中国诗歌鉴赏理论的建构与走向，本文主要内容关键词为：中国论文,诗歌论文,走向论文,理论论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中国诗歌源远流长，诗歌鉴赏亦有悠久的历史，两者的发展相辅相成。纵观中国诗歌鉴赏理论的发展历程，有一个基本的演变走向：由价值取向来看，是从诗歌外部功能的判断，走向诗歌内部规律的审视，从诗歌的社会功利取值走向诗歌本体的艺术揭示，从对诗的实用性借鉴走向对诗的审美性解悟；由接受方式来看，是从脱离创作主体与诗作本义的启迪性接受走向把作者、客体、载体、读者诸方面融汇一体并揭示其相互关系的创造性接受。在这种走向中，形成了具有各个时期诗学特色的鉴赏理论原则。其中，关于志、情、辞、兴、象、境、法等观念的产生与阐析，对于完善中国诗歌鉴赏学的审美建构尤其重要。大体而言，先秦两汉重于言志，魏晋南北朝变为言情尚辞，唐、宋时代进而审视兴象意境、韵趣妙旨，并探求艺术表现之技巧法度，明、清以降，则对前人各种鉴赏理论的某一方面作进一步的开掘与系统的发挥，形成各种旗帜鲜明的理论流派。可以说，中国的诗歌鉴赏理论建构恢宏，涵蕴博富，值得探究与总结。
一、“言志”论：功利接受观的奠基纲领
朱自清称“诗言志”为中国诗论的“开山的纲领”（注：朱自清：《诗言志辨》。）。言志说作为我国诗歌批评的发端之论，它的提出与人们对《诗经》的实用功能的认识密切相关，成为儒家功利接受观的直接导源。
过去一般认为“诗言志”最早出于《尚书·尧典》：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”但据近人考证，此说不可能产生于尧舜时代，大体可断定出于战国时期。“诗言志”观念的明确记载，最早见于《左传·襄公27年》（公元前546年）：“伯有将为戮矣。诗以言志， 志诬其上而公怨之，以为宾荣，其能久乎？”这段话是赵文子对郑臣伯有在外交场合赋诵《诗经》中“人之无良，我以为君”的评说：伯有借赋诗来发泄对郑国国君的不满，赵文子认为他将招致杀身之祸。可见，“诗言志”的最初提出，是就读者运用《诗经》的现实意图与效应而言的。
先秦两汉所论之“诗”，常特指《诗经》（或称《诗》、《诗三百》），并非等同于诗歌这种体载，那时的论诗还未进入诗歌的文体批评。《诗经》中的作品在春秋时期已广泛流传，并被士大夫在各种社会活动中随机运用。人们视不同场合的实际需要，赋诵《诗》中相关诗句，借以表意述志，相互沟通，这已成为当时的风尚。《诗经》这种实用性的社会功能，自然使读者更看重它的应用价值，于是论诗也偏重于对诗的功利接受，而非注目于艺术接受。
先秦两汉的“诗言志”观念，与后人所说的诗歌文体的抒情性特征也并非同一涵义。《左传》中所述的赋诗陈志、借诗言志，大都是赋诵者在政治、外交等社会活动中运用《诗经》，所述之志也多与经邦治国、褒贬政治、弘扬礼义教化相关联的大志大道。可见，“诗言志”提出的本义，是指《诗经》具有直接引导人们从政、治国、成礼的实用工具性的作用。
孔子从上古“诗三千余篇”中，删定成为“诗三百”，其编纂的目的在于“可施于礼义”，“以备王道”（注：《史记·孔子世家》。）。他创立的儒家诗歌观的核心是教化功利观，亦即认为《诗经》具有成礼义、行政教、有助于王化之基的教科书的作用。他要求人们明确学《诗》的目的在于修身立德、经邦治国。《论语》中记述的孔子论《诗》的语录，都体现了这种尚用的诗歌价值观：“兴于《诗》，立于礼”，“不学《诗》，无以言”，“诵《诗三百》，授之以政，不达，使于四方，不能专对，虽多，亦奚以为？”“《诗》可以兴，可以观，可以群，可以怨，迩之事父，远之事君”（注：分别见于《论语》中“泰伯”、“季氏”、“子路”、“阳货”诸篇。）。这些话都强调《诗》的直接社会功能，注重《诗》与社会现实、立身立德的密切关联，说明尚“礼”是孔子论诗的旨归，尚用重教是他对《诗》的价值取向。这种着眼于诗歌外部效应与实用意义的功利接受观，正是当时借《诗》言志的社会风尚的反映。
