现代感知诗美品格的建构与衍革，本文主要内容关键词为：品格论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
〔中图分类号〕I206.6〔文献标识码〕A〔文章编号〕1002-3909(2007)05-0113-08
中国现代新诗的总体诗美建构，是由各类审美品格共同参与而组成的。其间感知诗美品格以自己的个性特长，在弥补其他诗美品格之缺陷，不断提高新诗审美境界的同时，又由于自身的不是而被别种诗美品格所抑制，经历了一个不断衍革创新的历史发展过程。本文将感知诗美品格放入整个现代新诗系统中，通过与其他品格的比较和验证，考察其生成存在的原因和规律，总结其发展深化的经验和教训，以准确认识与评估其诗美价值和镜鉴意义。
感知品格，即描摹再现客观事物在诗人头脑中的直接映像的一种诗美品格，从创作方法上讲属于现实主义范畴。其主要审美特征是：客观真实地描摹写照“外宇宙”的种种人生景象，以生动逼真而又清晰鲜活的画面或形象，传达审美主体对社会生活现实人生和对感官经验的直接感知与把握，再现外在世界的实际面貌。它是现代诗美品格中诞生最早的一种范型，延续时间最长，对诗坛影响最大。而随着时代和诗美范式自身的衍进，感知品格的新诗创作又不断呈现出发展变化。
一、质直单纯的感知品格
五四新文学革命初始，科学与民主、个性与自由等新思想、新观念，给古老的中国带来了新鲜的生机与朝气，也造成了新与旧、光明与黑暗的激烈冲突。它强烈地刺激着刚刚觉醒的五四新诗人的感知欲望，鼓动起他们认知环境、发现自我、确证自我的巨大热情。诗人们拿起诗笔，迫不及待地捕捉状写处处新鲜的五四生活，传达自己真实而鲜活的即时感官印象。但由于当时许多世相事像都来去匆匆转换过快，诗人往往来不及过滤、梳理自己的观感和思绪，便兴冲冲将其直接移行入诗，留下了一幅幅即时性的感知速写。一种质直单纯的感知品格由此生成并迅疾蔓延成风，表征出五四白话新诗发端期的一种独特的诗美原则，成为当时影响较大的初期白话诗人胡适、刘半农、刘大白、康白情、沈尹默、俞平伯、周作人等新诗创作的共同特点。
被誉为“新诗创作第一人”的胡适，在难能可贵的白话诗大胆“尝试”中，真实而具体地描画着清新优美的自然景物、生动有趣的人事风情和各色各类社会现象——从翩飞的“蝴蝶”(《蝴蝶》)、悠然的“鸽子”(《鸽子》)、飞动的“萤火”(《湖上》)、青碧的“湖水”(《蔚蓝的天上》)，到“种子”的发芽成长(《乐观》)、“星儿”的隐现(《一颗星儿》)、“老鸦”的哑啼(《老鸦》)，再到同学少年的江边野餐(《郊游》)、人力车夫的艰辛劳作(《人力车夫》)、夫妻巧合的双生日(《我们的双生日》)……无论状物写景还是传情达意，都力求生动、逼真和鲜活。《上山》所描摹记载的爬山情景纯然是活灵活现的“现场”移行：“‘努力！努力！/努力往上跑！’/我头也不回，/汗也不揩，/拼命的爬上山去。/‘半山了！努力！/努力往上跑！’/上面已没有路，/我手攀着石上的青藤，/脚尖抵住岩石缝里的小树，/一步一步的爬上山去。……”你可以挑剔它写得太具象太拘实，既不见飞落天外的想象力的飞扬，也没有精警深刻的隐喻象征之意的蕴含，但你无法否认它以简明平实的感知性描摹，真实还原了上山者的心情与登山的细节和过程。
许多诗人以鲜活的“现场感”即时剪辑起当时社会中种种生活现象和底层劳动人民的不幸境遇，传达出一腔真挚的人道主义悲悯与同情。如刘半农笔下学徒的痛苦(《学徒者》)、娼妓的悲哀(《耻辱的门》)、寒热只隔一层纸的贫富差异(《相隔一层纸》)；如刘大白笔下田主来时农家的惊恐(《田主来》)、织布卖布者的艰辛劳苦(《卖布谣》)；如康白情笔下的春季饥荒(《和平的春里》)；如沈尹默笔下惨遭屠杀哀哀无告的鸽子和羊(《鸽子》、《宰羊》)；如徐玉诺笔下蒙受深重灾难的故乡和衰老可怜的乞丐(《火灾》、《杂诗》)；如叶绍钧笔下军阀混战导致的乡间地狱惨状(《浏河战场》)；如郑振铎笔下悲痛哭号的人力车夫(《侮辱》)……种种情景无不直接取材于当时多灾多难的生活现实，是诗人们对当时生活景况深切感受的“在场”传达，是种种黑暗中国社会现象的真实映现。
