“纪元”与“开篇”——中国文学现代转型的语言学分析，本文主要内容关键词为：语言学论文,纪元论文,开篇论文,中国文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中国现代文学不论是在艺术形式上还是在思想内容上都与中国古代文学（包括中国近代文学）具有承继关系，这是不能否认的事实。但中国现代文学和中国古代文学是两种不同类型的文学，二者之间具有质的区别，这也是不能否认的事实。那么，具体地，什么是构成新文学与旧文学的“质”的区别呢？我认为，语言体系的不同是构成中国古代文学与中国现代文学在类型上不同的根本原因，中国古代文学的“古代性”和中国现代文学的“现代性”以及转型过程中“思想革命”等都可以从语言体系、话语方式和言说方式上得到深刻的阐释。本文中，笔者就以胡适的《关不住了》和鲁迅的《狂人日记》等新文学史上具有开创意义的作品为例来具体地进行实证分析。
胡适不仅是新文学理论上的倡导者之一，而且也是新文学实践上的开创者之一，他首先尝试写作新诗，被称为“第一白话诗人”。而新诗尝试中最具有开创意义的是《关不住了》：
我说“我把心收起，
像人家把门关了，
叫爱情生生的饿死，
也许不再和我为难了。”
但是五月的湿风，
时时从屋顶上吹来；
还有那街心的琴调
一阵阵的飞来。
一屋里都是太阳光，
这时候爱情有点醉了，
他说，“我是关不住的，
我要把你的心打碎了！”
在诗的末尾，胡适自注：“八年二月二十六日译美国Sara Teasdale的Over the Roofs。”从思想上说，这首诗简单明了，标点符号把层次和意思表达得非常分明，不存在意义歧异的问题。胡适说这首诗是他的“新诗成立的纪元”（注：胡适：《〈尝试集〉再版自序》，《胡适文集》第9卷，北京大学出版社1998年版，第84页。），言外之意当然也是整个新诗的“纪元”了。但“纪元”性究竟表现在什么地方呢？我以为，它的“纪元”性从根本上在于它在形式上超越了传统和在内容上表现了一种现代精神。在形式上，它打破了旧诗词格律的限制，句式和音律都是自由的。在语言上，它不再遵循过去的文人化的、贵族化的文言，而以白话入诗，即“推翻词调曲谱的种种束缚；不拘格律，不拘平仄，不拘长短；有什么题目，做什么诗；诗该怎么做，就怎么做”（注：胡适：《谈新诗》，《胡适文集》第2卷，北京大学出版社1998年版，第138页。）。在形式上，胡适“充分采用白话的字，白话的文法，和白话的自然音律”，“做长短不一的诗”，追求“诗的散文化”、“诗的白话化”，从而实现了“诗体的大解放”。《关不住了》正是在首先实现诗体解放的意义上具有“纪元”性。在内容上，它通过描述政治伦理与自然人性的冲突，描述爱情作为人性对道德的胜利，表达了对自由的追求与渴望。“自由”作为一种新的精神内容，这不是中国传统诗歌的基本内涵。胡适评价周作人的长诗《小河》是“新诗中的第一首杰作”，“那样细密的观察，那样曲折的理想”以及“意思神情”“决不是那旧式的诗体词调所能达得出的”。《关不住了》其实也是这样，它正是在思想解放的意义上也具有“纪元”性。不论是在内容上还是在形式上，这首诗都表现出了对传统的反叛和对现代的追求，“自由”精神是其核心，形式的自由与思想的自由二者有机地契合表现出一种高度的意境，难怪胡适非常自得的。
从语言上说，新的语言方式以及深层的思想思维是构成这首诗具有“纪元”性的根本原因。这有两层涵义：
