作《四个四重奏》表现出与他的前期诗歌杰作《荒原》不同的艺术风格，其中音乐手法的运用在艺术上奠定了该诗获取诺贝尔文学奖的基础。目前国内对艾略特的《四个四重奏》尚缺乏研究，本文从音乐结构，诗的音乐节奏、音乐的象征意义三个方面对该诗进行分析与探讨。
关键词 T.S.艾略特 《四个四重奏》 音乐结构 节奏 象征意义
《四个四重奏》不仅具有深刻的思想内涵，而且在艺术上也具有重大的意义。尽管在《四个四重奏》出版之初，西方评论界对此褒贬不一，但是随着时间的推移，对这部作品的评价基本上趋于一致，认为它是艾略特诗歌艺术的顶峰。西方研究艾略特的权威之一海伦·加德纳认为：“《四个四重奏》是诗人的成熟作品，……在近百年来，诗人们若不知道艾略特先生为英语语言所做的贡献，那是无法令人相信的。”[①]从艾略特个人经历上看，这部作品既是他一生在信仰上探索的最后结晶，也是他在艺术上精心雕琢的鸿篇巨制。这部作品正好写于艾略特47岁到54岁之间，他在纪念叶芝的一篇演讲中，不仅赞扬了叶芝的成就，而且也表达了他本人在后期诗歌创作中的艺术追求：“我的经验是，人到中年有三种选择：要么完全停止写作，要么重复昔日的自己（也许写作技巧会不断地提高），要么想法找到一种不同的工作方法，使自己适应中年。”[②]他这番话说于1940年6月，正是他从事《四个四重奏》的创作时期，我们从中可以看出艾略特打算在诗艺上不断创新和超越自我的决心。《四个四重奏》是艾略特后期诗歌的艺术创新的一件杰作，其创新主要表现在艺术结构上，而它的艺术结构又主要通过借鉴音乐手法使得各自独立成篇的四首诗组成了一个新的整体。在本文中，笔者着重对这首诗的音乐手法进行探讨。
一、音乐结构
华尔特·佩特（Walter Pater，1839—1894）在1873年写过一句名言：“一切艺术都以逼近音乐为指归。”[③]他的意思是：艺术的最高理想是内容与形式混化无迹。音乐所具有的暗示性、联想性、流动性恰恰是象征主义诗人所追求的。艾略特在他前期阶段的诗歌中，如：《序曲》、《大风夜狂想曲》、《荒原》开始了尝试借鉴音乐手法。《四个四重奏》更是他有意模仿音乐结构的精心之作。
在诗歌与音乐的关系上，艾略特有不少论述。他在1933年说，“写诗若基本上是诗，那就没有诗味了。……诗歌是透明的，我们读诗时只注意到诗所指的意义，而不是诗本身，这才是我想要追求的。要超越诗歌，正如贝多芬在他后期的作品要超越音乐一样。[④]艾略特在这里指出超越诗歌，主要是想采用新的诗歌形式，并且以这种新形式来表达诗的意义，这种新形式又是与音乐体裁密切相关。[⑤]后来，艾略特在1942年的《诗的音乐性》一文中指出“我认为诗人可以通过研究音乐学到许多东西。”[⑥]艾略特对法国象征主义诗人如马拉美、瓦雷里是极为推崇的，而这些诗人在诗歌创作中非常强调使用音乐的手段。艾略特介绍瓦雷里的一篇文章中，称赞瓦雷里对诗歌艺术形式的探索，认为瓦雷里坚持“将诗歌化为音乐……这是象征主义的标准。”[⑦]“诗歌与音乐之间并不矛盾”[⑧]，艾略特在这篇文章中进一步重申：
“如果其它艺术被认为是追求持久，音乐本身被认为是通向难以抵达的永恒，音乐可以被认为是对绘画或者雕塑中所表现的静点的一个向往。”[⑨]
正因为艾略特认为音乐具有达到永恒的性质，能够表现出对静点的向往，所以他在《四个四重奏》中借助音乐的形式来表现其主题。艾略特这番话发表在《四个四重奏》完成之后的1958年，但是我们不妨把这段话看做理解《四个四重奏》中使用音乐结构的一个脚注。