有的诗人还描写了一些特定人物的简单影像，如周作人笔下“背枪的人”，俞平伯笔下“凄然的游人”，朱自清笔下“烂漫的少女”和“绘画的学徒”、刘延陵笔下“伤情的水手”等等，虽然只是粗线条勾勒，并未展开任何性格特点的描画，但也都因是生活影像的直接移行而显得鲜活生动真实可信。这些质直单纯的感知品格诗作，取材于诗人对当时现实生活的真切感受和直觉、直观式把握，并未展开多少飞扬灵动的想象，也未开掘宏大深刻的社会主题，更未寓托什么深奥玄妙的哲理，而只是一些场景、画面、人事风物的轮廓式勾勒和实情实理的真切表达。它们犹如一幅幅构图简单而背景明晰的黑白照片，显现出一种不事修饰自然纯朴的诗美风范。
崛起于五四初期诗坛的感知品格诗作，是中国现代新诗的第一批创作实绩。它具有反叛旧诗传统、拓荒创新的重要意义和价值。我国古典诗歌因其处于中国传统文体中最“资深”、最显赫的地位，早已成为旧文学营垒中发展最充分、格式最完善、清规戒律最多也最严格的一个品类。它过分讲究典雅清高的品味、含蓄蕴藉的韵致、整饬严谨的格律和精致优美的形式，甚至已达无以复加之境。其音调的选择、音节的铺排、韵律的衍进、意象的分布、语词的安置甚至诗段的长短等等，都必须严格服从规范约定，因而诗便往往被限定在“为诗而诗”的外在追求中，从而根本忽略了诗的表现内容。好多古典诗作(尤其是唐宋以后)并非来自现实生活的“有感而发”，而是从早已广为流传的前人经典名作中寻找灵感，摘取其中某一意象或情景加以生发点染，雕琢修饰而后铺衍成篇。这种诗作的内在情思无非就是把酒赏花吟风弄月惟求高雅，不要说与国计民生无从关涉，就连切实的自我生命感受和体验都根本“缺席”；其艺术形式无非就是一味拟古泥古恪守旧格陈律，创新求异之气彻底消亡，致使空洞苍白无病呻吟的“假诗”泛滥成风。针对这种“假诗世界”的古诗病相，刘半农奋起指斥说“自有这种虚伪文学，他就不知不觉与虚伪道德互相推波助澜，造出个不可收拾的虚伪社会来”，进而宣告：这种只知一味强调几平几仄声调格律的旧诗，毫无价值可言，“尚无进古物院资格，只合抛在垃圾桶里”[1] (P35)。
五四初始质直单纯的感知品格的新诗，正是以鲜活和强烈的“真”——既真实又真诚，标示出与古典诗歌截然不同的新质。真实是指如实描写自然界和社会人生各种现象，“老老实实表现人生，使诗建设在真实普遍的人生上面”[2] (P29)；真诚是指说真话道真情，“有什么话，说什么话，该怎么说，就怎么说”[3] (P381)。诗人们站在以变革虚伪诗风来推动变革虚伪社会的思想高度上，强调新诗务必如实描画现实人生的真实图景，务必真诚抒写内心的切实感受和直观印象，将诗与社会、与时代、与生活、与人生紧密联系在一起，真实反映了五四新文化运动初期思想界文学界自由活跃的精神风貌。然而这种质直单纯的感知诗美品格的缺陷也十分明显：诗人们强调新诗要对客观生活作逼真的描写，要真实传达个人的现实感受，这对变革无病呻吟、向壁虚构的“琢镂粉饰”的旧诗风，引导诗人密切关注现实生活，无疑是有积极意义的。但诗人当时对“真实”的解释仅仅停留于浮浅的事物表层，过于注重表面的具体的细节真实，而忽略了本质的整体的宏观真实，带有某种自然主义倾向。这种一味求真求实的诗学观表现在诗歌创作实践中，就带来了重白描而轻比兴，重写实而轻象征，拘泥于具象，滞留于事实，忽视艺术想象重要作用的偏颇，陷入一种流水账似的实像罗列和客观生态的机械摹写，缺乏必要的提炼、深化和提升，致使许多诗作意随言尽、质轻情浅、淡而无味，很快便湮没于寓理品格小诗和抒情品格诗作的滥觞。
二、深化变异的感知品格
这里主要指的是以臧克家为代表的渗透进表现主义因素的感知诗美原则。在20世纪30年代初至抗战前期的这段时间，阶级矛盾、民族矛盾极端尖锐，国共两党的斗争呈现出军事、文化两大层面“围剿”与“反围剿”的激烈对峙形式。“九·一八”、“一·二八”事变相继发生，东北大片土地接连沦陷，民族危机已临界空前严峻的局势。民族的危机和灾难深重的现实，再次掀动起人们渴望了解环境、切实反映血与火现实斗争的热情。而此时的诗坛却正弥漫着由后期新月诗派和现代诗派统领的阴柔低沉的一脉诗风。这两个诗派对个性化审美情趣和诗艺形式探索创格的过分强调，造成了对现实社会、时代风云和广大人生认知的忽略，引发起许多诗人的不满。纯自我、纯艺术的提倡已与这个时代格格不入。诗，在迫切地寻求现实血肉的充盈与激活。于是，拥有描摹再现的精确性、反映现实的即时性和现场传达的可信性等感知诗美品格的诗歌创作再次繁荣。