首先，正是因为“诗的白话化”导致了诗体的解放。与文言相比，白话更具有自然性、自由性，更缺少形式和思维上的束缚，所谓不拘格律，不拘平仄，不拘长短，有什么题目，做什么诗，诗该怎么做，就怎么做，其实都与白话的本性有关系。胡适这里的“译”和我们现在所理解的“翻译”应该有很大的不同，胡适主要是在诗的意象和意境上借鉴Teasdale诗作的意义上而称为“译”，实际上它具有巨大的创制性。此前中国已经有很多译诗，但都是用文言，用中国传统诗体，译作最后都被“归化”为中国旧体诗词，具有“古典性”。而胡适以白话入诗，“诗的白话化”则不仅改变了译诗的体制，而且改变了中国古典诗词的固有模式，从而创造了一种新的诗体从而具有“纪元”性。
其次，正是“诗的白话化”导致了诗歌在精神内涵上的实质性变革。所谓“诗的白话化”，主要是“作诗如作文”，也即胡适在《建设的文学革命论》中所说的“有什么话，说什么话；话怎么说，就怎么说”，“要说我自己的话，别说别人的话”。单从艺术精神上来说，这和晚清黄遵宪提倡的“吾手写吾口”非常相似，但二者之间有本质的不同，不同关键在于“话”与”口”。无病呻吟当然是晚清文学的病症之一，但晚清文学的根本性缺陷不在于“口”与“手”的脱节，而在于”口”的传统性，在于传统的语言以及相应的传统的思想与现代社会的不相宜。因此，是语言而不是“写”规定了晚清文学的传统性，晚清文学需要从根木上进行变革的是“口”而不是“手”。胡适的“有什么话，说什么话；话怎么说，就怎么说”，当然也有文学技术改良的意义，但他的实际意义主要不在“说”而在“话”。由于胡适特殊的经历以及学识修养，特别是他长期的留学生涯，他所说的“话”和黄遵宪所说的“口”已经有本质的区别，黄遵宪所说的“口”是古代汉语话语，仍然是古代思想和思维方式。而胡适所说的“话”则主要是现代汉语话语，它外形上与传统白话非常相似，但实质上是西方话语，具有现代西方的思想和思维性。事实上，《关不住了》作为译诗恰好说明了它所表现的爱情与自由的思想的西方性。正是在语言的深层次即思想的层面上，现代新诗与中国古代诗词在总体上有根本的不同。《关不住了》用现代白话表现现代思想，具有巨大的创制性，因而具有“纪元”性。
新诗的本质是什么？新诗与中国古典诗词的界限在什么地方？如何看待现代人写作旧体诗词？这都是非常复杂而不易说清楚的问题。但必须承认新诗与中国古典诗词的本质区别，其中语言以及语言所表现出来的思想是构成这种区别的最重要的因素。古代汉语和由古代汉语所规定的古代思想是中国古典诗词最重要的特征之一；现代汉语和由现代汉语所规定的现代思想是新诗最重要的特征之一。新诗在胡适之后，不论是在具体形式上还是在具体内容上都有很大的发展，但在总体上没有违背现代汉语与现代思想这一基本原则，否则就不能称为新诗，正是在这一意义上，胡适的新诗创作奠定了新诗的基本原则。
新诗作为一种新诗体作为总体是现代白话的，正是因为现代白话而具有现代思想。仅以“白话入诗”不一定就是新诗，因为白话有古代白话与现代白话之分，古代白话诗不能称为新诗。古代白话主要是语言形式或者说是语言工具，而现代白话不仅是语言工具，同时也思想本体，正是在思想的层面上现代白话与古代白话有本质的区别。现代白话是构成新诗的最为深层的基础。不是现代白话，即使是西方现代诗歌的翻译也不能算是新诗。比如英国诗人蒲伯的Essay on Man：
All Nature is but Art,unknown to thee ；
All Cnance Direction,which thou canst not see；
All Discord,Harmony,not understood；
All partial Evil,universal Good；
And,spite of pride,in erring Reason's spite,
One truth if clear,Whateever is,is right.