这种诗歌教化功利观，在对具体诗作的接受过程中，就表现出鉴赏主体的主观随意性。鉴赏主体往往不受鉴赏客体的制约，采取为我所用的方法来接受《诗经》，所谓“赋《诗》断章，余取所求”（注：《左传·襄公27年》记卢蒲葵语。），就是这种接受方法的概括，先秦两汉儒家对《诗经》的接受大抵如此。赋《诗》者借《诗》言志，可以完全不顾诗歌形象的固有含义，而是为了某种应用目的，着眼于诗句字面的引申意义而任意发挥。明明是爱情诗，可以被用于政治交往；明明是征戍诗，可以被用于外交谈判。赋诵者与听取者在交流中，对这种断章取义的言外之意，彼此都能心领神会，难怪孔子要说“不学诗，无以言”了。至于解说《诗经》，那时也重在功利接受，用举一反三的思考方法，从有关诗句中获得教化效应，使接受者得到有益于王政、风教的启迪，《论语》的《八佾》、《学而》两章中，有两则记载孔子说《诗》，就是如此。他教学生从《硕人》一诗对卫庄姜夫人美貌的描绘中，应明白“绘事后素”的道理，即礼教对人的立身立德的作用，使外在美与内在素质达到统一；他赞扬学生能从《淇奥》这首描写才华品行出众的君子的诗篇中，获得“富而好礼”、学礼要精益求精的启迪。这种“取所求”的接受，与这两首诗的本义均大相径庭，说明孔子提倡以鉴赏者之“志”去体会诗意，以达到“成乎礼”的要求。在这种接受过程中，鉴赏者对鉴赏客体含意的改造显而易见。孔子说过：“志之所至，《诗》亦至矣；《诗》之所至，礼亦至矣”（注：《礼记·仲尼燕居》。），就说明借诗言志要遵循礼教规范的导向，表现了儒家鉴赏诗歌重于功利接受的特点。儒家后学承袭这种接受观，鉴赏《诗经》常常索求微言大义，牵强地赋予政教含义。两汉是尊儒的时代，把《诗》提高到“经”的地位，此类接受风气尤盛。清代程廷祚《诗论》说：“汉儒言诗，不过美刺两端”，就说明汉代诗歌批评依然以功利接受观为主导，诗学尚未摆脱经学的附庸性质。
两汉论诗的代表作《毛诗序》总结了先秦儒家的诗歌观，其阐发言志的主旨，仍强调诗的美刺教化功能，注重诗与时代政治的密切关系。虽然它指出了诗歌“吟咏情性”、“情动于中而形于言”的抒情特征，但要求“发乎情，止乎礼义”，亦即诗歌不能悖于礼教规范。这种批评鉴赏观对现实主义诗歌创作的发展自有其积极的影响，但也应看到，偏重外向实用功利型的接受观，不能不限制了鉴赏与创作中审美视野的拓展。
综上所述，先秦两汉的诗歌鉴赏，以《诗经》为主要接受对象，从《诗经》的社会应用价值中，凝成了诗以言志的共识。这种接受观以“礼”为指导，以诗与现实的关系为标尺，以诗的外在功能效应为价值审视点，鉴赏主体在接受中具有很大的主观随意性。由于那时诗歌被视为经学的附庸而未被视为独立的文体，而且《诗经》中作品的作者大都不可考，都使那时难以产生文本中心、作者中心的鉴赏观念，而以读者为中心又重于功利接受，则成为这个时期诗歌鉴赏的主导。儒家的言志说奠定了诗歌教化功利观的理论纲领，至于对诗歌本体的审美接受理论，尚有待于后来者继续拓展。
二、“缘情绮靡”论：诗歌本体特征的鉴识
魏晋南北朝的诗歌鉴赏批评，从外向型的功利接受转进到对诗歌这种体裁的内在特征的探究，开启了以文体批评为中心的审美接受新阶段。陆机《文赋》中“诗缘情而绮靡”一语，是这种转进观念的集中概括，它所指出的诗歌具有抒发感情、文辞华美、语言动听富有音乐性的文体特征，已成为这个时期广泛认同的诗歌鉴赏原则。
促成这个时期诗歌鉴赏观从功利接受转向文体接受的演进的原因是多方面的：儒学衰微，佛、道思想并行于世，“越名教而任自然”成为这个时代的思想风尚，思想通脱导致文学意识的觉醒，使诗歌批评不再拘于儒家礼教的准则；五言诗在题材的扩大、抒情的个性化、语言的形式美诸方面，都有明显的演进，为诗评家们展现了更为宽广的鉴赏视域；诗与乐的分离，使诗歌作为不通过歌唱而通过诵读而存在的独立体裁，使人们更易于发现诗中作者的存在，从而有了进一步审鉴情感特征、语言色彩、朗读节奏、表现风格等诗歌个性的可能；绘画艺术与语言学的发展成果为诗歌批评提供了借鉴，它们对诗评中的韵味鉴赏、声律辨识、辞采展现形象等等都有直接的渗透作用。这些方面都合力促成了这个时期的诗歌鉴赏的转进，使之别开生面，创造了许多重要的理论成果。这些成果集中表现在对诗歌的情、辞、味、声诸方面的本体特征，有了明确的揭示。