艾略特自1933年至1940年11月在伦敦的肯森顿曾经住过一段时间，《焚毁的诺顿》和《东库克村》就写于此阶段。后来他迁往吉乐福德附近的村庄，在这里他写了后两个四重奏，但是后两个四重奏的腹稿也是产生于肯森顿那段时间。因此，当这四首诗合编成一部诗歌时，艾略特开始想将该诗命名为《肯森顿的四重奏》（Kensington Quartets），这个标题经朋友劝说而去掉，艾略特为表示这一组诗是别出心裁的音乐结构形式，曾拟用“奏鸣曲”（Sonata）一词作标题，但觉得似乎太音乐化了，后改用“四重奏”（Quartets），它暗示把四个表面上似乎无关的主题组成一个新的整体。正如他在1942年9月3日写信给好友约翰·海华特说：“我想指明的是这些诗都具有特定的样式，而我曾对这些样式进行过精心的加工。我确信‘四重奏’这个词能引人走上正确理解这组诗的途径（‘奏鸣曲’这个词太音乐化了）。这暗示了将三个或者四个表面上无关的主题组成一个新的整体，这首诗的成功程度就有赖于从中产生的新的整体。”[⑩]艾略特这番话很明显地表明了《四个四重奏》所借鉴的音乐形式，即‘四重奏’的音乐结构。
在音乐上，所谓四重奏是指由四件乐器演奏的乐曲，一般有四个乐章，也有三、五个乐章的，它通常用奏鸣曲的套曲形式。艾略特的《四个四重奏》从总体结构上是借鉴了音乐‘四重奏’的形式，当然这种借鉴并不是亦步亦趋的模仿。每个四重奏都有五个乐章，而每一章又都有其内在结构，它们的组织形式基本上相同。诗的第一章与奏鸣曲式中的呈示部有此相似，它大致可分为二个部分：主题与副题，即音乐中的主调（第一主题）和属调（第二主题），第二章相当于奏鸣曲式中的展开部，它是对第一章提出的主题的逐渐展开，效果正如相同主题的音乐在不同的器乐上演奏，第三章是每首诗的核心，冲突在此达到高潮，然后开始出现和谐。第四章是简短的抒情诗，起着过渡的作用。第五章概括了全诗的主题，相当于奏鸣曲中的再现部，这并不是对第一章的主题简单重复或再现，而是在更深程度上的再现。整个《四个四重奏》基本上采用呈现、展开、变调，过渡和再现的音乐方式来表现主题，给人以一种回肠荡气的感觉。[(11)]
二、诗的音乐节奏
《四个四重奏》的音乐性除了在总体结构上得到充分体现外，它还表现在诗行的内在节奏上。艾略特说过：“但是我相信音乐的各种特点中与诗人关系最密切的是节奏感和结构感”[(12)]。艾略特在这组诗既采用了传统的格律诗体，又创造了新的重音节奏（accentral rhythm），这两者互为补充，读起来犹如美妙的交响乐。
诗中采用的传统格律诗体，这里试举数例：
在《焚毁的诺顿》中第二章的开头一段：
Garlic and sapphires in the mud
Clot the bedded axle-tree.
The trilling wire in the blood
Sings below inveterate scars
And reconciles forgotten wars.
The dance along the artery
The circulation of the lymph
Are figured in the drift of stars
Ascend to summer in the tree
We move above the moving tree
In light upon the figured leaf
And hear upon the figured leaf
Below,the boarhound and the boar
Pursue their pattern as before
But reconciled among the stars.