赫胥黎Evolution and Ethics引此诗，严复译为《人道篇》：
元宰有秘机，斯人特未悟。
世事岂偶然，彼苍审措注。
乍疑乐津乖，庸知各得所。
虽有偏舛灾，终则其利溥。
寄语傲慢徒，慎勿轻毁诅。
一理今分明，造化原无过。（注：见严复译：《天演论》“论十二 天难”。）
今人王佐良译为《人论》：
整个自然都是艺术，不过你不领悟；
一切偶然都是规定，只是你没看清；
一切不协，是你不理解的和谐；
一切局部的祸，乃是全体的福。
高傲可鄙，只因它不近情理。
凡存在都合理，这就是清楚的道理。
对比以上三首诗，我们看到，虽然严复的《人道篇》和王佐良的《人论》都是据蒲伯的Essay on Man翻译而来，但三首诗诗体不同，其性质也不同。蒲伯的Essay on Man是现代英语诗，严复的《人道篇》是中国古诗，王佐良的《人论》则是中国现代诗即新诗。三诗不论是在艺术形式上还是在思想文化内涵上都有质的区别，而造成这种区别的根本原因是语言。语言体系不同，语言所蕴涵的思想和思维不同，因而其艺术价值和思想意义也不同。《人道篇》实际上是把Essay on Man置于古代汉语语境中，用中国传统话语体系以及隐含在这种话语体系中的思想方式以及艺术方式去理解它，而《人论》则是把Essay on Man置于现代汉语语境中，用现代汉语话语体系以及隐含在这种话语体系中的思想方式以及艺术方式去理解它。不同的语言体系以及思想体系赋予了原诗以不同的甚至于更为深广的思想文化内涵。当然，语言体系的不同也会造成原诗意义和价值的缺失，这是由于文化翻译不可能“等值”或“等效”造成的。同时，比较两篇译作，二者虽然都源于同一思想资源，但艺术形式和思想内容上却有很大的不同，这种不同同样是由语言体系的不同造成的，正是古代汉语和现代汉语的不同造成了二篇译作在文学性质上的分道扬镳。
王佐良认为严复此译“颇见功力”，但现在看来，严译不确的地方可以说比比皆是，很多在英语中具有独特内涵的词汇和话语方式被置换成了具有中国传统思想文化特殊内涵的古代汉语术语、概念和话语方式，从而其意义和价值都迥异。如果把严复的译诗再回译成英语，和原诗之间肯定将是天壤之别。王佐良的译诗其实也是相对的准确，不论是在艺术上还是在内容上都有不同程度的缺失。比如诗的最后一句，严复把One truth is clear译为“一理今分明”，凭空加一“今”字。one truth译为“一理”也过于生硬。Whatever is,is right直译就是：无论是什么，都是正确的。right一词在这里的意味是复杂的，既有“正确”、“合理”的意思，也有“正好”的意思，“无过”一词无论怎样都不能包容其全部内涵。“造化”既指自然，也指自然的创造者，还有“福气”的意思，这里用“造化”翻译自然或存在，就增加了原诗的韵味，因而可以说不准确。相比较而言，王佐良套用黑格尔的名言把Whatever is,is right译为“凡存在都合理”就准确得多。但仍然有缺点，“凡存在都合理”在汉语语境中明显缺乏诗味。这不是王佐良的过错，而是两种语言转换过程中无法克服的困难。One truth is clear一语在原诗中是最富有诗意，意义简洁，语句优美，富于韵味，严复译为“一理分明”，工佐良译为“这就是清楚的道理”，就平淡无奇，诗意全无。文学的艺术性和思想性是和文学的语言紧密地联系在一起的，语言作为体系隐藏着更为深广的文化内涵。严复的《人道篇》和王佐良的《人论》译自同一英语诗，但却是两种完全不同性质的诗，译者所运用的语言体系是造成这种不同的根本原因。
