加西亚#183;洛尔卡：一部西班牙当代诗坛的神话，本文主要内容关键词为：诗坛论文,西班牙论文,西亚论文,当代论文,神话论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
在西班牙当代诗坛出现了一个光彩夺目的作家群体，这就是著名的“二七年一代”的诗人。其主要成员是加西亚·洛尔卡。
加西亚·洛尔卡于1898年6月5日出生在格拉纳达的郊区小镇富恩特瓦克罗斯，父亲是个开明而又有文化修养的庄园主，母亲是村里代课的小学教师，他从小就受到了多方面的艺术熏陶。
加西亚·洛尔卡有超常的诗歌天赋，八岁时已能背诵百余首民谣。他于1914年入格拉纳达大学学习法律，后改学文学、绘画和音乐，大约从19岁开始写诗，同时写散文。他1919年赴马德里大学学习，在著名的大学生公寓结识了不少诗人和艺术家，并经常在“公寓”和马德里各地朗诵自己的诗歌和戏剧作品。1921年，他出版了第一部《诗集》。1932年至1935年，他率领“茅屋”剧团在西班牙各地巡回演出。1936年7 月内战爆发，同年8月19日凌晨， 法西斯分子杀害了这位如日中天的天才诗人和剧作家。
我们可以把洛尔卡的诗歌创作分为三个时期。1920至1927年为第一时期。在《诗集》之后，《深歌》、《组歌》、《歌集》和《吉卜赛谣曲集》的风格相近，传统的韵律和现代主义的影响并存，基本上是表现客观的诗歌体验，个人内心情感的抒发是有节制的。
1927年初，《吉卜赛谣曲集》的创作基本完成，它为洛尔卡赢得了极高的声誉。但他对这部诗集的局限性有十分清醒的认识，因此，在一片赞扬声中，他不无惋惜地告别了第一个时期，开始了一种全新风格的创造。这是一种抒发苦闷、宣泄愤怒、表现困惑的自由体诗歌，是一种开放型的诗歌，它通向现实生活的各个领域。这个革新的过程一直持续到1928年。1929年，为了克服情感和创作上的危机，他前往美国，《诗人在纽约》就是在那里创作的。后来他又去了古巴、阿根廷和乌拉圭。经过这次革新之后，他的诗歌的象征色彩更浓了。《诗集》中闪烁的点点光辉已经化作五彩斑斓的世界。这是个大面积丰收的年代，无论在数量上还是在质量上，都达到了令人吃惊的程度。诗人自己也一直以此为骄傲。遗憾的是，诗人在世时，对这时期的许多作品未来得及做系统的整理。当然，可以肯定地说，《诗人在纽约》是他第二时期的最高成就。
从纽约回到西班牙之后的六年，洛尔卡将主要精力投入了戏剧创作，诗歌已不多产。主要诗集是《短歌》与《十四行诗》。这两本诗集以抒发个人的亲情为主，有较大的随意性，也有较强的情爱色彩。在此期间，诗人收拢了在纽约时张开的翅膀，重又回到传统的韵律上来，尽管没有摒弃自由诗的风格。或者可以说，这是前两个时期的概括和总结。伊格纳西奥之死，导致了本世纪一首伟大挽歌的产生。它将《诗人在纽约》的先锋派风格与《吉卜赛谣曲》及《深歌》的魔幻色彩融为一体。
洛尔卡诗歌的创作过程是个不断创新的过程。与其他“二七年一代”诗人相比，这一点是非常突出的。无论就民族性还是就先锋性而言，他都是独树一帜。他的作品的民众性比西班牙同时代的任何诗人都强。
二
在加西亚·洛尔卡的诗歌中，人们可以觉察到三种截然不同的声音：死的声音、爱的声音和艺术的声音。
洛尔卡对死的态度是既脆弱又坚强，既恐惧又勇敢。他所希望的死是“死得其所”，是一种“结果他的光辉之死”，因为在他看来，“活着的死亡同样是死亡”。对他来说，关于死的题材具有极大的魅力。