成立于1932年9月的“中国诗歌会”(影响较大的诗人有蒲风、任钧、穆木天、杨骚、王亚平、关露等)，应和着时代和诗坛的要求，高举“把大时代及他的动向活生生的反映出来”[4] (P17)的旗帜，昂首登上诗坛。《中国诗歌会缘起》宣告：“在次殖民地的中国，一切都沐浴在急风狂雨里，许许多多的诗歌材料，正赖我们去摄取，去表现。但是，中国的诗坛还是这么的沉寂；一般人在闹着洋化，一般人又还只是沉醉在风花雪月里，……把诗歌写得和大众距离十万八千里，是不能适应这伟大的时代的。”这份宣言表明，中国诗歌会的诗人们是在沉重的历史使命感的驱使下开展诗歌创作并形成诗歌流派的，现实主义是他们自觉遵循的创作原则。高扬真实描摹再现客观事物在诗人头脑中的直接映象之特长的感知诗美品格，就成为这一群体从事“捉住现实，歌唱新世纪的意识”的诗歌创作的必然选择。
中国诗歌会的产生，是对当时活跃于诗坛的新月派、现代派的一次决然反拨。他们批判新月派和现代派的诗歌创作是“象牙塔”里浮在云中的艺术追求，从内容到形式都与时代、社会和大众严重疏离并日见其远。任钧将新月诗派的流弊概括为“限字限句的严整的格律，就是它的形式，优闲的感情的享乐和幻美的事物的追求，就是它的内容”；界定现代派的本质缺陷“乃是十足的小市民层的有气无力的情绪和思想的表现”，并对此提出严厉的批评说：“这两种流派的诗人都是逃避现实、粉饰现实，甚至歪曲现实的；这不但完全违反了时代的要求，就是从诗艺术的观点来看，也已经走进了牛角尖，走进了魔道，非加以纠正和廓清不可。”[5] (P118-119)；他们进而强调，在民族危亡的时代，一切都趋于尖锐化，血淋淋的现实不断地供给诗人以血淋淋的主题和题材，诗歌决不能只为宣泄个人情感，而必须担负庄严职责，必须发挥“炸弹和旗帜”的社会功能——“愤恨现实，毁灭现实，或鼓荡现实，推进现实”。这种认识虽然带有以偏概全、忽视诗艺之嫌，但他们强调把诗的根须扎进现实生活的土壤，表现社会生活本质，展示历史发展趋势，强调突出诗歌题材的社会性、时代性和意识的先进性，力求以社会生活的写实诗作取代新月派、象征派、现代派那些在狭窄自我天地里浅吟低唱的诗篇，以在帝国主义、封建主义重轭下呻吟、诅咒、反抗的工农大众的艺术形象取代失意者、迷惘者、孤独者式的抒情主人公形象，从而把诗歌从狭小天地引向广阔的社会现实，有效矫正了当时诗坛盛行的逃避现实，咀嚼个人悲欢的诗风，拉紧了诗与现实、诗与大众联结的纽带，其积极意义应给予充分肯定。
工人和农民的生活是中国诗歌会的主要表现对象。诗人们呼吸着时代的空气，以代言人的姿态奋力呐喊人间共同的苦痛和抗争，真实移行当时社会生活种种惨相，诗作中充盈着鲜活的细节和画面。如资本家对工人的残酷剥削(关露《马达》)，建筑工人生活的悲惨(温流《打砖歌》、《搭棚工人歌》)，纺织工人的苦辛(王亚平《纺织室里》)，童工的痛苦呼号(关露《童工》)，城市流浪儿(任钧《垃圾堆旁的合唱》)，报童(武蒂《报童歌》)，洋车夫(刘非《洋车夫》)，乞丐(中坚《老乞丐》)，婢女(昆鱼《可怜的梅香姑娘》)等城市底层人民饥寒交迫的日常生活景况；在兵、匪、灾、捐骚扰下的破产农民和逃荒者(王亚平《逃难者》、柳倩《逃荒者》、孤帆《逃难》、杨骚《乡曲》)的苦苦挣扎，以及劳动者们从“自发”到“自觉”的反抗斗争情景，都得到了较为充分的反映。
较之五四初始的感知品格，中国诗歌会诸诗人的创作，虽然在画面的纵深感和感知体察的精微度上都有所提高，但仍然停留在较为浮泛的事物表面，往往流于生活表象的平板直观式反映，缺少能动的主体创造和洞察生活本质的思想深度。受急功近利的宣传动机所驱使，一些诗作只强调极力宣扬阶级意识和民族意识，根本来不及将它熔铸在艺术形象中，带有浓厚的理性说教色彩，甚至流于标语口号式的大喊大叫；一些诗作急于表现重大的社会事件和典型的现实题材，但过分注重客观现实生活表象的细节真实，未能有效融入诗人主体的审美提炼和内控，导致了历史纵深感和艺术概括力的失落以及诗人“个性化”诗美经验的缺乏，在诗艺层面普遍失之粗陋简单。