这一段诗的节奏非常有规律，基本上采用八音节的节奏（octosyllabics），即每行大致是八个音节，四个音步。这部分诗的意义是说，整个世界表面上是处在一片混乱之中，但在其深处却暗藏着自己运动的规律和模式，这种运动的节奏如同韵律诗有规律的节奏一样单调、重复，缺少变化与生气，只有在“星辰中”，即死后才能摆脱这尘世生活的节奏，诗的思想与表现的节奏感是一致的。
《小吉丁》的第二章第二部分中，为了暗示在纳粹飞机轰炸伦敦后拂晓时的情景，艾略特模仿了但丁使用的“三行诗节押韵法”（terza rima），但是在这里并没有押韵，而是采用重音结尾与非重音结尾的交替来取代原诗律的韵脚。整段诗的节奏急促有力，既暗示当时诗人紧张不安的心情，也渲染了他作为民防队员巡视黎明前的街道时与鬼魂交谈的氛围。
这种传统的格律诗体在诗中还有不少，此处不必一一列举。艾略特在《四个四重奏》中使用最多的是重音节奏，这种重音节奏在每行诗中以主要重音计算为准，诗行长度不限，两重音之间可以随意加进非重音音节。他这种重音节奏显然不同于传统的格律诗体。艾略特在接受记者采访时说：“用无韵诗体来写诗要做到既是好诗又象是人们说话，这是很困难的……所以，我觉得有必要找到一种不同于抑扬五音步诗行的格律，这就是为什么我独自创新的”。[(13)]重音节奏正是他诗歌形式的一种创新。他这种重音节奏根据情感起伏而随之相应变化，诗行可短可长，运用自如，融合了日常语的节奏和散文的节奏，丰富了诗歌的表现形式，艾略特认为这是用自己最自然的声音在诗中进行叙述。
例如，在《干赛尔维吉斯》中：
I dó not know múch about góds,but I thínk that the ríver
Is a stróng brówn gód—súllen,untámed and intráctable
Pátient to sóme degrée,at fírst récognised as a frontíer;
úseful,untrústworthy,as a convéyor of cómmerce;
Then ónly a próblem confrónting the búilder of brídges.
如上重音节奏的划分是根据艾略特本人的录音而标出来的，它不是按照传统的格律划分方式[(14)]，每行诗大致有五个主要重音，重音之间常有两个非重音音节。第二行诗中“strong brown god”连用三个重音以加强表达诗中“河神”的威仪与气势，这段诗每行较长，再加上口语化的言语和散文诗体特征，因此，读起来颇有气势磅礴、一泻千里之感。[(15)]
在《四个四重奏》中，诗行有时较短，一行诗只有二、三个重音，有时却较长，一行诗长到五、六个重音，但是纵观全诗，用的最多的是四个重音节奏，这种重音节奏诗行长短适中，诗人可以借此随心所欲地表达思想。正如艾略特在诗中所说的，“言语绷得太紧／在重负下开裂，／在压力下，／滑脱，溜去，消逝，／因为用词不当而衰退，不会得其所在，／也不会持久。”四个主要重音节奏正是解决了“言语绷得太紧”的难题，诗的节奏读起来有张有弛诗行偶有延长或缩短，也不显得突兀。例如在《焚毁的诺顿》的开头一段中：
Fóotfalls écho in the mémory 3
Dówn the pássage which we díd not táke 4
Tòwards the dóor we néver ópened4
In'to the róse—garden.My wórds écho 4
Inhábit the gárden.Sháll we fóllow? 4
Qúick ,said the bírd,fínd them,fínd them, 4
Róund the córner.Thróugh the fírst gate,
4
In'to the fir'st world,Sháll we fóllow4
