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四
从空间上将王安忆对生存的寻找与发现以乡村与城市两条线进行叙述是一种归纳，不过，王安忆自己还设计了另一种途径，在《纪实与虚构》里，她称之为“纵和横的关系”。其实，这“纵和横的关系”在本质上不过还是“纵”，是主体在时间中的经历：“孩子她这个人生存于这个世界，时间上的位置是什么，空间上的位置又是什么……换句话说，就是，她这个人是怎么来到世上，对她周围事物处于什么样的关系。”大约是从《69届初中生》开始，王安忆的许多作品都带有这种时间书写的味道，着重描叙个体或群体的生命轨迹，努力寻找这些生命轨迹所包含的生存的秘密。将《69届初中生》、《黄河故道人）、《流水三十章》、《米尼》、《伤心太平洋》、《纪实与虚构》等作品读下来，不管它们是一些个人成长史也好，还是一些家族兴衰史也罢，总有一种摆脱不了的宿命的意味，偶然、预感、征兆、暗示、秘密、命运、无奈等经常出现在这些作品中。
《69届初中生》、《黄河故道人》和《流水三十章》是王安忆八十年代中期完成的三部曲长篇，之所以把它们叫做三部曲，是因为这其中有许多或明或暗的联系。《69届初中生》是王安忆的第一部长篇，也可以说是前期“雯雯系列”的一个终结，小说从雯雯的婴儿期写起，这个出身在知识分子家庭的孩子的童年是无忧无虑的，她生活得很平静，一天一天长大，外部世界的变化也给她带来了相应的变化，公私合营、反右、大跃进、三年自然灾害、文化大革命、插队、回城，雯雯从一个懵懂无知的孩子，到游戏般的少年参与，再到完全地进入，就像一叶小舟在大海中漂来漂去，一会颠入浪尖，一会跌入谷底，在强大的命运面前，雯雯是迷惑而柔弱的，她除了跟着生活的惯性朝前走似乎别无它法。“雯雯对自己的命怀有着莫大的好奇。就好像她本应该走进这个世界，结果阴错阳差，走进了那个世界。她很想知道她应该属于的那个世界是什么样的，只要看一眼。命运真是奇怪，假如事情是这样发生，而不是那样发生，她雯雯如今是个什么境地呢？而事情又为什么偏要那样发生，而不是这样发生，真是个莫大莫解的迷。”雯雯的形象是单纯而稚嫩的，她怎么也想不透命运这个太沉重的主题。到了《流水三十章》，王安忆给我们不再是单纯的雯雯，而是一个同雯雯年龄相仿，同样走过三十年的时间，但却截然不同的张达玲，雯雯让我们轻松，张达玲则让我们压抑。张达玲一生下来就被奶妈带到了农村，她的父母是一对“只顾着相亲相爱，生死相依，别的一切全不在他们视线以内”的城市市民，所有的儿女除了是他们亭子间快乐的产物之外，决不负一点责任，其中以张达玲更为突出。张达玲带着冷漠和敌视的态度来到人间，她不会说话以前，是哭闹，而会说话了又变得一声不响，八岁回到父母身边时，她已习惯以沉默面对世界，别人以为她强大，只有她自己知道自己的虚弱和渺小。王安忆在塑造这个人物的时候，是想把她写成一个不和谐的人，一个只有灵魂而没有躯壳的人，“她的灵魂一片黑暗中活动，她没有目的地，没有支援，四周那一个喧喧腾腾的世界离她很远，却又挟制着她，她就这样朦朦地、茫茫地活动了三十章。”（注：王安忆：《〈流水三十章〉随想》，《小说界·长篇小说专辑》，上海文艺出版社1988年版。）张达玲经过八年插队之后，重新回到了上海，她觉得“地球转了一周，又回到了原来的位置，一切好像都没有发生过”，而事实上，一切都变化了，张达玲始终以自己的方式抗拒着外部世界，但命运却并不理会她，把她抛来掷去，自己完全不能把握。小说在最后两章似乎让人看到了希望，作者一改前面的冷峻与坚硬的叙述语调，显得抒情和柔软，充满了暖色调，皇甫秋唤醒了张达玲潜入心底的温情与爱意，但是，“她明白，一切的一切，虽然仅仅错过了那么一霎，一瞬，一步，一折，然而却是太晚，太晚，太晚，太晚了。”