（一）由言志进于言情，确认抒情是诗歌本体的审美本质，突破了情附于“礼”的观念
先秦两汉强调的诗言志，总关联到政教礼义。《毛诗序》指出“吟咏情性”的诗歌特征，但又要求抒情“止乎礼义”，依然束缚着感情自由腾飞的翅膀。陆机比较了各种文体的区别，标举“缘情”二字为诗的审美本质，标志着诗歌观由言志到言情的质的飞跃。
魏晋南北朝是五言诗的成熟定型时期。五言诗的发展，展现了更广阔的抒情天地，抒情突破了“礼义”的规束。论诗者看到这种情感表现的丰富多样性，很少单独提言志，即使提也与先秦两汉所指的含义有所不同，或者将情、志并提，更多的则是注重言情的特征。例如，挚虞强调诗体特征是“以情义为主”、“以情志为本”（注：挚虞：《文章流别论》。）；范晔认为诗歌的“意”就是“情志所托”，是感情与思想的融汇，蕴涵着丰富的“情性旨趣”（注：范晔：《狱中与诸甥侄书》。）；沈约鉴析历代诗歌风貌，发现了自屈原以来，“情志愈广”的抒情领域不断扩大的发展特点，指出东汉以来“文以情变”的诗歌趋向，赞赏三曹诗作“以情纬文，以文披质”，并说明诗人们由于各自“赏好异情”，才使诗坛多姿多采（注：沈约：《宋书·谢灵运传论》。）。这些评鉴都说明从诗歌的发展中，确立了诗体的本质特征在于抒情这一审美观念。
南朝诗论家还进一步着眼于作者感情产生之根由来把握诗体的抒情性特征，其文体批评包含着作者中心的鉴赏意识。刘勰《文心雕龙》不仅大量使用“情”、“情性”的概念，而且指出“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然”（注：刘勰：《文心雕龙·明诗》。）。他说的“志”已成为“七情”的同义语，这种情志是由客观事物触动诗人而产生。他鉴赏《古诗十九首》，赞之为“婉转附物，怊怅切情”（注：刘勰：《文心雕龙·明诗》。），也说明诗中的感情来自作者对客体的感应。钟嵘《诗品序》更是高扬诗的抒情旗帜，不仅指出诗的抒情性是由于作者受客观事物的触发，“故摇荡性情，形诸舞詠”而产生，而且认为这种触发面很广，既有感于自然界的变化，也有不同的社会生活境遇引发作者不同的感情体验，各种景象与境遇使人“感荡心灵”，于是就以诗来“骋其情”。他所说的情感世界已越出了“止乎礼义”的界域，而大大开启了诗人抒情个性自由发挥的大门。他鉴赏曹植、谢灵运等人的佳篇妙句，赞扬他们有感而发，自然抒写情怀，正是基于肯定“吟咏情性”的丰富多样性这一审美准则。梁代萧统评陶潜诗“篇篇有酒”、“寄酒为迹”，情怀旷达，竟然赞之为“亦有助于风教”（注：萧统：《陶渊明集序》。）；萧绎以“流连哀思”、“情灵摇荡”为诗的特征（注：萧绎：《金楼子·立言》。），都说明他们重视诗的抒情性，已突破了儒家言志的政教含义，倡导创作主体的个性色彩。
（二）以味论诗，揭示了诗体的美感特征
魏晋南北朝诗论中运用“味”这一概念屡见不鲜，而真正以“味”为中心确立诗歌鉴赏批评准则的，当首推钟嵘。论诗尚味已臻于对诗体的审美接受，是对儒家尚用功利观的积极修正。
钟嵘的《诗品》并《序》，以汉魏以来五言诗为品赏对象，推崇五言诗“居文词之要，是众作之有滋味者也。”他认为五言诗的滋味来自这几个方面：首先是“吟咏情性”、“穷情写物”、“指事造形”，诗人受客观事物的激发感召，长歌骋情，并以鲜明直观的诗歌形象再现心灵世界；其次，恰当运用赋、比、兴的艺术表现手段，使诗歌含有“文已尽而意有余”的余味；第三，文质兼融，“干之以风力，润之以丹彩”，给读者以“味之者无极，闻之者动心”的艺术感染。他把感情蕴涵力、形式表现力、形象外张力三者综合一体，揭示了五言诗有“味”的美感特征，这也正是他赞赏五言诗的审美标准。