臧克家几乎是与中国诗歌会同时踏上诗坛的。他胸怀纠正当时诗坛的唯美倾向，“想给新诗一个有力的生命”的责任感，主张诗人与时代与人民同呼吸共命运，投身时代的激流，掌握时代脉搏的跳动；他强调生活是诗歌的“母体”，强调诗对切实人生的真实反映和再现，认为诗人必须直面现实深入生活，用全生命的力量去拥抱生活，用生命的热度去温暖生活，用感觉的伟力去反映生活，创作出血肉丰满的好诗，否则，其诗作内容必然流于空洞浮泛；他敏锐地体察感受着急速变幻动荡的时代风云和社会现实，以憎恨和愤怒揭破现实社会的肮脏黑暗，以同情和悲悯书写劳动人民的深重苦难，以热诚和坚忍追索“人生永久性的真理”，以在感知基础上融叙事、抒情、象征为一体的运思方式和诗艺技法，摄像捕物诗化情感……这一切实践在诗歌创作中，表征出一种血泪交迸、悲愤相生的抒情风格和巨细兼顾、虚实相生的诗美个性。
臧克家20世纪30年代的诗歌创作主要有《烙印》、《罪恶的黑手》、《自己的写照》、《运河》、《从军行》5部诗集。从情思意向看，把捉时代潮向，描写社会下层生活情景和反映农民苦难命运，表达对劳苦大众的深切同情与悲悯的诗作所占份额最重，也最具代表性。臧克家直面苦难的社会人生，人情世态及其深蕴的哲理诱发着他的创作灵感，打动着他的诗思。《炭鬼》、《洋车夫》、《贩鱼郎》、《歇午工》、《当炉女》、《小婢女》等，真切描绘了那时代社会下层劳动者的悲苦生活情状和凄惶痛苦心态；《老马》、《难民》、《老哥哥》、《逃荒》、《村夜》、《民谣》等，深刻揭示了北方广大农民流离失所四处逃难，在饥寒交迫中挣扎沉浮的悲剧命运和坚忍苦斗的性格；长诗《罪恶的黑手》愤怒控诉了帝国主义利用宗教对中国人民进行精神奴役的罪恶；《生活》、《烙印》、《忧患》、《失眠》、《希望》、《心的连环》、《自己的写照》等，真诚表达了诗人对社会人生、时代本质、生命价值的思考和感悟；《壮士心》、《我们要抗战》、《换上了戎装》、《从军行》、《通红的火把》、《兵车向前开》等，热烈歌颂了人民的觉醒和神圣的民族抗战……这些诗作，鲜活着时代的血肉，流贯着饱满的真情，发散着泥土的气息，蕴含着精警的哲理，闪烁着思想的光焰，有效地激活了30年代诗坛的现实主义诗风，奠定了诗人在中国新诗史上的重要地位。
从诗艺个性看，臧克家是以融合再现和表现为一炉、拓深创新的感知诗美品格，高标独立于30年代诗坛，给诗坛带来惊喜和生机的。他从一踏上诗坛，就既注重诗的现实内容和时代意蕴，也注重诗的审美价值和艺术个性。1934年3月他写了《论新诗》一文，不仅批评了诗中“装满了闲情”的徐志摩和“轻淡迷离”的戴望舒，也批评了带有口号诗倾向的中国诗歌会：“还有一些人在做口号诗，我是反对的！在作者或者想用它作为一种宣传思想的工具；不过，口号没有力量，满篇的鲜血和炸弹是不能叫人感动的，何况在诗的本身已失掉了诗的条件呢。”[6] (P4)他强调诗人决不能以取消诗的艺术水准为代价去寻求诗的时代精神：“无论怎样，诗人的使命都只应将诗作为诗来写。从诗与时代的联系而言，诗人要与时代同步、与人民同心；从诗人与诗的联系而言，诗人要保持艺术责任感，在拥抱时代中注意作品的艺术质量。”[7] (P483-484)
从“将诗作为诗来写”的艺术立场出发，臧克家不仅注重对现实人生的直接感知和感性经验的真切把握，更注重诗人作为独特的“这一个”的主观创造精神和审美个性。他主张诗歌应该是创作主体心智的伟大创造，诗人要以心灵和智慧赋予生活崭新的艺术生命，决不能流于社会生活和众人情绪、时代潮向的机械重复与简单反映。他指出，如果忽视创作主体的作用便会导致诗歌灵感的枯竭、想象力的萎缩、情感的苍白、表现形式和技巧的呆板与贫乏，诗美魅力就会大大亏损。其诗集《烙印》、《罪恶的黑手》、《运河》等，展示出的正是一幅幅可以感知但又不浮泛表面的人生图景，显示出见真知深的凝聚力。这种诗学观念和诗美追求，深度契合了时代精神和审美价值对诗歌的双重需求。
为了达到在对生活片断和表象的叙写描摹中展示其整体和本质的意义，臧克家非常注重寻找主体思想和情感与客体物象饱和交凝的焦点，使“所感”与“所思”、抒情与“主智”、自我与“非个人化”融会贯通，以达到生活的本质化、浓缩化、含蓄化表现。在描绘社会下层人民生活时，他“以心观物”写所见，在展现自我心灵状态时，他“以心观心”写所思。无论哪一类，都力避简直平白一览无余。在艺术构思上，他以意象技巧塑造叙事形象蕴含象征寓意，在表现手法上重“藏”，即笔有藏锋——象在象外、景在景外、意在意外、诗在诗外。他将诗情深藏于精巧的意象、简约的诗行、凝练的文字，同时又提供足够的鉴赏暗示，导引读者调动自身的生活经验，运用想象力与领悟力，到“象外”、“景外”、“意外”、“诗外”和“笔墨之外”，去品味象外象、景外景、意外意、诗外诗、笔墨之外的无言之言，去获得自己的感悟和诗。