尽管王安忆想把小说的结尾写成一首光明的颂歌，但因为前面的力量太强大，像一块巨大的乌云压在我们的头顶，所以我们仍旧无法轻松，我们无法抹去人在命运面前的孤立无助的印象，正像张达玲的父母要给他们即将结婚的儿子割让给了他们一生快乐的亭子间一样，亭子间的割舍是一个象征，“他们是无法逃避他们割地的宿命，一如他们无法使时光倒流而逃避生命的消失。”
《黄河故道人》的主人公杨森（三林）是土生土长的黄河故道人，但他却执着地想走与父辈不同的人生道路，追求一种新的生活，音乐是他实现人生梦想的路径。小说用两种字体，从两个点开始向前推进，就像人生的两个起点，第一个点的终结，是第二个点的开始，王安忆人为地把它们缠绕交织在一起，变成了两个并进的故事。第一个故事是少年杨森也就是三林一步一步地向他的梦想靠拢，从第一次看到钢琴、听顾老师演奏贝多芬，到第一次看到一个乐池中的各种乐器，再到自己有了一把小提琴，三林感到他离二林、耿贵、四淇越来越远，他将不再重演黄河故道只知娶妻生子的生存方式，而是变成了一个新人。他进了公社宣传队，加入了最简易的乐队，“从头到脚沉浸在快乐之中”，他学拉琴，学作曲，学指挥，几乎就要成功了，“远远近近都知道六堡出了个音乐家”，不止如此，三林还参加了县里办的文艺宣传学习班，进了梦寐以求的市文工团，“当他坐在了真正的管弦乐队里，坐在最后一把小提琴位置上，看着指挥的指挥棒轻而果断地划下，宏大的乐声骤然而起！他眼睛里忽然充满了泪水，生活真是太厚待他了。”第一个故事到此为止，与之并进的第二个故事是从他的剧团生活开始写起的，名字也用杨森，而不用三林，如果说前一个故事是一条上升的弧线的话，那后一个故事则是一条下滑线，当三林步入音乐的殿堂之后，杨森却感离音乐越来越远，曲秀丽在哼唱他的曲谱时不经意地说了一句“怎么绕这么多弯？怪难绕的”。杨森的心一下子凉了，“他非常悲哀地怀疑自己也许根本不是搞音乐的料，他这样羞于正视自己的作品。”杨森失去了自信，琶音永远弹不平均，曲子改来改去总是别扭，考试又失败了，他开始彷徨，在音乐的圣殿外彷徨，以前的进入是虚假的，现在的感觉才是真实的。真正给他重创的，是他去听波士顿交响乐团的演奏，在小泽征尔的指挥下，“他一次听见了音乐”，命运像是跟他开了一个玩笑：
他心里充满了神秘的感觉，充满了宿命的感觉。
命运是这样的来敲门，完全不同于在总谱上的敲门，在录音里的敲门。在现场，它是这样的来敲门。
他逃不脱去的。
王安忆把杨森逼到了墙角，但她还要让他作最后的挣扎，然而大师们一个一个登场，卡拉扬、皮里松、罗宾斯芭蕾舞团，杨森终于明白了他们之间的阻隔，一切都结束了，杨森在命运的安排下回到了自己的位置：
车开了，车站的灯光从窗户上闪过，他透过窗户看见了一条夕阳下的河，黄河的故道——
与这三部曲长篇相似的是《米尼》，一个女人的不幸的命运，与它们不同的是《米尼》更强调偶然、预兆和暗示。插队知青米尼在一次返城途中与阿康相遇，她的人生之旅从此发生了根本性的改变。从与阿康相识相爱，到阿康因偷窃被捕，到米尼也从此靠偷窃养活自己和她与阿康的孩子，再到结识皮条客平头，再到彻底堕落，成为妓女、皮条客并参与组织卖淫，米尼进入了一个丑陋、卑鄙、毫无廉耻的罪恶世界。在清醒的时候，米尼不止一次地在心里问：“阿康，你为什么不从临淮关上车呢？”王安忆让米尼不断地发出这个带有浓重宿命色彩的问题，从临淮关有火车直达上海，而阿康是完全有可能与米尼擦肩而过的，但阿康没有选择坐车而选择了坐船，与上船的阿康相遇，这就是命，无法抗拒。“米尼有时会想：如果不是这一天回家，而是早一天或者晚一天，那将会怎么样呢？这一天就好像是一道分水岭，将米尼的生活分成了两半。”这又纯粹是一个偶然，许许多多的偶然构成了必然，必然之手操纵着一切。王安忆在这部小说中还特别强调了暗示和预兆：