我们可以从多方面对新诗与中国旧体诗词进行区分，但语言体系无疑是最为重要的。现代白话既是新诗最外表的特征，也是新诗最深层的基础。正如有学者所说，“诗的白话化”，“也即实行语言形式与思维方式两个方面的散文化。这实际上就是对发展得过分成熟、人们业已习惯、但已脱离了现代中国人的思维、语言的中国传统诗歌语言与形式的一次有组织的反叛，从而为新的诗歌语言与形式的创造开辟道路。”（注：钱理群等编《中国现代文学三十年》，北京大学出版社1998年版，第120页。）胡适的新诗尝试正是在现代白话的语言形式和思想方式两个方面确定了新诗的基本原则从而具有“纪元”性。
鲁迅的小说《狂人日记》被公认为是中国现代小说史的开篇之作。但其“开篇”究竟表现在什么地方呢？我认为，概括地说，《狂人日记》的“开篇”性主要就是鲁迅自己所说的“表现的深切与格式的特别”（注：鲁迅：《中国新文学大系·小说二集序》，《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社1981年版，第238页。），即内容与形式两方面的开创性。所谓“格式”，当然包括体式、线索、叙述、结构、创作方法以及诸如象征等具体的表现手法等，但更主要的是语言，准确地说，《狂人日记》是中国现代小说史上的第一篇“现代白话”小说，它首先是在“现代白话”的意义上具有“开篇”性。事实上，新的体式、线索、叙述、结构、创作方法、表现手法等都与新的语言有密切的关系。所谓“表现的深切”，即在思想上具有开创性，具体于《狂人日记》来说，就是在对中国封建礼教的批判和“人”的主题的发掘上表现出深刻性。而最重要的是，《狂人日记》的内容与形式是统一的，它的现代白话与它的现代思想具有一体性。不是现代思想决定现代白话，恰恰相反，是现代白话制约现代思想，《狂人日记》的现代思想最终可以从其现代白话中得到深层的解释。
今天晚上，很好的月光。
我不见他，已是三十多年；今天见了，精神分外爽快，才知道以前的三十多年，全是发昏；然而须十分小心。不然，那赵家的狗，何以看我两眼呢？
我怕得有理。
——鲁迅《狂人日记》
话说欧洲有一大国，名叫波兰。土地有几百万方里，人口也不可胜数。自古不与人交通，所以知道的亦很少。后来国是渐渐儿富了，兵是渐渐儿强了，得陇望蜀的心，就不知不觉的发现。略地攻城，穷兵黩武，比起拿破仑来，还要利害些。那时波兰百姓，真是丁壮困军旅，老弱疲转漕，辛苦已极，怨声载道。还亏着有一两个贤明的君，勉强支持下去，外面观瞻，尚不至十分损失。不意父传子，子传孙，一蟹不如一蟹。不到五十年，就毁坏得不成个模样。还要夸口说什么堂堂大国，说什么攘斥夷狄，得意扬扬，不顾廉耻。
——亡国遗民之一著《多少头颅》
那泊洛斯班旅馆半新的屋子，孤立在英国一个最美丽的山谷边上，瞧去又荒凉、又寂寞。倘有过客这门时，再也想不到长夏中却有无数的客人，在这门儿里络绎出入，似是长流之水。可是大家心中都想世界之大，哪里没有风景明媚的所在，为什么偏偏要寻到这冷僻所在来，所以你若是把这旅馆中八月间宾至如归的盛况，说给人家听，人家一定要当他是一段神怪小说，不肯轻信呢。
——周瘦鹃译汤麦司哈苔《回首》