那首经典名作《老马》，从表层图像看，就是一幅老马拉车图景的真实移行，而从内在意蕴看则隐喻象征了中国农民忍辱负重的精神品格和历史命运，充分体现了以浅见深、以简容博、情与景会、虚实相生的诗美个性：“总得叫大车装个够，/它横竖不说一句话，/背上的压力往肉里扣，/它把头沉重地垂下！//这刻不知道下刻的命，/它有泪只往心里咽，/眼里飘来一道鞭影，/它抬起头望望前面。”诗人在“老马拉车”的简单生活画面中，融注进丰厚的象征性意蕴和忧愤深广的情思，劳动人民乃至整个中华民族屈辱和苦难的历史以及沉默坚忍的性格，诗人对农民悲剧命运的深切同情与悲悯，在“老马”这一单纯的意象中得到了典型化的呈现。《三代》也是一首言简意丰的佳作：“孩子/在土里洗澡；/爸爸/在土里流汗；/爷爷/在土里葬埋。”横看，它的三幅画面展示的是一户农家三代人在泥土里生活的实景：一是不知世事的孩子正在土地里玩耍，一是汗水满面的父亲正在土地里辛苦耕作，一是汗尽而逝的爷爷已在土地里长眠；纵看，它的三代农人形象不仅仅是一种个体人生具象化的呈现，更是中国农民世世代代循环往复生存方式高度浓缩的概括表现，内蕴着农人亘古不变的悲凉命运——今天的爷爷就是明天的父亲，而今天的父亲就是明天的儿子。从儿子到父亲再到爷爷，他们生生世世离不开脸朝黄土背朝天的辛苦劳作——农民的悲剧命运世世代代一脉相传。全诗仅有6个诗行21个平易的文字，生动传神地刻绘出一组中国苦难农民悲剧命运的永恒雕像，涵容了极为深沉阔大的诗思，充分显示出诗人感知的精到、体验的深刻和运思的精巧。
臧克家的感知诗美品格，由于强调对社会生活的观察和体验、强调诗人的主体感觉和情绪的投射，明显地融有表现主义因素，涵容着深刻的理性认知和反省意识。它以一种深化变格的形式，发展了“五四”初期白话新诗质直单纯的感知诗美品格，将其提高到一个崭新的艺术层面。
三、宏阔繁复的感知品格
这是解放区民歌体长篇叙事诗的统一性诗美追求。在这块复活了的土地上，到处都是令人感奋的新事物新气象，到处都洋溢着光明与欢乐，它又一次激活了诗人迅速认识时代、反映时代、关注现实、切入现实的强烈欲望。于是，感知诗美品格再次统领起诗的天空。以李季的《王贵与李香香》、阮章竞的《漳河水》和《圈套》、田间的《戎冠秀》和《赶车传》、张志民的《王九诉苦》和《死不着》、李冰的《赵巧儿》、方冰的《柴堡》、郭小川的《老雇工》等为代表的民歌体长篇叙事诗，在20世纪40年代中后期盛行于解放区根据地诗坛，真实地描摹再现了整个社会历史的变革和人民命运的转折。这些经由广阔历史背景上的构思运笔创作出的史诗般壮阔的画卷，其宏大的主题、深刻的意蕴和民族化大众化的诗美风格，是以往的感知品格诗作无力达到的。
实事求是地说，解放区民歌体长篇叙事诗对感知诗美品格的丰富发展，至少表现出以下几点：一是继承发扬了五四以来现实主义诗歌创作的优秀传统，对现实生活的反映更为深刻和广阔，同人民群众和革命斗争的结合更为密切，表现出更为浓郁的时代气息和更为深刻的社会意义。较之五四初始感知品格诗作对某一单纯场景画面、人事风物的轮廓式简单勾勒和某一感官印象的即影移行，较之臧克家感知品格诗作对一系列描叙、再现性细节的连缀组合和对某一特定细微具象实情实理的真切表达，这些民歌体长篇叙事许在广阔的历史背景下，通过描写生动曲折的传奇性情节和故事，宏观反映了解放区和根据地的社会新面貌和人民群众的新生活，全面展示出人民革命斗争的历史进程，抒发了劳动人民创造新世界的豪情。那些具有政治意义的重大题材——如人民军队保卫边区的严峻战斗、工农兵建设边区的辛勤劳动、农村斗地主分田地的革命斗争、农民翻身当家做主的新生活等等，成为诗人们谋篇布局、构思立意的最主要的选择。而且，许多民歌体长篇叙事诗的故事情节都相当完整丰富，宏阔的场面与生动的细节有机地交织在一起，大大增加了诗歌再现社会生活、反映时代本质的广度与深度。