她记得她回过头去的时候，明亮的三星忽然向西行走了数千米。由于他们是在向东行走，那三星就好像是划过了米尼的头顶，在天空走了一个弧度，向后去了。这一瞬间，米尼无比清晰地感觉到地球是由一个巨大的弧形苍穹笼罩。她觉得，以后发生的一切，在这时是有预兆的。
那三颗星是什么？是米尼的幸运星吗？是它把米尼一生的幸福都带走了吗？应该是的。米尼曾经跟阿康开玩笑，问阿康被捕会不会供出她，阿康竟然报以肯定的回答，而阿康果然主动供出了米尼。这只是一例，王安忆在小说中处处设下了暗示与预兆，这显然有她对命运的疑问在里面。小说的后半部分是采访记，这个安排使小说变成两面，背面和正面，感性的故事与理性的思考互为因果，互为印证：
我想知道米尼为什么那么执着地要走向彼岸，是因为此岸世界排斥她，还是人性深处总是向往彼岸。我还想知道：当一个人决定走向彼岸的时候，他是否有选择的可能，就是说，他有无可能那样而不这样走，这些可能性又是由什么来限定的。人的一生中究竟有多少可能性！
答案似乎已经明晰，路也只有一条。
“三恋”、《岗上的世纪》、《叔叔的故事》、《乌托邦诗篇》等也是一批关于个体的小说，在本文的叙述方式下，它们实际上是成长小说的变体，对这一点，王安忆自己的看法也有一些变化，在“三恋”写作后相当长时间内，王安忆也认为它们是写“性”的（注：参见王安忆等：《两个69届初中生的即兴对话》，《上海文学》1988年第3期。 ），但是王安忆后来对这几篇作品的看法超越了这一层面，在谈到《荒山之恋》时，王安忆认为“爱情其实不是由两个人决定的，是由两个人的命运决定的”。“我更侧重于对命运的认同。”（注：王安忆等：《从现实人生的体验到叙述策略的转型》，《当代作家评论》1991年第6期。）这样的认识更能揭示“三恋”等作品深层次的蕴涵，其实这样的蕴涵是可以从作品的叙事结构上看出来的。《小城之恋》：来自农村的两个少年在成长中相互揭开了男女欲望的世界，在欲望的世界中，两性缺一不可而又互为敌手，欲望世界成了战场，最终是两败俱伤，一个心如死井，一个堕落如行尸走肉；《荒山之恋》：小提琴手从小自卑，金谷巷女子却又过于早熟，一个渴望更多的依恋，一个试图在爱情上有新的创造，他们不合时宜地走到了一起，而结局则是宣告理想的人生出路的破灭；《锦秀谷之恋》可以算是一场虚幻之恋，这场恋情充满了臆想与夸张的成分，女主人公不但无法将它“现实化”，反而认命地回到过去，残酷地以这场恋情作为乏味的家庭倾斜的平衡砝码。从这样的概括中可以看出，性与情爱可能只是一个题材问题，它们只是喻体，而本体则是人们自身也无法左右的性格和那些总是悖逆着人的意愿的不可知的力量，所谓性爱种种亦不过是命运之笔涂写的轨迹而已。《叔叔的故事》是王安忆十分看重的作品，表面上是叔叔的故事，实际上是两代人的故事，是“我”与“叔叔”不同人生之路的映照，叔叔的形象是王安忆对中国知识分子的批判，通过他的人生之路，王安忆写尽了一个知识分子在社会公共话语描绘背后的另一种生存境况，作品充满了许多对比与反讽，王安忆为叔叔安排了一个又一个自设与他设的高尚、纯净、睿智与辉煌的神话，然后又一一击碎。与叔叔的徒劳挣扎相区别，“我”们这一代可以说是“无”的一代，什么也没有，什么也不干，看上去似乎差别很大，但在实际上是一样的，叔叔是知其不可而为之，并时常自以为是地陶醉在这“为”中，而“我”们则是知其不可为故而不为，但他们面对的东西是一样的，于是，这就不仅仅是显见的个人命运的悲剧，而是关系到当代人精神层面。与上述作品相比较，《叔叔的故事》不但熔铸了个人成长历程中历史与社会的叙事（王安忆说：“世界衍进和社会变化，始终是我写作小说的巨大背景。”），而且深及我们这个时代的精神人格的内在的分裂和崩溃，它的无法弥合与无法救赎，这是哲学层面的大无奈。