三段文字都是白话，只是语言风格上略有不同。单就这三段文字本身，我们无法对它们作实质性的区别。区别在于，《狂人日记》的白话和《多少头颅》、《回首》的白话不同，《多少头颅》、《回首》的白话属于晚清白话，主要是作为工具的语言，在思想的层面上属于古代汉语体系。而鲁迅的白话则是现代白话，它既具有工具性，又具有思想性，在思想的层面上属于现代汉语。《狂人日记》的白话和《多少头颅》、《回首》的白话在工具的层面上相同，而在思想的层面上不同。正是这种不同从深层上规定了其文学性质的不同，《狂人日记》是中国现代文学，是现代性质的文学；《多少头颅》是中国近代文学、《回首》是中国近代翻译文学，二者具有中国“古代性”。当然，如索绪尔所说，语言是一个系统，语言的思想体系作为一个整体无法通过个别的词句或者段落分析出来，而是一种复杂的功能。但语言的思想性主要表现在术语、概念、范畴和话语方式上，通过对《狂人日记》的主题词和话语方式、言说方式的分析，我们大体上能够看出它的语言体系的现代性从而在艺术精神和思想上的现代性。
《狂人日记》的开创性是复杂而多面的，但我以为，它最大的开创性是确定了现代“人”的概念并对“人”进行了新的言说，从而确立了中国现代文学“人的文学”这一主题。五四时期，鲁迅和周作人并称“周氏兄弟”，二人在观念上非常接近，常常并肩战斗。周作人的《人的文学》，可以说是对鲁迅《狂人日记》的注解，把这两篇作品进行对读，实际上可以互相阐发。鲁迅现代“人”的概念就是“真的人”，所谓“真的人”，即人的本真，它既顺应人的自然属性，又顺应人的社会属性。“真的人”是既不“吃人”也不“被人吃”、“没有吃过人”也没有被人吃过的人，也即周作人在《人的文学》中所说的“动物的人”、“进化的人”、“自由的人”、“道德的人”，“利己而又利他，利他即是利己”。“凡有违反人性不自然的习惯制度，都应排斥改正。”“凡兽性的余留，与古代礼法可以阻碍人性向上的发展者，也都应排斥改正。”“革除一切人道以下或人力以上的因袭的礼法，使人人能享自由真实的幸福生活。”（注：周作人：《人的文学》，胡适编选《中国新文学大系·建设理论集》，良友图书公司1935年版，第194、195页。）对人的内涵的“重新发见”，就是对“人”的概念重新定义或者在新意义上使用“人”，这其实也是语言问题。正是在“真的人”即现代“人”的概念基础上，鲁迅对中国封建社会“人”的非人，“人”的异化进行猛烈的批判。在致许寿裳的信中他披露创作《狂人日记》的契机：“偶阅《通鉴》，乃悟中国人尚是食人民族，因成此篇。此种发见，关系亦甚大，而知者尚寥寥也。”（注：鲁迅：《致许寿裳》（编号180820），《鲁迅全集》第11卷，人民文学出版社1981年版，第353页。）在《狂人日记》中狂人是这样说的：“我翻开历史一查，这历史没有年代，歪歪斜斜的每叶上都写着‘仁义道德’几个字。我横竖睡不着，仔细看了半夜，才从字缝里看出字来，满本都写着两个字是‘吃人’！”
正是站在“真的人”的立场上，鲁迅“发见”中国封建社会表现上是“礼义之邦”，实质上是“食人民族”，具有四千年吃人的历史。“易子而食”、“食肉寝皮”，且吃人具有“狮子似的凶心，兔子的怯弱，狐狸的狡猾”。《狂人日记》用高度象征性的艺术手法描绘了一幅中国封建社会“吃人”的昏暗世界。“自己想吃人，又怕被别人吃，都用着疑心极深的眼光，面面相觑。”“他话中全是毒，笑中全是刀，他们的牙齿，全是白厉厉的排着，这就是吃人的家伙。”“不但唇边还抹着人油，而且心里满装着吃人的意思。”或者吃人，或者被吃，人完全异化为非人，“一种是以为从来如此，应该吃的；一种是知道不该吃，可是仍然要吃。”“我未必无意之中，不吃了我妹子的几片肉。”“吃人”这里其实是一种象征，它主要指“家族制度和礼教的弊害”（注：鲁迅：《中国新文学大系·小说二集序》，《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社1981年版，第239页。），即封建社会对人格，人的个性、人的精神的压迫、凌辱、束缚、吞噬、戕杀、阉割。