李季的《王贵与李香香》以土地革命时期陕北农民革命运动为背景，通过描写一对农村男女青年的恋爱故事，深刻揭露了旧农村阶级压迫的悲惨状况，生动反映出陕北“三边”地区农民闹革命的壮烈景象。这首长诗最突出的成就是把王贵与李香香曲折的爱情故事与陕北农村的阶级矛盾、阶级斗争有机联系起来，一方面真实展现出土地革命战争时期人民革命战争如火如荼的历史图景，一方面热情赞颂了农村青年男女的纯真爱情，两方面的内容和谐地穿插交融在一起，令人信服地揭示出革命与劳动人民幸福生活休戚相关的血肉联系。这一宏大的思想主题被诗人简明扼要地浓缩为两句诗行：“不是闹革命穷人翻不了身，不是闹革命咱俩也结不了婚！”长诗《漳河水》则是一首生动感人的妇女解放颂歌，通过描写荷荷、苓苓、紫金英三个性格不同的农村妇女的生活经历和命运变迁，真实反映了漳河沿岸劳动妇女在旧社会封建传统习俗的野蛮压迫下所受的苦难，热情赞颂了她们在共产党领导下摆脱封建传统习俗束缚、真正获得翻身的胜利斗争。全诗共分三部：第一部“往日”，写旧社会妇女的痛苦生活，反映她们盼望解放的急切心情；第二部“解放”，写妇女在斗争中获得解放的历程；第三部“长青树”，写妇女翻身解放在广大群众中产生的深刻影响。长诗紧紧抓住封建传统习俗的存在或消灭，对妇女精神面貌造成迥然不同的影响这个特定角度，来展现妇女在新旧社会的不同命运。既描写了几千年的封建传统习俗顽固渗透到婚姻、家庭等日常生活中给妇女造成的深重痛苦和不幸；又反映了新社会妇女们摆脱了传统习俗的捆绑束缚后在社会生活中发挥出的巨大聪明才智，深刻揭示了妇女解放的主题。这些思想主题始终紧扣生活和斗争的真理，真切地传达出广大人民的共同心声——只有在共产党的领导下进行革命斗争，广大农民才能获得自由，过上美满幸福的生活——“解放区的天是晴朗的天，解放区的人民好喜欢”，这首流传甚广的民歌，生动传神地唱出了农民群众欢欣鼓舞的心理感受。
二是成功地塑造了一批在抗日战争和土地革命斗争中锻炼成长的新型工农兵典型形象。较之五四初始感知品格诗中的那些“背枪的人”、“凄然的游人”、“卖花女”等人物速写和剪影，王贵们的思想性格在激烈的阶级矛盾和革命斗争中得到了充分完整的展示，既有典型的共性，又有较丰满的个性；较之臧克家笔下那些在悲苦命运和不幸遭遇面前听天由命任人摆布的沉默坚忍的“农人”、“难民”形象，王贵们在血与火的斗争中勇敢反叛，体现出觉醒的阶级意识和革命愿望，闪射着灼目的时代光彩。《王贵与李香香》在尖锐激烈的矛盾冲突中，成功地塑造了王贵与李香香的形象，歌颂他们爱情的坚贞、对于压迫者不屈的斗争精神和永远闹革命的坚定性，十分细腻地描绘了他们丰富的内心世界，刻划了他们善良纯洁、英勇顽强的个性特征，显现了无产阶级革命时代年青一代农民的思想风貌。诗作将王贵形象放在共产党领导陕北人民开展游击战争的壮丽图景中，描写其由一个穷苦的放羊娃逐渐成长为一个坚强革命战士的过程——王贵先是暗地里参加赤卫军，白天放羊晚上开会，宣传革命道理，鼓动农民反抗斗争，“身子劳碌精神好，闹革命的心劲一满高”，为游击队攻打死羊湾积极作准备。被崔二爷抓住后受尽摧残折磨，可这时的王贵已不再是单纯幼稚的放羊娃，他早已把自己与天下受苦人的命运紧紧联系在一起，面对崔二爷的软硬兼施他坚定宣告：“我一个死了不要紧，千万个穷汉后面跟！”当游击队解放了死羊湾，王贵得救并与香香自由结婚后，个人幸福并没有使他忘记革命，新婚之夜他对香香倾吐衷肠：“太阳出来一股劲的红，我打算长远闹革命。”婚后第三天就报名参加了游击队，成为一名坚强的无产阶级革命战士；而对女主人公李香香的刻画，则着重于歌颂她在爱情选择上是非分明的态度和坚贞不渝的情操所表现出的心灵美，而这一点同样也是在阶级矛盾和革命斗争背景中揭示出来的。残酷的阶级压迫阶级剥削促成了她对地主的仇恨，对革命的向往，同时也形成了新的道德观念和爱情标准。她与王贵对歌时所唱：“烟锅锅点灯半炕炕明，酒盅盘量米不嫌哥哥穷。妹妹生来就爱庄稼汉，实心实意赛过银钱”，正生动地表征了她与王贵之间真挚纯洁的爱情。香香的心灵美还表现在对革命的无比信赖，面对困境她始终坚持反抗斗争。当王贵遭崔二爷吊打时，她首先想到的就是要去给游击队送信；当王贵报名参加游击队时，她更是积极支持；当崔二爷反攻倒算，自己处在危难中时，她所日夜盼望的仍是“有朝一日游击队回来了，公仇私仇一齐报”。作为在革命斗争烈火中锻炼成长起来的新型农村妇女典型，对爱情的坚贞和对革命的忠诚在香香身上得到了较完美的统一。