钟嵘评鉴曹植“高台多悲风”、谢灵运“明月照积雪”、徐干“思君如流水”等佳句时，还指出诗味创造之途径是“寓目即书”、“皆由直寻”，认为这些诗不凭借拼凑典故与雕凿词语，而是通过直抒即目所见而触发的感受，写景含情，才透露出“自然英旨”，具有“真美”之味。追求自然真美的诗味，也正是钟嵘的诗歌美学理想。
以味论诗，鉴赏主体把诗歌作者、诗歌本体形象与读者的艺术接受效应三者联成整体来审察诗体的个性特征，较之先秦两汉注重于读者的功利接受，鉴赏观的审美走向十分明显。它对后世诗学审美理论的发展影响至深，后来的“兴象”、“兴趣”、“韵致”、“意境”、“神韵”等等诗学审美观念，都与滋味论的内涵有承续相通之处。
（三）以“形”观诗，崇尚“美文”，确立诗体语言形式美的标志
魏晋南北朝对文学与非文学的界线有了区分，对文学的美学特征有了自觉的探求与认识，形成了以五言诗为主体的“美文”观念。鉴赏五言诗语言的形象美、辞采美、音乐美，是这个时期诗歌批评新拓展的内容。
东晋至南朝，产生了大量模山范水写景状物的五言诗，这些诗的共同特点是注重对自然物形态的写真描摹，这为诗歌鉴赏提供了新的视角。刘勰说：“自近代以来，文贵形似，窥情风景之上，钻貌草木之中”，指出了追求“体物为妙”、“巧言切状”的鲜明形象感，是这个时期五言诗的创作趋向（注：刘勰：《文心雕龙·物色》。）。钟嵘《诗品》也以这种尚形鉴赏观，肯定张协诗“巧构形似之言”、谢灵运与颜延之诗“尚巧似”、鲍照诗“善制形状写物之词”，诸如此类，都说明当时注重诗歌语言描画景物所产生的形象逼真可感的直观效果。形似在当时的鉴赏批评中并不是一个否定的概念。
魏晋南北朝的诗歌鉴赏注重语言美，还表现在尚丽、尚声这两方面的审美取向。
自曹丕《典论论文》提出“诗赋欲丽”以来，诗的辞色美特征日益为论者所关注。陆机以“绮靡”二字概括诗歌语言美的标志，即既艳丽又动听。此后，诗歌创作与鉴赏批评中尚文意识均不断加强，并相互影响。葛洪认为今诗与古诗“盈于差美”，肯定五言诗比《诗经》的语言更加华美，是“时移世故”的必然推进（注：葛洪：《抱朴子·钧世》。）；沈约赞扬张衡诗篇的“艳发”，并指出两晋以来，“缛旨星稠，繁文绮合”的诗歌语言风尚，批评玄言诗缺乏“遒丽之辞”（注：沈约：《宋书·谢灵运传论》。）；刘勰以“形文”、“声文”与“情文”并举，指出五言诗“以清丽居宗”的语言特点（注：刘勰：《文心雕龙》：“情采”、“明诗”。）；钟嵘的《诗品序》推崇五言诗是“篇章之珠泽，文采之邓林”，在《诗品》中品鉴诗人诗作，也贯穿着语言尚丽的审美标准，如赞《古诗》“文温而丽”，赞曹植“词采华茂”，赞陆机“才高词赡，举体华美”，赞谢灵运“丽典新声，络绎奔会”，赞张协“调彩葱菁”，而且把他们都列为上品；萧绎也以“绮縠纷披”为诗歌语言美的特征（注：萧绎：《金楼子·立言》。）。这些都说明这个时期五言诗辞采的花团锦簇，给诗评家们以美的直觉，为探析作为语言艺术的诗歌个性，打开了一个新的鉴赏视域。
以沈约为代表的“永明体”诗人对五言诗声律的辨析，为鉴赏诗歌语言的音乐美作出了理论贡献。他们不仅在创作中自觉地“以平上去入为四声，以此制韵”（注：《南齐书·陆厥传》。），而且总结了声韵变化的规律。沈约指出：“宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。”（注：沈约：《宋书·谢灵运传论》。）这一鉴赏准则，就是要求诗歌诵读声音有高低、长短、轻重、清浊的规则性变化，使语言具有音乐美。沈约倡导的以声律为中心的鉴赏批评，是对陆机的“绮靡”、“音声迭代”之说，在语言音乐美方面作了具体化的发挥，形成了较严格的“四声八病”的限制。以此鉴赏前人诗作，他认为“自骚人以来，此秘未睹”，两晋以来诗作也“去之弥远”。声律论推进了诗歌格律的人工规范化进程，为唐代近体诗形式的成熟与格律的完善，作了必要的理论准备。
魏晋南北朝诗歌鉴赏理论的重大成就，就是在情美、味美、形美、语言美诸方面的诗美建构上，触及诗歌文体美的本质与特征，标示着诗评从外向取值向揭示诗歌本体内部规律的转进。自觉地对文体的性质特征作艺术的审辨，已成为这个时期诗歌鉴赏的主导接受型态。