与这类成长小说及其变体同质异构的是王安忆的家族小说，比如《进江南记》（作家，1993）、《伤心太平洋》（《父系和母系的神话》，杭州，1994）、《纪实与虚构》（同上），它们表露出强烈的寻根意识，寻根的动力源于一种无根的焦虑，“没有家族神话，我们都成了孤儿，恓恓惶惶，我们生命的一头隐在伸手不见五指的黑暗里，另一头隐在迷雾中。”经过王安忆的寻找与创造，家族神话是建立起来了，但她从这神话中看到了什么呢？从历史哲学的角度讲，看到的是历史理念对个体的捉弄，看到的是同样是不可驾驭的命运野马的左冲右突，看到的是人们徒劳的挣扎，看到的是偶然的不可见的因素对重大事件的杠杆作用。在《进江南记》里，王安忆以追寻先祖的踪迹为线索，织入了江南一带的许多侠客英烈、文人骚客的事迹，在清风朗月与山河血色中写尽了英雄末路的无奈与痛楚。《纪实与虚构》通过对“茹”性的考辨将母系的神话上溯到塞北大漠的“柔然”部落，小说从发生在两千年前的拓跋部战争写起，从木骨闾做了草原游牧民族的奴隶主，再到社
创建游牧国家，成了“我们柔然最后一名英雄”，然后突厥崛起，柔然被灭族灭宗，最后则是另一部分充当蒙古人的“堕民”南迁到浙东。这里固然有金戈铁马、长空雁鸣的骠悍与豪气，也有江南烟雨、楼阁亭台中的烛光与书香。但不管什么又都仿佛是冥冥之中无形之手牵扯着的木偶，即使心明如镜也只能俯首于命运的安排，面对困境与末路的昂然更加反衬出无形对手的强大：“（丘豆伐可汗）早已预先知道了死期，那一晚，星象流露那样的哀艳之色。他心里竟然没有一点悲伤，相反，充满了欢愉。”从飞沙走石的塞北到烟水迷蒙的江南，从跃马扬鞭的斗士到逃难偷生的“堕民”，在漫漶莫辨的史志与南音北腔的讹传中流淌的是地老天荒的人世苍凉。《伤心太平洋》同样真真假假地构造出一个家族的神话，它是父系的，小说以太平洋战争为背景，以父亲的逃亡与奋斗为线索，在广阔的背景下描写了一个国家的苦难与兴起，一个家族的衰落与崩析，这里有战争，有杀戮，有青春的热血，有长途的奔命与迁徒，也许当初不过是算命先生的一句戏言，但却使得父亲只身如一片树叶一般随风飘飞成了一只孤雁。王安忆在虚构这样的神话之前早已将这一切参透，她在解释“伤心太平洋”的寓意时，对人类的命运做了一番暗喻式的思考，家族神话当然无法超越：
最后，我再说一遍前面已经说过的话，“从地图上看，大陆也是飘浮的岛屿。”地球上的所有陆地，全是海洋中的礁石，供人类栖身。人类其实是一个飘流的群体，飘浮是永恒的命运。太平洋的岛群就好像是一个缩小的地球景观，岛屿就是大陆。海洋也许是人类最后的归宿，是人类飘流的尽头。这便是太平洋所有的伤心所在。
五
本文围绕寻找与发现这一词组对王安忆的作品作了主题学的叙述与分析，认为她的乡村系列寻找的是传统乡村文明对现今民众生活的规约和引起的反弹以及乡村生活的形式意味；她的城市系列则发现了城市生活较为稳定而真实的生活方式，这样的生活方式起源于上层阶层而被大众所认同和改装，它较之政治力量对城市具有更大的影响力，在一定意义上，它才是城市的真面目，而女性于其中作用尤大，这一点是往日的都市小说时常忽视的；而她的家族小说以及个人成长史及其变体探究的是历史理性也就是命运对群体或个体生活的支配地位，人类的历史不过是西西弗绪神话的不同版本……这样的分析其方向无疑是指向客体的，但是如果就此将其误认为就是客体本来的所谓规律或本质那就大错特错了，按王安忆对小说理解，小说并不对客观世界负责，她用纳博科夫的话来表达自己的观点：“我们要把它当作一件同我们所了解的世界没有任何明显联系的崭新的东西来对待。”