《漳河水》中的荷荷性格开朗，大胆泼辣，勇于反抗，是一位妇女解放的带头人。她渴望嫁给一个知己知彼心心相印的好男儿，可在旧婚姻制度下却被迫嫁到一个富农家庭。丈夫是个四十岁的又老又丑的“黑心肝”；婆婆凶狠暴虐，整天骂声不绝。她终日过着“苦胆拌黄莲”的痛苦生活。但她从未屈服绝望，每每愤怒地挣扎呼喊：“漳河水为甚不出槽？给俺冲条道！”解放后在人民政权的支持下，荷荷最先站起来与封建势力作斗争。她果断地同“黑心肝”离了婚，经过自由恋爱找到了可心的对象——“三好”，建立起幸福美满的家庭。亲身的经历使她深切体会到，“吃穿住行靠自己，妇女解放才能彻底”。于是她一方面积极支持丈夫上前线，一方面带头办起互助组，带领全村妇女参加社会生产劳动，并在劳动中帮助好友苓苓、紫金英与封建传统习俗进行斗争，成为农村妇女解放的光辉榜样。
这些叙事长诗在塑造农村新人形象时，特别注重在苦难的磨炼和考验中浓彩重描人物精神美的光彩，以彰显时代的特色和无产阶级革命斗争的质地。无论是王贵、李香香还是荷荷身陷绝境时，都没有绝望和哀叹，也没有消极地期待着救世主降临，而是威武不屈誓死反抗。这就表明诗人们并不只是为真实反映旧社会农民生活的苦难而描写苦难，更是为革命英雄主义的品格生成提供一个客观环境，从而揭示出主人公的革命信念不是来自天生的美德，而是苦难生活艰苦磨炼的结果。因此，叙事长诗描写苦难而没有被侮辱被损害的精神创伤，歌颂英雄气概而没有自发性、原始性乃至盲目性的狂热。这些在真人真事的基础上经过艺术加工塑造出的新型农民，其投身革命斗争的所经所历以及创世纪般的英雄业绩，成功地聚括起深厚而丰富的历史、社会、人生内涵，在新诗人物塑造上开拓出一个新的美学境界。
三是成功运用了为群众喜闻乐见的民歌形式并有新突破新发展，为新诗体式的民族化、大众化提供了宝贵经验。以往的感知品格诗一般都是短章单体运用山歌民谣形式，或拟“民歌”、“儿歌”，或试写“方言诗”，或仿摹地方曲艺歌调，往往一首诗只采用一种歌谣体式，如刘半农的《拟拟曲》，刘大白的《卖布谣》等。而解放区根据地的长篇叙事诗则在从民歌中汲取有益营养的基础上“推陈出新”，创造出富有浓郁时代气息和乡土风味的新的叙事长诗体式。如《王贵与李香香》采用陕北民歌“信天游”的形式，并加以大胆的革新创造。“信天游”又称“顺天游”，原是流传在陕北、晋绥、内蒙一带的主要民歌形式之一。通常是两句一首，上句以比、兴起，下句道出诗意。有时可以连缀数首，乃至十几首，来表现一个单纯的故事。《王贵与李香香》把四百余首“信天游”连缀成章，而且穷极变化、串联自如。长诗既有完整曲折的故事情节(男女主人公恋爱的故事)，又有生动典型的人物形象(王贵、香香、崔二爷)；既有娓娓动听的爱情倾诉(《掏苦菜》一章的对歌；《羊肚子手巾》一章的独白)，又有波澜壮阔的场面描写(陕北农民“闹革命”的热烈和游击队解放“死羊湾”的威势)；既有叙事，又有抒情。这就大大扩展了“信天游”反映生活内容的范围；诗人从民歌中汲取丰富的营养，成功地运用重复和比兴等手法，来叙写故事、塑造形象、深化主题。比兴是我国自古以来民歌常用的手法(我国第一部诗歌总集《诗经》里的民歌就是较早的例证)，也是“信天游”的一种主要表现手法。《王贵与李香香》所运用的比兴手法，不仅丰富多彩，而且洋溢着鲜活浓郁的民间生活气息。首句以“兴”的如：“羊群走路靠头羊，/陕北起了共产党”，形象地说明了共产党的领导作用；首句以“比”起的如：“草堆上落火星大火烧，/红旗一展穷人都红了”，因比而起兴，喻指农民革命星火燎原的强大威势；有时比兴又用在下句，即以比兴作结。如“山丹丹开花红姣姣，/香香人才长得好。/一对大眼水汪汪，就象那露水珠在草上淌”。这些变化多姿比兴手法的运用，再辅之以传统的艺术表现手法——如对比、铺陈、夸张、排比、衬托、渲染、重叠等，有效增强了诗歌艺术表现的生动形象。