The decéption of the thrúsh? In'to our fir'st world
4
诗人在这一段诗中描绘了玫瑰园的情景。诗人进入玫瑰园以后，感情起伏较少，故音节也比较稳定，每行基本上采用四个主要重音节奏来表现玫瑰园的和谐、安详气氛。
三、音乐的象征意义
《四个四重奏》对音乐的借鉴，不仅表现在诗的标题、结构和节奏上，更重要的是体现出丰富的象征意义。正如瑞恰慈（I.A.Richards，1893—1979）在总结艾略特诗歌的技巧时说到：“如果用三个字来概括艾略特诗歌技巧的最突出特征，他的诗可称为‘观念的音乐’，这些观念种类繁多、抽象的和具体的，普遍的和特殊的，它们象音乐家的乐句一样排列着，但并不会告诉我们什么，只是它们的效果会在我们身上组合成一个连贯的感情整体并产生一种奇特的意志自由。”[(16)]艾略特本人在《诗的音乐性》一文中指出，“一首诗或者诗中的一节往往首先以一种特定的节奏出现，而后才用文字表达出来，而且这种节奏可能帮助产生诗的意念和形象：我认为这种经验并非我个人所特有。”[(17)]艾略特正是借助“观念的音乐”，他的《四个四重奏》才组合成一个连贯的意义整体。
从《四个四重奏》的整体篇章结构来看，它是由四首不同的诗歌组成，诗的标题既是篇名又是地名。这四首诗在时间上代表春、夏、秋、冬四季，在意义上以四大元素空气、土、水、火为象征，于是，这独立成篇的四首诗组成了一个新的整体。[(18)]艾略特说过：“诗中主题的回复运用和在音乐中一样自然。可能会出现这样的诗，它象是用几组不同的乐器来发主题；可能会现这样的过渡，它与交响乐或四重奏中的乐章发展相似；也有可能用对位法来安排素材。”[(19)]在《四个四重奏》中，艾略特运用音乐对位的方法，以空气、土、水、火这四大元素来构成这组诗的象征基调。在西方文化史上，古希腊哲学家曾用这四大元素来解释自然现象和物质世界的组成结构，赫拉克利特认为世界是一团不断地转化的活火，恩培多克勒提出天地万物是由四个根：火、气、土、水组成，而且他还认为这四大元素势均力有敌，“在时间流转中轮流占上风。”[(20)]然而，这四大元素在艾略特的诗中不再是有关物质世界的生成问题，而是寄托了诗人对世界和人生问题的关注。在《四个四重奏》中，这四大元素不是平铺直叙地出现在诗行里，而是通过一些有关意象展现出来。在《焚毁的诺顿》中，由于诗人当时还未产生写《四个四重奏》全组诗的打算，因此，作为空气象征意义在玫瑰园的情景中还只是朦朦胧胧，但是读者可以凭借想象和诗中的暗示感受到这一点，如“在秋热里，越过腾腾向上的空气，／那鸟在啾啁鸣啭，回应”。我们从中领略到空气所象征的那亦真亦幻的伊甸园情景。从第二首诗《东库克村》起，艾略特打算将《四个四重奏》作为一个整体来写，因此，诗人也许有意识地将这四大元素与整个这部诗的主题联系起来。诗的开首写道：“我的开始之日便是我的结束之时。”这句话在全诗中反复吟唱，如同音乐中的回旋曲，把时间这一主题突出起来。这句话又与《旧约·创世纪》第3章第19行中所说，“你本是尘土，仍要归于尘土。”每个人终将归于大自然，化为尘土。同时，诗的标题《东库克村》，是诗人的祖先居住之地，又是诗人本人死后的骨灰归葬地。在这首诗中，诗人通过土的象征意义，展示了人世的沧桑和对生命和历史意义的沉思。在《干赛尔维吉斯》中，用水来做象征，围绕河流和大海的意象，进一步展开对时间多层意义的探索。在《小吉丁》中，火具有多层的象征意义。诗人在第二章的前三段总结了前几个重奏中所提及的几种不同的死亡：空气之死，土之死，水与火之死。然后，他将二战时期遭敌机轰炸的伦敦情景与但丁笔下的地狱相对比，提出我们必须经过精炼之火和圣灵之火的涤罪才能得到新生。如上所述，艾略特正是通过这四大元素的对位象征结构安排，深化该组诗的主题，增强诗的内涵和意蕴。