三、意境论：诗歌美学内涵的深入揭示
唐代诗学理论的最重要的成果是产生了意境论。属于意境这一审美范畴的诗歌美学概念，如“象”、“境”、“神”、“兴象”、“象外”、“韵致”、“味旨”等大量进入鉴赏批评领域，标志着诗歌鉴赏批评发展到美学接受的成熟阶段。
意境论是植根于唐诗的沃土，并吸取了前人的诗歌创作与诗歌批评的成果而凝成的理论结晶，而且它的产生有其深厚的文化思想背景。
唐代是儒、道、佛多种文化思想并存的时代，在诗学思想上也表现出容纳百川的恢宏气度。魏征《隋书·文学传序》引《易经》之说：“观乎人文，以化成天下”，他说的“人文”，既指政治美刺、礼义修身之文，也指屈原“离谗放逐”而发愤抒情与六朝“应物斯感”、“托诗以怨”之美文，即既重视诗的尚用价值，又发扬诗的以抒情为本质的美学功能。他认为“合其两长，则文质彬彬”。这种人文观念盛行于初唐，成为唐代立国的文化思想宗旨。较之隋代以偏狭的儒家道统来阻遏齐、梁浮艳文风的延续，唐帝国的“文治”一开始就显露出大唐气象，这对唐诗的繁荣与诗歌的美学鉴赏的发展都有积极的影响。
唐代的诗歌批评既接受了儒家政教观的积极一面，又不为其所拘束；既看到了六朝诗歌沿着缘情绮靡的道路发展而逐渐走向“雅道沦缺”、“淫文破典”的唯美极端，又吸收了六朝诗作和诗论中的美学成就，这使唐代的诗歌鉴赏批评趋向完善与成熟。陈子昂以“兴寄”、“风骨”为标准，举起了以复古为内容的诗歌革新旗帜，但并非简单重复儒家的教化功利观。他尖锐批评齐、梁诗风“采丽竞繁，而兴寄都绝”和缺乏风骨的弊病，又在鉴赏东方虬《咏孤桐篇》中称道其“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”的美学特征（注：陈子昂：《与东方左史虬修竹篇序》。），即倡导朗健的内容、深厚的感情与鲜亮动听的语言表达相融合。他把政教观与审美观统一起来，使“天下翕然，质文一变”，开启了唐诗繁荣的序幕。李白以“复古道”自任，批评“梁、陈以来，艳薄斯极”的不良诗风，但他同时接受《楚辞》的美学传统，赞扬“屈平词赋悬日月”，对六朝诗人尤其是谢朓的艺术成就，亦多加审美推崇。杜甫既主张“亲风雅”，“别裁伪体”，又对六朝许多诗人诗作，以艺术鉴赏的眼光多加称道，全面吸收前人诗歌创作的艺术经验。这些都可看出唐代的诗歌鉴赏批评，走出了偏执一端的狭径，并联高扬人文精神与美学旗帜，这促进了诗歌境界的开拓与深化。诗坛的盛唐气象，正是这种宏通的鉴赏接受观在创作中的鲜明映现。
盛唐诗歌的繁荣，又直接推进了诗歌鉴赏理论的发展。殷璠编选的《河岳英灵集》，是第一部由唐人编选并进行鉴评的唐诗选集，入选的24位诗人都活跃于盛唐时期。他标举选诗的标准是“既闲新声，复晓古体，文质半取，风骚两挟”，赞扬这些盛唐诗歌“既多兴象，复备风骨”、“声律风骨始备”的全新风貌（注：殷璠：《河岳英灵集集论》、《河岳英灵集序》。）。这种鉴赏观又正是盛唐诗歌成就的理论概括。他首举“兴象”概念，并把它与声律风骨并举，就是指诗中跃动的作者情兴与鲜明的艺术形象相融，有骨力的内容与有表现力的语言形式兼美。盛唐诗人提到“逸兴”、“诗兴”概念的已不鲜见，“兴象”之义已触及作者情感活动、灵感思维活动的特征及其与本体形象创造的关联，已兼有作者中心与文体中心两方面的鉴赏视角，为意境鉴赏开拓了一个新的理论层面。
唐人首举意境之说，以境观诗，其成就在于综合了情、兴、象、韵、味等多种概念的内涵，把作者、客体、载体、读者视为诗美创造的统一体，以此来审视诗艺的内在规律，这体现出唐代的诗歌观达到了美学批评的新高度。
“意境”二字，首见于王昌龄的《诗格》（此书作者尚有争议，但王氏确有其他提及诗境之论，当为意境说之开创者），认为诗有物境、情境、意境之三境。意境是“张之于意，思之于心，则得其真”，即物、情、意三者兼融而产生的诗歌最高的艺术境界。意境的产生是作者“搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得”，即意境来自创作主体的内心感受与客体形象特征的自然契合，物象心灵化与心灵具象化浑然交融，这样的物象由于作者主观的感悟渗透，因心而得其“真”，所创造的诗歌形象已非客体本身，而是蕴含着深邃的人生与艺术的真谛。王昌龄鉴赏“池塘生春草”、“郁郁涧底松”、“青青河畔草”等诗句，就都以象、情、意兼融为审美标准而大加称道。