在《灯下漫笔》中，鲁迅说得更明白：“我们自己早已布置妥贴了，有贵贱，有大小，有上下。自己被人凌虐，但也可以凌虐别人；自己被人吃，但也可以吃别人。一级一级的制驭着，不能动弹，也不想动弹了。”（注：鲁迅：《灯下漫笔》，《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社1981年版，第215～216页。）中国封建社会，人是病态的，人性是扭曲的，这种病态和扭曲作为人的基本内涵以概念的形式固定下来，因而人们习以为常。鲁迅则是对“人”进行了重新概定：“将来容不得吃人的人，活在世上。”所以，在思想上，《狂人日记》从传统向现代的转变实际上可以归结为传统概念向现代概念的转变。”现代评论派”评论家张定璜评论鲁迅的《狂人日记》：“《双枰记》、《绛纱记》和《焚剑记》里面，我们保存着我们最后的旧体的作风，最后的文言小说，最后的才子佳人的幻影，最后的浪漫情波，最后的中国人祖先传来的人生观。读完了他们，我们再读‘狂人日记’时，我们就譬如从薄暗的古庙的灯明下骤然间走到夏日的炎光里来，我们由中世纪跨进了现代。”他认为，《双枰记》、《绛纱记》和《焚剑记》这三篇小说和鲁迅的《呐喊》标志着“两种语言，两种情况，两个不同的世界”（注：张定璜：《鲁迅先生》，《现代评论》第1卷第7～8期（1925年1月24日～1月31日）。《双枰记》、《绛纱记》、《焚剑记》系发表于《甲寅》1914年的三篇小说。）。这是非常有道理的，正是在“两种语言、两个不同的世界”这两方面，鲁迅的小说具有“开创”性。
因此，《狂人日记》是在第一篇现代白话小说意义上的第一篇中国现代小说，它确立了中国现代小说的“现代白话”与“现代思想”这两大原则，《狂人日记》之后的中国现代小说在语言风格和主题上有巨大发展和变化，可以说丰富多彩，但无论怎样千变万化，这两大原则没有违背，否则就不能称为现代小说。
其实，不仅《狂人日记》可以作如此语言分析，《阿Q正传》、《祝福》、《伤逝》等都可以作如是语言分析。《阿Q正传》表现了现代“国民”思想，《祝福》表现了现代“人权”思想，《伤逝》表现了现代“爱情”思想。这里，所谓“思想”都不是抽象的，而是通过一定的语言体系和话语方式从整体上表现出来的。下面我们再以《祝福》为例作一简要分析。
《祝福》讲述的是祥林嫂悲剧的故事。祥林嫂的故事是一个悲惨的故事，是发生在社会转型时期的一个传统的故事。它之所以具有悲剧性，具有震撼人的力量，具有现代意义，艺术表现诸如叙述方式，结构等当然起了非常重要的作用，但语言是最为关键的因素。如果用古代汉语体系以及与之相一致的思想方式来言说，祥林嫂的故事可以说是一个习以为常的故事，它是“悲惨”的但不是“悲剧”的，用封建纲常伦理话语来言说祥林嫂，祥林嫂可以说“可怜”但更“可恶”，即鲁四老爷所说的“谬种”。它的悲剧意义和现代性是通过新语言体系进行新的言说和表述而表现出来的。所谓“新的言说和表述”，有两方面涵义，一是小说中的人物“我”的言说和表达，二是作者鲁迅的言说和表述。
对于鲁镇来说，“我”是一个悬浮似的人物，“是识字的，又是出门人，见识得多”，具有比一般鲁镇人更为宽阔的视野和学识，是一个比“新党”更为新式的人物；是一个接受了新式教育，具有新的知识结构，懂得“魂灵”和“地狱”的人。正是知识结构、学识和话语方式的不同，因而对于鲁镇的“祝福”、对于祥林嫂的故事，对于鲁四老爷的“道统”，“我”有新的言说。事实上，“我”和鲁四老爷所操持的是两种不同的语言体系。鲁四老爷是一个“讲理学的老监生”，案头常备书是《近思录集注》和《四书衬》。