（注：纳博科夫：《文学讲稿》第19页，三联书店1991年版。）她同意纳博科夫对小说的定义：“事实上，好小说都是好神话。”神话是人为的虚构，人类用这种事实上与世界毫无干系的自满自足的话语系统去描述与阐释世界，王安忆进而发挥了自己的小说理想。“小说是个人的心灵世界”，这个世界“和我们真实的世界没有明显的关系，它不是我们这个世界的对应，或者说是翻版。不是这样的，它是一个另外存在的，一个独立的，完全是由它自己来决定的，由它自己的规定、原则去推动、发展、构造的，而这个世界是由一个人创造的，这个人可以说有相对的封闭性，他在他心灵的天地，心灵的制作场里把它慢慢构筑成功的。”（注：王安忆：《心灵世界》，第13页，复旦大学出版社1997年版。）因此，我们再三强调，对王安忆小说的所有理解实际上都是属于王安忆的“发现”，而更隐蔽的则是王安忆深层次的内心世界，用她的话说，那是一个小说家的“理想”和“神界（注：王安忆：《心灵世界》，第13页，复旦大学出版社1997年版。）”。
介绍王安忆的小说哲学的目的并不是为了过渡到对王安忆深层次“理想”与“神界”的绎释，因为那可能是无法用公众语言交流的属于私人语言的充分个性的“心灵史”，而是为了进一步认识那些可见的这个神话的构成方式。王安忆非常强调这一点，非常注重小说的人工制作性，它的技术性，这种观点在近年来越来越强烈，由于真实的日常世界成了“材料”，因而如何“构筑”就显得十分重要了。如果从这个角度说，王安忆可以称得上是新时期小说工艺学上的技术革新能手。我们大体上可以将王安忆的技术演变梳理如下，第一是“雯雯系列”阶段，由于这个时期王安忆还没有确立属于自己完整的小说哲学观，这个时期的创作表现出对真实世界和个人经验过分的依赖，却又循规蹈矩于传统的小说观念，不敢大胆地使用现实经验的材料，欲盖弥彰地夸大小说与真实世界的距离，语言清新、质朴，非常切合当时青年读者的胃口。从第一阶段到第二阶段缺乏明显的界限，这实际上是一个渐变的过程，它们开始于《流逝》、《鸠雀一战》而定型于《海上繁华梦》，这实际上是王安忆真正的风格化的起步，她相对稳定地找到了这一时段的写作方向，对小说结构的认识也更深刻了，在处理复杂的人物关系和多线索的情节冲突上比雯雯系列有了质的飞跃，以《鸠雀一战》为例，它以房子作为矛盾冲突的焦点设计出小妹阿姨与张家的主要冲突线索，同时又开辟出小妹阿姨、57号阿姨与57号阿姨小叔叔的关系，这也是一种冲突，但力度、方式与方向场与前一冲突丝毫没有雷同，两个冲突相互映照、相互激荡，使得整部作品清晰而不单薄，丰富而不芜杂，王安忆此时也在向风格化的语言上靠，尤其是人物语言已是优裕自如的“上海腔”了。《小鲍庄》、《大刘庄》使王安忆的小说进入了第三个阶段，这是她暂时由城市返回乡村的时期，这一步跨得比较大，所以风格化虽然明显，但粗糙的地方也是免不了的，“历史”的叙事模式开始见出雏型，但像《大刘庄》企图将城市与乡村从历史的角度来连接的努力使得作品存在拼合的巨大缝隙。在语言上从“上海腔”一下子到淮北农村方言也不够圆熟。“三恋”及《岗上的世纪》是第四个阶段，这一阶段又是一个陡转，但看得出由于有前面的积累使得这一变化具有相当的自信，比如同样的双线并置，《荒山之恋》与《大刘庄》就不可同日而语，这里当然有题材的原因，但大提琴手与金谷巷女子虽然是分开来写的，两者之间却总让人感到有一种隐秘的联系，这无疑增加了作品的张力，此时的王安忆对叙述这一小说行为已经有了十分的自觉，四篇作品在叙事人的设置，视角的选择与应用上都各具特色。