中唐以后，刘禹锡、权德舆、戴叔伦等人都论及诗境问题，说明以境观诗已为当时论者所共识。刘禹锡更是首先把“境”与“象外”相联系，明确提出“境生于象外”，指出诗歌有“片言可以明百意，坐驰可以役万景”的特点（注：刘禹锡：《董氏武陵集记》。）。所谓象外之境，指经过作者再创造的诗歌形象蕴蓄着很强的艺术张力，于笔墨之外跃动着深长的言外之味。鉴赏者从诗的万景片言中，可品味到象外的丰富诗意。
皎然、司空图更是以意境说为中心建立他们的诗学观，并把佛家道家思想渗透于诗歌鉴赏批评之中。
诗僧皎然在其《诗式》、《诗评》、《诗议》等论诗代表作中，着重阐发“取境”与“造境”问题，更多着眼于意境创造中作者的主观能动作用。他指出，“取境”要“采奇于象外，状飞动之句，写冥奥之思”。这是就捕捉形象而言，要善于捕捉独特的物我相契、含蕴丰富而又活泼的形象，形象中体现作者对事物的理解与发现。“造境”要“语逐兴驱，势逐情起”，达到“至近而意远”、“象忘境遇非笔端”的境界。这是就意境的创造特征而言，作者诗兴萌动，激发感情，语言自然随之流动，蕴藏着“象下之意”，情、兴、语、势的浑然默会，产生意在言外的艺术魅力。他还认为意境创造的途径既要通过“苦思”与“精思”，但又不见人为雕凿的痕迹，从而臻于自然天真之佳境，使主客体和谐妙合，至于“神诣”的境界。诗境入神就是他的审美理想。
司空图的诗歌观建立在道家哲学基础之上。他在《自诫》诗中自称“取训于老氏，大辨若讷言。”他论诗的代表作《诗品》即以意象化的大辨之言来表述道家的艺术哲学观。道家认为宇宙人生之真谛难以言传，是无形之大道：“道之出口，淡乎其无味，视之不足见，听之不足闻”，“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。”（注：《老子》35章、21章。）司空图以道家观物的哲学思辨去诠释诗境之“道”，即以“道心”去解悟意境的本质。他认为意境是朦胧难言但可以意会的一种大象无形、大音希声的艺术境界。这种意境的特征表现为：首先，诗中的意难于直说，直说即无味，但它包容于诗歌形象之中；其次，这样的诗歌形象已不是客观物象的自然形态，而是经过作者感悟所得并进行艺术再创造的“象外之象”、“景外之景”（注：司空图：《与极浦书》、《与王驾评诗书》、《与李生论诗书》。），是虚实相兼、可望而不可即的艺术化物象。作者“超以象外，得其环中”，“妙造自然”，才能体悟与反映出宇宙人生的深幽妙谛。他强调“思与境偕，乃诗家之所尚也”（注：司空图：《与极浦书》、《与王驾评诗书》、《与李生论诗书》。），即主客体自然默会交融，这是他意境说的核心；再次，从鉴赏角度来看，这种意境能使读者“辨于味”，从“近而不浮，远而不尽”的鲜明而余味深长的诗歌形象中，领略到“咸酸之外”的韵味，品悟其“韵外之致”、“味外之旨”（注：司空图：《与极浦书》、《与王驾评诗书》、《与李生论诗书》。）。司空图认为诗歌能达到这三方面综合的境界，那就是“全美”、“不知所以神而自神”的“诣极”之妙品（注：司空图：《与极浦书》、《与王驾评诗书》、《与李生论诗书》。）。他的意境说集中阐发的正是这种“神而不知，知而难状”的诗歌艺术之“道”。
综上所述，唐人以境观诗，探究了创作主体的能动创造，发掘了诗体的美学特征，并看到了读者从诗中得到的美学享受以及品赏中对言外之意进行拓展的再创造。意境说的理论建构可以作这样的概括：基于情，发于兴，表现于即景（物）会心创造出含蕴丰富的“象外”的艺术形象，自然展现出韵味之美，最终完成于鉴赏者的审美接受。意境说把认识世界的哲学思辨与反映世界的艺术创造以及鉴赏世界的再创造沟通起来，对诗美本质的认识较之前人更加切中与深入。这种美学批评观对后来严羽的妙悟说、王夫之的情景说、王士祯的神韵说、王国维的境界说等诗学观，都有直接的影响。