同《王贵与李香香》通篇只采用一种陕北民歌“信天游”的形式不同，《漳河水》则交织运用了多种民歌曲调形式——如“开花调”、“四大恨”、“刮野鬼”、“绣荷包”、“割青菜”、“梧桐树”、“打寒虫”、“牧羊小曲”等等，形成一支完整和谐、丰富多彩的民乐交响曲，表现出更灵活更富于变化的特点。例如写简短的对话，常常采用二句一节的“开花调”形式，便于开门见山，彼此唱和。而表达内心愁苦或急促的倾诉时，往往运用三句一节(二长一短)的“四大恨”曲调。如诗中三位女主人公聚在一起倾诉各自婚后的痛苦时，采用的就是“四大恨”曲调：“常阴天，森罗殿，/自从关进那砖门院，/苦胆拌黄连！”诗人还善于把叙事、写景、抒情熔为一炉，创造一种恰切的意境，使诗意格外隽永而耐人寻味。仍以三人倾诉婚后痛苦为例：它既叙述、交代了三人的不同经历，又强烈宣泄了她们的痛苦悲愤，巧妙地将叙事与抒情结合起来。同时，三人的“聚诉”又是发生在漳河岸边一个云遮月的夜晚。景物描写既充分发挥了烘托、映衬的作用，又与抒情密切结合起来，抒情、叙事、写景共同营造出一种幽怨凄绝、悲愤难抑的境界氛围，强化了诗作对封建传统习俗控诉的力量。诗中情景交融的例子更是俯拾即是，如“漳河小曲”歌咏的云封雾绕、绿树层层的漳河胜景，不仅洋溢着诗人对祖国河山的赞美之情，同时还隐含着漳河两岸人民尤其是妇女的悲思愁绪，起着提挈全诗的作用。又如结尾的“牧羊小曲”对山河生辉人欢笑情景的抒写，寄寓了诗人对光明幸福的新社会的赞颂之情，这种情、景、事的融会贯通，达到了事中有情，情中有事，景随情变，物随意迁的艺术高格高境，从而大大增强了作品的艺术感染力。
四是成功创建了质朴平易、新鲜活泼的口语化、大众化诗歌语言。较之五四初始感知品格新诗移用民间口语的生硬和臧克家口语化表达的过于拘实，解放区的诗人们在创作长篇叙事诗时，在农民口语的基础上广泛吸取了民间谚语、俗语、歌谣和寓言，经过洗炼和提纯，去粗取精地溶化在自己的作品中，有效地弥补了新诗自诞生以来就存有的语言民族化大众化不足的缺憾。田间、李季、阮章竞、张志民等人的诗都不用奇字不用僻典，明白晓畅通俗易懂，但平易而不浅薄，质朴而不平淡，带有讲故事的特点和较强的歌唱性；田间的《赶车传》，张志民的《王九诉苦》、《石不烂》借鉴、改造、整合了民间唱本、快板的句式、韵脚和节奏，简明而俏皮，具有浓厚的民歌风味；阮章竞的《漳河水》则在民歌语言的基础上，适当增添了书面语，诗句匀齐，音韵和谐，读来琅琅上口，富有较强的音乐性，形成了朴实中略带华美的独特韵味。《王贵与李香香》更是直接以工农大众的口语入诗，造成质朴生动、自然流畅的民歌语言格调。如写崔二爷横行乡里：“县长跟前说上一句话，/刮风下雨都由他。”朴素直白的群众口语准确而又形象地揭示出县长、地主沆瀣一气欺压百姓的现实。又如描写群众慰劳游击队的情景：“滚滚的米汤热腾腾的馍，/招待游击队好吃喝。”这是群众口头常说的“大白话”，却活灵活现地渲染烘托出当时的火热场面和气氛以及军民的鱼水深情。诗篇的句子大体整齐，每句一般三顿，韵式一般是两句一韵，以多种押韵方法来加强节奏感，使诗歌韵律显得灵活多变，谐调动听。诚如茅盾所说：《王贵与李香香》“是一个卓绝的创造，就说它是‘民族形式’的史诗，似乎也不算过分”[8] (P156)。
但民歌体长篇叙事诗所呈示出的感知品格也显现出较大的局限性：一是它更多地服从于政治功利的要求，在有意仿摹现实中忽视了创作主体的审美把握，显现出与现代新诗审美发展的严重脱节。不少叙事长诗强调真人真事和实景实境的再现与移行，往往采用平铺直叙的写法，以洋洋洒洒的诗行机械复制一些具体的战斗经历或生产过程，并未将其与人物性格及其内心世界有机联系起来，根本忽略了必要的内容提炼和重点描写；二是它每每陷入一种轻松愉快的“大团圆”结局的固定模式——即依靠党的领导和人民政权的支持，农民轰轰烈烈闹革命，欢欢喜喜分田地，心满意足地过上了“三亩地，一头牛，老婆孩子热炕头”的幸福生活。一方面表现出典型的小生产田园式趣味，以严重的自满自足性与封闭落后的自然经济相契合。另一方面又有意滤掉革命历经的挫折与失败，以及农民们充满痛苦的心灵挣扎，从而遮蔽了农村土地革命运动艰难曲折的真相；三是许多叙事长诗艺术表现手法比较单调，缺少对民间传统艺术精神与西方现代审美意识的有机整合，断裂了五四以来新诗现代艺术技法的承传与发扬光大，造成了艺术创新求变意识的严重匮乏，没有达到应有的历史深度和艺术高度。
综上所述，感知诗美品格的每一次发展衍化，都既打有时代风云的印记，又受控于内在诗美机制自身调节的规律，其经验和教训为新诗后来的健康发展提供了有益的镜鉴。
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