以《叔叔的故事》为代表，王安忆的小说技术有质的飞跃，值得注意的有这样几点，一是将“三恋”中的叙述人进行进一步的角色化塑造，“我”开始成为大部分作品的叙事人，由于这一叙述人的粉墨登场，使得作品更加灵活自如，穿插、联结、中断、隐藏的技术处理，加上转述的叙述方式，使得“我”的叙事行为成为小说表达的有机构成。二是将小说制作由背景推到前台，这是一种“元小说”的写作方式，它更强调小说的人工特征与陌生化性质，由于这一变化，使得故事发展的线索不再是唯一的，因此《叔叔的故事》等作品包含了大量的自我解构、自我颠覆的叙述单位。三是在叙事语调与叙事体式上引入了“议论”与考辨，这样的语调无疑对传统的小说图式产生相当的破坏力，比如《乌托邦诗篇》就缺乏足够的小说学要素，它基本上是一篇作者的自我告白。最后是语言，它们在向“通用语”上靠拢，而不像过去，只在乡村与城市间摆荡。按王安忆的说法，“就是一定要把小说语言和日常生活语言区别开来……小说语言是一种叙述语言，也可以说是语言的语言或抽象性的语言。小说家寻找一种生活中没有的语言去描绘生活中到处都可以碰到的一些经验现象包括语言现象。”（注：王安忆等：《当前文学创作中的“轻”与“重”》，《当代作家评论》1993年第5期。）这是王安忆小说艺术变化的第五阶段。 第六个阶段就是《伤心太平洋》、《纪实与虚构》、《进江南记》等，这几部作品的最大特点就是完成了王安忆小说哲学的升华，在《叔叔的故事》的基础上完成了王安忆小说向自由境界的迈进，她将纪实与虚构称为“创造世界方法之一种”，相比起王安忆在《雨，沙沙沙》时期处理真实世界与小说世界的方式，不啻有天壤之别，小说家不再被真实世界所控制，也不用囿于“虚构”而不敢打通与真实世界的通道，个人经验也罢，集体记忆也好，包括被文字书写过的与未被文字书写过的，它们都是小说家们构建心灵世界的材料，而且，不仅仅是材料的问题，包括日常生活中的许多思维方法，也是可以成为小说家的技艺的，也就是说王安忆于无形中拔高了小说的地位，小说是凌驾于所有构造世界的方式之上的，它打通消融了我们本来平行着的壁垒森严的表达系统，它们都可以召降到小说的门下。比如历史、地理学方法在近期的作品中就借用甚多，上述三部作品的叙述并不都是凭空想象的，王安忆在《纪实与虚构》中说得很清楚：“我一头扎进故纸堆里，翻看廿五史，从中寻找蛛丝马迹。”那么小说凭什么来统领其他方法，其他方法又是因为什么不再是它们本身而是改变了性质变成了小说的方法的，那就是虚构，虚构才是小说的本质，王安忆说：“我甚至以推理和考古的方式去进行虚构，悬念迭起，连自己都被吸引往了。”历史就是这样被改造成小说的，所以，所谓“纪实与虚构”其地位是不平等的，占支配地位的是虚构，因而在这两者之下王安忆说的是“创造世界的方法之一种”，而不是两种，在小说家眼中，实际上是只有虚构而没有纪实的，虚构既是一种形而下的方法，又是小说家形而上的世界观。严格地讲，小说家眼中无纪实：“我们这些写小说的人，是以虚构为职责。现实的材料放在面前，总是要以虚构的眼光去挑剔。”（注：王安忆：《纪实笔记》，《接近世界初》，第256页，浙江文艺出版社1998年版。）这一时期的又一大特点是解决了长篇小说的写作目的。这一问题的明朗有一个过程，它的萌芽可能要推到《流水三十章》，推到《乌托邦诗篇》、《叔叔的故事》等，推到这些小说中的议论与考辨，议论与考辨是外在的，内在的更重要，那就是理性。王安忆认为：“一部长篇必须是一部哲学。