四、诗法论：技巧接受的艺术辩证观
重视探究诗法，是宋代诗歌鉴赏理论发展的一个突出特点。明代李东阳说：“诗法多出宋”（注：李东阳：《怀麓堂诗话》。），宋人论诗法风气之盛，可谓前所未有。
宋代诗风较之唐诗有很大的转变。唐诗重气韵、重情兴、重境象，宋诗重意理、重学识、重技法，所谓以议论为诗、以学问为诗、以文字为诗，形成了宋诗的新趋向。光华四射的唐诗，既为宋人所追慕且树立了借鉴的榜样，又使宋人感到难以超越。宋人又不甘作牛后，就另辟蹊径，转而殚精竭虑地探究诗法之奥秘。于是，学杜甫的格律者有之，学李商隐的用典者有之，学贾岛、姚合的精巧锻炼者有之，在仿效中又力求自见意匠，并不断总结前人尤其是唐人在艺术形式上的创造法则，希冀技进于道，以法示人，这就使宋代关于诗法之鉴赏与研究大行于世。
宋人品鉴诗歌与前人有一个大不相同之点，即常以微观眼光对具体诗作某方面的形式技巧和手法进行精细的审辨，把诗歌鉴赏推向可见可学的物化型态，甚至提供可操作性的仿效范例。自欧阳修《六一诗话》首创论诗的诗话形式以来，宋代的诗话便大量问世，而注重技巧法度的探析正是诗话的重要内容之一。宋代两部集成性诗话《苕溪渔隐丛话》与《诗人玉屑》，就大量引录了宋人评点诗作的有关诗法的见解。《诗人玉屑》还以“句法”、“造语”、“下字”、“用事”、“压韵”、“属对”、“点化”等词语标目，就说明宋人非常注重诗的形式技巧。
以法度技巧为中心的诗歌鉴赏观，在两宋以黄庭坚为首的江西派诗论可为代表。黄庭坚提倡“以故为新”（注：黄庭坚：《再次韵杨明叔小序》。）、“夺胎换骨”（注：惠洪：《冷斋夜话》引黄庭坚语。）的借鉴原则，主张作诗“取古人之陈言”而“点铁成金”，讲究“无一字无来处”，注重“终始关键，有开有合”的结构技巧（注：黄庭坚：《答洪驹父书》。），就是要求自觉地用技巧接受的眼光去鉴赏前人诗作，并能加以翻新点化，在对古人的诗意与形式的改造中，自创一格，化腐朽为神奇。例如，他赞赏杜甫晚年诗作“不烦绳削而自合”、“句法简易而大巧出矣”（注：黄庭坚：《与王观复书》。），就着眼于其技巧无痕的特点。他的形式鉴赏观，不是被动地接受，而是有意识地借鉴，带有自出机杼的改造与突破的强烈愿望。杜甫被江西派奉为宗师，与江西派注重技巧接受大有关系。可惜不少江西诗人学杜诗仅见皮毛，未得其精髓，终不免落入因袭模拟之格套。
江西派诗人吕本中提出的“活法”说，为江西派的创作观、接受观确立了理论原则。他说：“学诗当识活法。所谓活法者，规矩备具，而能出于规矩之外；变化不测，而亦不背于规矩也。”（注：吕本中：《夏均父集序》。）这种“法”，既“有定”，亦“无定”，是有规矩与知变化的统一。它要求对各家诗作的鉴赏接受，在勤学中不断“悟入”，同时还要“涵养吾气”、“遇事有得”，这才会使自己的诗作“遂造神妙”。他正是以这种诗法鉴赏观来“悟入”前人的诗作，领悟到东坡、太白诗的“规模广大”，曹植诗的“深远而有余意”、“未始有意于言语之间”，感受到孟浩然诗的“自然高远”，赞赏杜甫能“遍考前作”而自出心裁，自创句法。可见，吕本中的“活法”论，不是追求纯技巧的模式化仿效，而是把诗的形式与内蕴、把作者的主体修养与诗歌的艺术再现结合起来，追求作品整体皆“活”。应该说，“活法”观对诗法的理解较为辩证。
江西派诗风影响南宋一代，但南宋一些名家，如陆游、杨万里、姜夔等人，几乎都从学习江西派入手，而后又超脱于江西派，在诗法鉴赏理论中多有变衍。陆游鉴赏近人诗作，这样认为：“法不孤生自古同，痴人乃欲镂虚空。君诗妙处吾能识，正在山程水驿中。”（注：陆游：《题庐陵萧颜毓诗卷后》。）“雕琢自是文章病，奇险犹伤骨气多。”（注：陆游：《读近人诗》。）他强调的是“诗外”工夫，诗中表露作者对客观事物的真切感受，反对孤立地看待诗法，对江西派在形式技巧上一味雕琢、追求奇险的风尚有所不满。