由于词的音乐性的导入，《四个四重奏》中有些意象在意义上具有暗示性和不确定性。艾略特说过：“一个词的音乐性存在于某个交错点上：它首先产生于这个词同前后紧接着的词联系，以及同上下文中其它词的不确定的联系中；它还产生于另外一种联系中，即这个词在这一上下文中的直接含义同它在其它上下文中的其它含义，以及同它或大或小的关联词的联系中。”[(21)]在《四个四重奏》中有很多带有音乐性处理的意象，这些意象，我们只能通过上下文联系的交错点上去理解。下面试举数例：
“紫杉”（yew—tree）在不同的上下文有着不同的含义。在《焚毁的诺顿》的第四章中：
向日葵是否会转向我们？
铁线莲是否会向我们弯身，
卷须与枝条紧紧把我们纠缠？
冷冰冰的
紫杉手指是否会伸下来抓住我们？
诗人在这里想象人死后情景：向日葵（阳光之花，此处象征着耶稣）是否还会向我们开放？铁钱莲（一种三叶的藤蔓植物，亦称童贞女原闺房，此处象征着圣母马利亚）是否会披下来俯向我们？根据上下文，“冷冰冰的紫杉手指”无疑是与死亡之神有关，因此，在这里“紫杉”象征着死亡之意。
在《干赛尔维吉斯》的结尾部分：
如果我们暂时回归黄泉可滋养
（距紫杉树并不太远）
那沃壤中的生命，
我们，对结局便感到心满意足。
人死后化为尘土依然可以滋润新的生命，“紫杉”一般种在教堂的墓园，它四季常青，生命力强。因此，在此“紫杉”既象征着死亡又象征着永恒。
在《小吉丁》中的第五章：
我们与死者同生：
瞧，他们回来了，与我们同归。
玫瑰与紫杉所经历的过程都相等。
诗人在这里探讨的是生与死的辩证关系，“我们”代表“生者”，“他们”代表“死者”，生与死是辩证统一的，生者每时每刻在走向死亡，而死者的精神又会影响生者。最后一句“玫瑰与紫杉所经历的过程都相等”是对上述意义的形象概括，玫瑰花开一天会逐渐调谢，紫杉可以生长几百年，但在诗人看来，两者持续的过程都是一样的。“紫杉”在这里象征着时间上的永恒。
我们从上面的分析看到，“紫杉”在三种不同的上下文具有三种不同的含义。这种含有多层意义的意象在《四个四重奏》还有不少，例如：《干赛尔维吉斯》中的“河”与“海”两个意象，这两个意象一方面带上诗人的个人回忆特征，另一方面作为时间的象征，在不同的上下文具有不同的含义，“河”象征着人类的时间，海象征着永恒的时间，“河”与“海”作为时间的象征又都含有“破坏者”和“保存者”双重意义。在《小吉丁》中，“鸽子”的含义在不同的上下文也具有不同的象征意义，在第二章中：“在拂晓前难以确定的时刻／漫漫长夜接近终结／又回复到无终点的终点／吐着火舌的黑鸽在它飞归而消失的视界之外”，此处“吐着火舌的黑鸽”象征着在黎明前轰炸伦敦的德国轰炸机。在第四章中：“俯冲的鸽子／带着炽烈的恐怖火焰／划破长空，那火舌宣告／人涤除罪愆和过错的途径。”此处“鸽子”象征着两方面的意义：一方面指德国轰炸机飞近伦敦上空，轰炸伦敦，另一方面指圣灵，它向下飞时，带着一团圣火。
如上所述，这种具有音乐暗示性的意象增强了诗的语言张力，同一意象在不同的上下文所具有的新的含义，从而扩大了诗的内涵意义。而且随着这种新的意义的递进与丰富，全诗在形式与内容上前后衔接，互相呼应，连成一体。但是，从另一种意义上来看，这种意象往往扑朔迷离，意义不确定，正如海伦·加德纳所说：“意象、短语和词语采用音乐性的处理，这样导致了意义的隐晦和多变。因此，读者在《四个四重奏》中不能找到固定的象征意义。”[(22)]这就是《四个四重奏》晦涩难懂的主要原因之一，读者只能通过上下文猜测其中的大致含义，却无法道明其具体的意蕴。例如，在《焚毁的诺顿》的第二章中：
我们在摇曳的树顶
在反映在树叶上斑驳的亮光中移动
听见下面潮湿的土地上
传来猎犬和野猪的声音，它们
一如既往地遵循着追逐的模式
但在星空里却得到和解。
诗中所说的“猎犬”和“野猪”，很难说明到底象征着什么东西。我们根据上下文的意义猜测，它们有可能暗示一种原始的力量，或者野蛮的生命，它们所追逐的模式也可能是凭借本能去达到的秩序。由于这种意象的意义模糊晦涩，《泰晤士报文学增刊》的匿名评论者对此提出批评意见：“读者感到诗中的猎犬和野猪、模式和协调都充满着意蕴——但读者很难弄明白它们到底是指什么”。[(23)]这个批评是颇有道理的。