长篇以总体上讲应该是理性的，不能靠感觉去完成一部长篇小说。”（注：王安忆等：《当前文学创作中的“轻”与“重”》，《当代作家评论》1993年第5期。 ）而从叙事形态来讲，强调这一点所带来的是对长篇思维中“逻辑”与“推论”的重视与应用：“写长篇需要有一个井然有序的过程，这个过程必须依靠逻辑来推动。”（注：王安忆等：《当前文学创作中的“轻”与“重”》，《当代作家评论》1993年第5期。 ）这一点在《纪实与虚构》中体现得相当突出，这部作品确实有点主题先行的味道，也正是这样的主题决定了王安忆“纵横”的结构布局，为什么从塞北写起，又为什么写到江南？“我”与“我们”的关系是什么，这一两条线索何时相接？这些都是需要逻辑来推动的。对此，王安忆有相当的自觉，她在作品的《跋》中曾有详尽的说明。
对王安忆的小说艺术之路作这样的回顾实在是不得已而为之，其实包括本文以寻找与发现去统领叙述，也是再三权衡的，我们深深地感到，对王安忆这样的作家，要对其二十年的创作进行总体性的评论是相当不容易的事情，因为她的变化实在太大，如果说只能用一句话去概括王安忆的创作的话，恐怕也只能这么说了，她总是在不断超越，不断地否定，而且这超越与否定又不是在同一个纵向轴上的，因此，不同时期的王安忆总是不能“一以贯之”，总是不能相互说明，不仅王安忆自己不能“证明”自己，而且时尚与思潮也不能说明她。新时期文学发展到现在，有伤痕、改革、反思、寻根以及先锋（实验）、新写实、新状态、后现代、新历史、新市民、现实主义冲击波，五花八门，有哪一个思潮能解释王安忆？好像只有寻根，如前所说那还可能是一个误会，现在文坛上时髦“另类”的说法，王安忆倒是真正的另类，说另类还不确切，她只能属于“另一个”，王安忆制造了新时期小说写作的矛盾现象，她确实处于边缘，但她确实又时时成为焦点。王安忆的这一写作状态也决定了对她的批评与研究，并构成了独特的与“王安忆研究现象”。在写作本文时，我们曾收集了有关王安忆的评论，结果出人意外想想又是情理之中，从我们有限的阅读来看，对这位有近二十年创作经验、几百万字写作成果、在国内外拥有大量读者并产生了广泛影响的作家进行整体的全程研究的论文寥若晨星，这与她的地位和影响显然是不相称的，而以时段、作品和某一特点为对象的批评则是大量的，这说明什么呢？对一个多变的作家进行整体研究，往往是困难的，而这多变又恰恰给阶段性的研究提供了丰富的论题。王安忆的写作面貌造成的第二批评特点是前期批评研究相比起后期要丰富而充分，也就是说王安忆创作的变化与对王安忆的研究基本上成反比，因为她的不断否定，给批评出的难题太多了，而这种否定性的变化对任何一个批评家来说都是一个相当的负担，即使对一个熟悉王安忆创作的批评家来说也是如此，因为他无法在既有的研究成果的基础上开展新的研究，王安忆的每一次变化都是对他过去的观点的挑战，对王安忆中前期创作进行过跟踪研究的批评家程德培就曾说过：“我们惊讶以前未曾被发现的新景观，很有可能，我们曾经自信的判断已经开始部分失效，我们曾经有过的错误猜测现在更加刺目，我们曾经忽略的现象变得愈加耀眼，我们消除了旧有的谜团继而又陷于更深的困惑……由于她富于变化的多产，致使对其创作的描述与概括，多免不了马不停蹄式的浮光掠影。”（注：程德培：《面对“自己”的角逐》，《当代作家评论》198 7年第2期。）这样的困难确实反映到了批评的质量上，就连王安忆本人也对此多次表达过遗憾与失望，不过，一个不断追求“崭新的东西”的作家，一个处在自我的“神界”中的作家，一个无法用时尚的批评话语来解读的作家，其深层次的孤独大概是必然的吧。
2000.4.28.二人转书屋