杨万里以“风味”为鉴赏原则，提倡“以味不以形”，认为江西派有求奇避俗、以故为新的共同的“味”，表现出“有待而未尝有待者”的特征，即循于法而又似无法，这还只是“圣于诗者”，并非诗艺之极致。他更欣赏李白、苏轼诗歌那种完全“无待”而“神与诗者”的不拘于法的自然风貌。因此，他把“合神与圣”视为诗歌的最高审美境界（注：杨万里：《江西宗派诗序》。）。姜夔也曾受江西派之影响，认为“不观诗法，何由知病”，所以在鉴赏中总结了一些技巧运用的法则，如“僻事实用，实事虚用”、“波澜开合”、奇正“出入变化”等等，但他更注重创作个性，主张作者“自有一家之风味”，追求个性在艺术技巧中的融贯而达到“知其妙而不知其所以妙”的“自然高妙”这个最高的审美理想（注：姜夔：《白石道人诗说》。）。他对接受古人之“法”还有独到的见解：“求与古人合，不若求与古人异；求与古人异，不若不求与古人合而不能不合，不求与古人异而不能不异。”（注：姜夔：《白石道人诗说》。）这正是他追求法度融于个性的“自然高妙”的注解。从吕本中的“有定”与“无定”，到陆游的“法不孤生”的妙处、杨万里的“有待”与“无待”、姜夔的求与不求、合与不合，都有相通之点，即对诗法具有艺术辩证的认识，在形式技巧的鉴赏接受中，渗透着情、味、神等审美意识，把诗作鉴赏从表层形式推进到更深层次的审美批评。
南宋晚期严羽的《沧浪诗话》，针对“江西诗病”，针对宋诗“以文字为诗，以议论为诗，以才学为诗”的倾向，提出了以“妙悟”为中心的审美见解，以“别材”、“别趣”、“兴致”、“意兴”等概念来揭示诗歌形象的艺术个性以及作者精神活动的规律。他对各朝的诗歌风貌用四句话作了概括的鉴评：“南朝人尚词而病于理，本朝人尚理而病于意兴，唐人尚意兴而理在其中，汉魏之诗，词理意兴无迹可求。”这种词理意兴浑然统一的诗歌形象，就是“透彻之悟”的表现，就达到了“诗而入神”的极致境界。这种鉴赏接受观综合了作者主体、文本载体与读者接受三方面的审美表征，吸取了前人关于滋味、情兴、境象等观念的审美内涵，使它在诗歌审美鉴赏理论史上具有重要的意义。在诗法论盛行的两宋，严羽在南宋晚期提出以悟观诗，又是诗歌批评理论转进的一个标志。
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明、清时代的诗歌鉴赏批评，本文限于篇幅，不作赘述。从中国诗歌批评的宏观构架来看，这个时期的鉴赏理论，大都留有承续上述各个时期各种论说的印迹，但这并不是说，明、清时期的鉴赏理论止步不前，恰恰相反，这一时期的不少论说，往往对前人诗学观的某一方面进行更细密、更明确的发挥与强调，从而形成各种旗帜鲜明的理论流派。例如：前后七子的复古主义，倡言诗必盛唐，既重法度，又承严羽“第一义”之悟的学习上乘之作的见解；沈德潜的格调说，特别倾心于儒家温柔敦厚的诗教；王夫之的诗境论，尤其注重情景关系的鉴析；王士祯在前人论滋味、韵致、妙悟的基础上，拈出“神韵”二字标举他的美学追求；公安派及袁枚标举的性灵说，竭力强调抒情个性的自然发挥；李东阳的茶陵派，沿着前人探究诗歌音律的道路，继续深入阐析不同诗体的音节声调的特色；叶燮的《原诗》既辩证地发展了诗的“活法”理论，又从作者主观的“才、胆、识、力”与客观的“理、事、情”的结合上，系统阐述诗的审美本质与诗美特征。诸如此类，都说明这个时期的诗歌鉴赏批评对前人的一些理论原则，在体系的承续之中又有单项突进的补充与完善。
总之，我国诗歌鉴赏理论的发展，在教化批评与审美批评这两大基本体系中，形成了言志论、缘情绮靡论、意境论、诗法论这四个分别居于各个历史阶段主导地位的理论纲领。它们从作者、客体、文体、读者等不同的鉴赏视角，从诗的内容到形式，从诗的外在功能到内在特征，从作者孕育形象到读者审美接受的全过程，来不断审察与把握诗歌的规律，共同为我国的纵横结合、互补发展的诗歌鉴赏理论的建构，完成了一页页特色鲜明的蓝图。它们为我们继续探掘诗艺精华、建立中国的诗歌鉴赏学，提供了弥足珍贵的遗产。
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