爱的声音在洛尔卡的作品中回荡得最长久，也最广泛，可以说是回荡在字里行间。阿莱克桑德雷说：“很少有人像他那样激情满怀，爱情与痛苦每天都使那高贵的前额更加高贵。他爱得很深，这是某些浅薄的人不愿承认的品格。至于他为爱而痛苦，恐怕是无人知道的。”
洛尔卡不是自传性的诗人，因而在其诗作中找不到他的自我表白，然而要说对爱的吟咏，在西班牙诗坛上却很少有人能与他相比。无论在早期的《诗集》、中期的《诗人在纽约》，还是晚期的《塔马里特短歌集》及《十四行诗集》中都不乏以爱情为主题的名篇佳作。《诗人在纽约》中的《门冬的童年》就是这样的作品。门冬是法国蓝色海岸的一个小村镇。小说家布拉斯科·伊瓦涅斯（1867—1928）曾住在那里。那是地中海宜人的所在，是恋人们理想的氛围。这首诗的主题是恋人的背叛，不仅背叛了他，也背叛了他童年所包含的一切美好的可能性。诗中写道：
……
永恒的爱，从未有过的爱！
啊，是的，我爱。
爱情啊！爱情！让我惬意随心。
在雪地寻找农业之神的麦穗
或在天上阉割动物的人们
以及解剖的诊所和森林，
不要封住我的双唇。
……
面对背叛的恋人，诗人将自己的内心冲突概括为普遍的现实。不公正的社会舆论和道德传统压抑着他，于是他的痛苦爆发了。他坚定不移地申明自己追求幸福的权利，谴责压迫人们的旧礼法的制订者和卫道士。诗中的麦穗象征着女性的冷漠，而贞洁要对人进行阉割，这是对旧礼教多么强烈的抨击和控诉。
爱情是洛尔卡作品中的基本主题。与其他同时代的诗人不同，洛尔卡不是仇恨的诗人，也没有自我欣赏的表现。即使在他最气愤的时候，我们也可以感受到爱的存在和鼓舞：
爱情在被渴望撕裂的肌体
在与洪水抗争的茅草棚里。
爱情在堑壕，饥饿发怒的人们在那里搏斗，
爱情在将海鸥尸体摇荡的痛苦的海洋，
爱情在枕头下面黑暗、刺人的吻上。
（《向罗马的呐喊》）
一种对爱情的绝望情绪贯穿在《诗集》和《歌集》中：
吉卜赛之星啊
将你的樱唇给我！
在中午金色的阳光下
我要品尝那禁果。
（《夏日情歌》）
但是到了《诗人在纽约》的时候，洛尔卡的情诗得到了充分的发挥。《沃尔特·惠特曼的颂歌》完整地体现了诗人的爱情哲学。他所主张的是一种泛爱论。他认为只要双方彼此爱慕就是有价值的。
在洛尔卡的诗歌中，艺术之声是与歌颂之声、抗议之声融为一体的。值得注意的是他既不像现代主义诗人那样躲在象牙之塔里无病呻吟，也不像某些承诺主义诗人那样违心地屈从于某种政治主张的需要。
就其作品的艺术性而言，洛尔卡有两个特点是非常突出的。一是他坚持走自己的路，不为时髦的潮流所左右。洛尔卡生活在两次世界大战之间，那正是要与传统彻底决裂的先锋派文学盛行的时代。他对待先锋派的态度是既不盲目追求，也不盲目排斥，而是将先锋派的精华注入丰富的传统文化的基因之中，将继承与创新结合起来。因而他的作品既有人民性又有神秘感，既便于传播又耐人寻味。这是他与本世纪其他作家们在美学立场上的不同之处。二是他本人受到了极丰富的文化熏陶，他的作品具有极深厚的文化底蕴。他将自己的诗歌深深地嵌入民族性之中，同时却又在摆脱民族性。因此，与同时代的诗人相比，他的诗歌更加神秘，却又更易于传播。
三
加西亚·洛尔卡在诗学方面有自己独到的见解。他认为他艺术的基本价值之一在于交流。因此，他不仅重视作品的创作，也重视作品的传播；不仅重视作品的美学思想，也重视作品的社会功能。在诗歌的传播方面，他不仅重视出版，也重视讲座和朗诵。然而洛尔卡所说的交流与传统的现实主义美学无关，早在为《印象与风光》作序时，他就写道：