以程朱理学为思想本位，所以“大骂其新党”。“大骂”“新党”说明他对“新党”还能有所了解，而对“新党”之后的思想则无法予以理解，因而无法言说。在语言体系上，鲁四老爷案头放的《康熙字典》以及这本字典的因使用过多而“未必完全”具有象征性。《康熙字典》是古汉语字汇，也可以说是古汉语词汇的集大成，它在古汉语中的工具性地位有如《现代汉语词典》在现代汉语中的地位。鲁四老爷在语言上以《康熙字典》为依凭，深刻地表明了他语言体系的古代性以及与此相应的思想上的古代性。正是这种语言体系和思想体系的不同，所以鲁四老爷对祥林嫂的言说与“我”完全不同。“对于魂灵的有无，我不知道”，对于祥林嫂的问“魂灵”，“我”感到意外，表示同情的理解。对于没有能解答祥林嫂的疑问，“我”“心里很觉得不安逸”，“总觉得不妥”。对于祥林嫂的死，“我的心突然紧缩，几乎跳了起来，脸上大约也变了色”。虽然祥林嫂的死与“我”无关，但“我”始终感到“负疚”。鲁四老爷读过“鬼神者二气之良能也”把祭祀活动看得非常重大而神圣。对于祥林嫂的死，鲁四老爷负有直接的责任，但当祥林嫂的死讯传来时，鲁四老爷的反应是：“不早不迟，偏偏要在这时候，——这就可见是一个谬种！”对于祥林嫂的悲惨的命运，鲁四老爷每次见面都是“皱眉”，“这种人虽然似乎很可怜，但是败坏风俗的，用她帮忙还可以，祭祀时候可用不着她沾手，一切饭菜，只好自己做，否则，不干不净，祖宗是不吃的。”小说正是通过“我”的言说把祥林嫂的故事置于现代语境下从而显示出悲剧性和现代意义。“我”在小说中，既是一种审视，也是一种话语方式，而话语方式则是审视的基础。
但同时，我们必须记住，《祝福》是小说而不是纪实。它是鲁迅虚构的。作者是构成小说意义和价值的最为重要的因素，小说的语言包括作品中人物的语言本质上都是作者的语言，不同只是言说的不同。“我”虽然有作者的影子，但不是作者本人。作者是比“我”更为悬浮的人，是作品无所不在的上帝，他有一张万能的“口”。说什么，如何说，为什么说，小说中貌似随便、不经意，其实都是作者的精心安排。作者所运用的语言体系以及这种语言体系所蕴含的思想体系是构成作品的更为深层的基础。祥林嫂说：“我真傻，真的，”这既是祥林嫂说的话，也是鲁迅说的话，这句话在小说中多次重复，当然是祥林嫂精神创伤的必然表现，但其实也是作者的一种讲述方式，于这种讲述中暗含着思想的深意。鲁迅描写祥林嫂：
五年前的花白的头发，即今已经全白，全不象四十上下的人；脸上瘦削不堪，黄中带黑，而且消尽了先前悲哀的神色，仿佛是木刻似的；只有那眼珠间或一轮还可以表示她是一个活物。她一手提着竹篮，内中一个破碗，空的；一手拄着一支比她更长的竹竿，下端开了裂：她分明已经纯乎是一个乞丐了。
我们一般人都把这段描写看成是祥林嫂固有的特点，并以此为基础判明和分析祥林嫂的性格及其命运悲剧，而缺乏更深入的源头追问。但实际上，隐秘的作者才是这种描写以及这种描写所表现出来的意义和价值的真正源头。为什么要采取白描的手法，为什么主要描写祥林嫂的头发、眼睛和竹杆，这与作者的语言方式、思想观念、知识结构、学识修养等作家的时代和个人的因素有关系。
作品中人物的语言本质上是作家的语言，比如卫老婆子说：
“阿呀，我的太太！你真是大户人家的太太的话。我们山里人，小户人家，这算得什么？她有小叔子，也得娶老婆。不嫁了她，那有这一注钱来做聘礼？她的婆婆是精明强斗的女人呵，很有打算，所以就将她嫁到山里去。倘许给本村人，财礼就不多；惟独肯嫁进深山野坳里去的女人少，所以她就到手了八十千。现在第二个儿子的媳妇也娶进了、财礼只花了五十，除去办喜事的费用，还剩七多千。吓，你看，这多么好打算？……”