“诗歌存在于万物之中，无论美的、丑的，还是互相矛盾的；问题是要善于发现它，善于搅动灵魂中那深深的湖水。”
写这段话的时候，他还是“小荷才露尖尖角”。18年后，他已是闻名遐迩的作家，又一次阐述了自己对诗歌的看法：
“诗歌是一种漫步街头的东西。它在动，它走过我们的身边。任何事物都有自己的神秘，而诗歌是一切事物共有的神秘。它会从一个人身边走过，它会注视一个女人，它会猜测一条溜掉的狗，人世万物都有诗歌。”
对洛尔卡来说，诗歌神秘而又简单。当他写《诗人在纽约》的时候，他不是“从外部诉说纽约，也不是描述一次旅行”，而是表述“情感的反应”。这就是说，他所表达的是自己对那座大都市的理解而不是大都市本身。他不是用诗歌表现现实，而是对现实进行诗的转化；不是将它转化为非现实，而是将它转化为超现实，他正是从这个超现实的世界中摄取自己创作的素材。洛尔卡在1933年写的《理论与精灵的游戏》中将这种转化归纳为三个步骤：缪斯——天使——精灵。
“天使与缪斯来自外部；天使给人以光明，缪斯给人以形式……而精灵则不同，需要从心灵的最深处将她唤醒。”他又补充说：“精灵会伤人，作品的新颖与脱俗之处就存在于这个治疗永不愈合的创伤的过程中。”
这种艺术观点显然超出了现实主义美学的范畴。诗人要正视心灵中的隐私。在洛尔卡看来，圣·黛莱莎就是这样的典型，她的精灵“企图杀死她，因为她窃取了其精灵最后的秘密，那是一座精心营造的桥，它在活的肌体、活的云彩和活的海洋上将五种感官与从时间中解放出来的爱的中枢连结起来”。这样的诗歌揭示的是深层次的现实，是实质性的因素，其主要艺术手段是象征。
从内容上说，这样的作品似乎玄而又玄，其实并不难理解，因为它所要表述的无非是“爱和理解”或“被爱与被理解”。从形式上说，它总是新颖的，因为“精灵的出现预示着对旧层次上所有形式的根本改变，预示着前所未有的新鲜情感的产生。”
了解了洛尔卡的美学主张，就不难理解他为什么会像画坛上的毕加索一样，对艺术风格的创新永不停顿地孜孜以求。对洛尔卡来说，这种创新是不会重复的，因为“同一个精灵不会重复出现，就像风暴中的大海的形体一样。”这正是为什么洛尔卡的作品各不相同的根本原因。《深歌》与《诗人在纽约》是多么不同，《五年就这样过去》与《贝纳尔达·阿尔瓦一家》又是何等的不一样。这就使加西亚·洛尔卡成了西班牙本世纪独一无二的诗人，成了巴罗克和文艺复兴时期伟大天才们的继承者。
在诗歌语言方面，他认为，“灵感产生意象，而不产生服饰”，又说他“将爱献给语汇，而不是献给声音”。在洛尔卡的作品中，这种对语义的偏爱与诗歌语汇的多义性有关。
虽然从表面上看，洛尔卡的诗论与某些超现实主义者关于诗歌需要“惊人之笔”的信条颇为相似，它们的根源却是完全不同的。洛尔卡的诗歌理论是独特而且自成体系的。他始终认为，“对艺术，从来都必须付出代价”。
四
洛尔卡是一位早熟的诗人。他的第一部诗集无疑具有现代主义的痕迹。在他创作的初期，也受到了胡安·拉蒙·希梅内斯的影响。但到了《深歌》发表的时候，他已然成熟。洛尔卡的语言不是概念化的，而是具体的，富有感情色彩的。他的比喻是人格化的，而且常常采用联觉的形式。
“诗人应是五种感觉的先知，其顺序应当是视觉、触觉、听觉、嗅觉和味觉。”
在他诗歌的意象中，的确常常将这五种感觉联系起来，从而给人一种非常新奇的感受，“绿色的风”是如此，将月亮比喻成“白色的乌龟”也是如此。有这样的诗句：
温柔的珊瑚
在金色的地图上描绘着小溪。
这里有三个非常清晰的意象：珊瑚无疑指的是他玛的血液；金色的地图指的是她的身躯；小溪当是她的血管。又如在《苦根之歌》中有这样的诗句：
天上有成千上万的窗口
——青紫色的蜜蜂在战斗……
诗人显然是将天空想象成了蜂房，闪烁的繁星宛似忙碌的蜜蜂一样。
洛尔卡是编织意象、浓缩诗句的巨匠。如：
锤声不停地歌唱
在梦游的铁砧上，
骑手与马儿
难以入梦乡。
这四句诗引自《被传讯者谣曲》，诗句十分精炼，似乎没什么新奇之处。然而要把它们联系起来思考，便不那么简单了。首先，铁锤和铁砧、马儿与骑手是两对互为依存而且十分相似的形象；其次，马儿和骑手正是奔向铁锤与铁砧的所在，因为那是锻造马蹄铁的地方；此外，从铁锤与铁砧夜以继日地敲打，还可联想到马儿与骑手夜以继日的奔驰。
在此，我想介绍几个洛尔卡常用的象征，供读者们参考。
月亮：洛尔卡最常用的象征。洛尔卡对月亮赋予了多重的含义。正如阿尔瓦雷斯·德·米兰达在《比喻与神话》中所指出的，这个形象也如同“水”和“血”一样，植根于古代思维和原始宗教之中。在现代诗人中，只有米格尔·埃尔南德斯（1910—1942）也常常将这个形象镶嵌在自己的诗句中。洛尔卡对月亮的比喻是多种多样的，如“南方的肥蛇”、“灰绿色的独角兽”、“晚香玉”、“奶牛”等。月亮可以是“生”或“死”的象征，因为它也有出生、成长和消失。月亮也是爱神厄洛斯的象征。
又圆又低的月亮，
他在月亮上看到
妹妹丰满的乳房。
对洛尔卡来说，月亮还是美的象征。从这个意义上说，与我们传统诗歌中的意象颇为相似。
在动物中，马是洛尔卡运用最多的形象。在《吉卜赛谣曲集》中可以听到它的奔驰；《诗人在纽约》中可以看到它的身影。它出现在《血婚》里，也出现在《观众》中。它是生命的象征，骑手失去了它也就失去了生命，然而生和死是相反相成的两个端点，因此它也可以带来死亡，强盗和宪警的马都是如此。在《不贞之妇》里，诗人将那位吉卜赛姑娘比作小母马（那一夜我跑过了／世上最好的路程，／骑着螺钿的小母马／不用马镫和缰绳）。至于《贝纳尔达·阿尔瓦一家》中的马更是激情与性爱的象征。
洛尔卡常用的象征还有花草和金属。尤其是后者，往往与死亡联系在一起，因为它是打制匕首和利刃的原材料。此外，他还经常在诗中运用神话传说和典故，尤其是《圣经》中的典故。如《伊格纳西奥·桑切斯·梅西亚斯的挽歌》中有这样的诗句：
我不想看那鲜血流淌！
没有圣杯将它存放，
没有燕子将它观赏，
没有冷却它的冰霜在闪光，
没有歌声和盛开的百合，
没有水晶为它披上银装。
诗人在这里显然是将伊格纳西奥与受难基督的形象联系在一起了。类似的例子在他的剧作里也屡见不鲜。值得一提的是他的故乡——安达露西亚为他提供了一个巨大的神话空间。安达露西亚位于西班牙南部，濒临地中海，隔直布罗陀海峡与摩洛哥相望。从公元前11世纪至1492年，塔尔特苏人、腓尼基人、希腊人、迦太基人、西哥特人、阿拉伯人都在此留下了自己的历史痕迹。这里有丰富的文化融合的传统和基因。这是安达露西亚人的骄傲。安达露西亚有三座城市最有特色：格拉纳达、科尔多瓦和塞维利亚。格拉纳达有闻名遐迩的阿尔罕布拉宫，科尔多瓦有气势恢弘的大清真寺，塞维利亚有巍峨壮观的哥特式大教堂。这里有银装素裹的雪岭，有风光旖旎的海滩，洋洋洒洒的瓜达基维河流淌着神秘的故事，漫山遍野的橄榄林孕育着爱情的传说。无论是人文景观还是自然景观，都浸透着无穷的魅力。从某种意义上说，安达露西亚对于加西亚·洛尔卡，就如同马孔多对加西亚·马尔克斯、约克纳帕塔法对福克纳一样。如果说，加西亚·洛尔卡是西班牙当代诗坛的一部神话，那么他首先是一部安达露西亚的神话。