“祥林嫂竟肯依？……”
“这有什么依不依。——闹是谁也总要闹一闹的；只要用绳子一捆，塞在花轿里，抬到男家，捺上花冠，拜堂，关上房门，就完事了。……”
在卫老婆子看来，公婆把寡居的儿媳妇祥林嫂卖到山里，这是理所当然的，这是作为公婆的权力，从各方面来说都合情合理。公婆的践踏人权不仅不被谴责，反而值得称许，属于“精明强干”。对于祥林嫂来说，是否应该被卖以及卖给谁，没什么需要商量的，依也得依，不依也得依。卫老婆子话说得明确而肯定且理直气壮，但我们却从中读出了相反的意思，即毛泽东在《湖南农民运动考察报告》所概括的“丈夫的男权（夫权）”和“祠堂族长的族权”（注：毛泽东：《湖南农民运动考察报告》，《毛泽东选集》第1卷，人民出版社1991年版，第31页。）以及这两种权力的罪恶。但单从字面上，我们看不到这种意思。《祝福》对封建宗法社会对人权的践踏的批判意义其实隐含在更为深层的作者的话语背景和语言体系中。《祝福》写作于1923年底，当时作者已经完成了语言从文言到现代白话的转变，相应地，在思想上也完成了从近代向现代的转型。作者的民主、人权、自由等现代话语从深层上控制着作者的话语方式和言悦方式，因而表现出现代思想。
当然，语言是一个体系，语言的思想性是在语言作为系统中表现出来的。鲁迅的话语也是一个整体，相应地，他的思想具有系统性。鲁迅文学的整体当然是由具体的作品包括书信日记组成的，但单篇作品一旦构成整体，其功能则大于单篇作品作用之和。这符合系统论观点。一般都认为，鲁迅的杂文是一个整体，具有强大的思想功能。其实，鲁迅的小说何尝不是一个整体，扩而大之，鲁迅的整个创作何尝又不都是一个整体。对于每一篇具体作品，如果不联系他的思想体系，不把它置于整个鲁迅话语背景中，是难以真正地理解其深意的。脱离鲁迅的语境和思想背景，单独把某一个作品和某一作品中的片断拿出来作语言分析和思想分析是勉为其难的。但即使这样，上面通过对鲁迅的《狂人日记》和《祝福》的分析，我们仍然可以从一个侧面看到鲁迅的语言与传统语言的不同以及由此造成的鲁迅思想与传统思想的不同。鲁迅实际上是在以一种新的话语和语言体系在言说，新的术语、概念、范畴和话语方式因而也是一种新的思想。现代汉语正是在鲁迅等现代经典作家的新言说的基础上建立起来的。鲁迅正是在现代汉语最伟大的开创者的基础上是中国现代文学的最伟大的开创者。
中国文学现代转型是从语言开始的，现代汉语与中国现代文学具有内在的联系，这是事实。同时，中国文学现代转型绝不只是文学形式的转型，而是思想革命，是文学类型的转变，这也是事实。语言既是工具，又是思想思维本体。中国现代文学的转型也包括语言形式的转型，所以在语言的工具层面上研究中国现代文学转型，这是必要的，也是合理的。思想、思维、知识、学识、意识形态、理性、感性等这是人们谈论问题的基本话语方式，以这种话语方式讨论中国现代文学转型也是深刻的。问题在于，语言不仅仅只是工具，同时也是思想本体，二者是一体的。我们可以撇开从语言学理论上谈论思想问题，但不可能撇开语言谈论思想问题。事实上，语言和思想无法分开，人类没有语言思想便不可能，语言的作用和力量更具有隐蔽性。
通过以上对胡适《关不住了》和鲁迅《狂人日记》等作品的具体分析，我们最终的结论是：语言体系、话语方式的不同是构成中国古代文学与中国现代文学的“质”的区别的最根本因素，中国古代文学的“古代性”、中国现代文学的“现代性”最终可以从语言体系上得到最根本的分析。
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