郭沫若与楚文化，本文主要内容关键词为：郭沫若论文,文化论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
郭沫若是南方长江流域楚文化孕育出来的伟大学者和诗人。他的学术研究和艺术创作，一辈子都与楚文化具有密不可分的深层联系。而楚文化则是一个巨大的魅力无穷的远古文化原型，对郭沫若的精神个性给予了深刻的影响和发展的基础。在郭沫若著作谱系中，有相当一部分是与楚文化相关的：诗集《女神》、《星空》，剧作《屈原》，还有几乎延续了半个世纪的楚辞研究活动的学术论集《屈原研究》，都可以视为对楚文化这一巨型文化原型的一再反顾和多重审视。通过这些作品，郭沫若不仅以一种历史追索的理性精神研讨了楚文化的存在本源，澄清了这一文化领域的重大历史疑难，而且还以诗人的敏锐发掘了楚文化系统中包孕着的不尽生命力量，给二十世纪新诗发展提供了一种无尽的创造性潜能。本文从郭沫若与楚文化关系这一维度出发，系统地论述郭沫若这一文化巨子存在的文化原型作用，并对郭沫若研究中的一些重要问题提供一种新的阐释视角。
一、郭沫若早期诗歌与楚文化精神
郭沫若首先是作为一个极富创造力的诗人走入文化视野的。他的早期诗歌尤其是“五四”前后的新诗，以一种狂飙突进般的气势和奇幻的美学特征开创了新诗的浪漫主义天地。这种对中国传统诗歌的冲击力量，一直被人们普遍认为是来自郭沫若接受的西方文化尤其是以斯宾诺莎和惠特曼为代表的泛神论的影响，甚至郭沫若也直称《女神》“有些泛神论的倾向”（注：《创造十年》，见《沫若文集》第7 卷，第58页。）。它那种蔑视偶像权威，表现自我，张扬个性的精神向度和“物我无间”的诗歌意象表现，都与西方现代精神有渊源关系。早在1923年闻一多就指出，《女神》“不独形式十分欧化，而且精神也十分欧化”，并严厉地批评了“《女神》之作者对于中国文化之隔膜”（注：闻一多：《女神之地方色彩》。），仿佛《女神》完全超越了中国文化的范域。
但是，究其实质，郭沫若早期诗歌创造与中国传统文化尤其是楚文化的关系至为密切。郭沫若接受欧美现代文化精神的感召与呼唤，却在文化潜意识层面表达了楚文化原型的深层影响。换句话说，郭沫若置身于二十世纪初中西文化的强烈冲击中，其诗风与世界文化、时代思潮的关联是自不待言的，但他所在的本土文化的影响却是一个不可忽视的前提性条件，它甚至决定着影响的性质、方式和程度。即使是对外来文化“拿来”，楚文化也构成了其类似伽达默尔所说的“前理解”（Pre —Vnderstanding）的重要文化基础。从这一点看， 《女神》的泛神论作为一种诗歌创作的内在精神，在楚文化本体原型中就可以找到其渊源和踪迹。郭沫若曾说：“我和周、秦诸子接近是在十三四岁的时候，最先接近的是《庄子》，起初最喜欢他那汪洋恣肆的文章，后来也渐渐为他那形而上的思想所陶醉。这嗜好支配了我一个相当长远的时期，我在二十年前曾经讴歌过泛神论，事实上是从这儿滥觞出来的。”“《庄子》书是我从小时便爱读的一种，至今还有好几篇文字我能够暗诵。 ”（注：《庄子与鲁迅》，《郭沫若全集》第19卷， 人民文学出版社1992年版，第64～67页。）所谓“泛神论之滥觞”， 见于郭氏第一本诗集《女神》，其中有《三个泛神论者》一诗，后两节是赞颂荷兰的Spinoza和印度的Kabir的，首节则是赞颂庄子：“我爱我国的庄子， ／ 因为我爱他的Pantheism，／因为我爱他是靠打草鞋吃饭的人。”《女神》中的“匪徒颂”诗序也引用《庄子·箧篇》的话。 泛神论其实非并西方所专有。在远古人类的原始思维中，泛神论是一种相当普泛的文化特征。 楚文化中的泛神论则更为显豁， 甚至楚辞文学中的某些篇章就成为泛神论思想的直接宣谕。 王逸《楚辞章句》谈到“九歌”的创作起因就谈到楚文化的泛神论：“《九歌》者，屈原之所作也。昔楚国南郢之邑， 沅湘之间，其俗信鬼而好祠，其祠必作歌乐鼓舞以乐诸神。屈原放逐， 窜伏其域，怀忧苦毒，愁思沸郁，出见俗人祭祀之礼，歌舞之乐， 其词鄙陋，因为作《九歌》之曲，上陈事神之敬，下见己之冤结，托之以讽谏。 故其文意不同，章句杂错，而广异闻。”朱熹《楚辞集注》也说：“…… 蛮荆陋俗，词既鄙俚，而其阴阳人鬼之间，又或不能无亵慢荒淫之杂。 原既放逐，见而感之，故颇为更定其词，去其泰甚，而又因彼事神之心， 以寄吾忠君爱国眷恋不忘之意。是以其言虽若不能无嫌于燕昵， 而君子反有取焉。”这些历史性阐释不仅揭示了楚文化的泛神论存在， 而且更表明了屈原诗歌创作与楚文化泛神论的相互联系（注： 参阅拙作：《〈离骚〉与巫风文化》，《上海社会科学》1994年第5期。）。由此可以发现， 屈赋文学之辉煌绚丽，成就卓越，与楚文化泛神论的浪漫主义基因影响是分不开的，并因此而形成楚文化泛神论文学源头。 郭沫若早期诗歌的确具有明确的泛神论因素， 追溯其渊源则无疑是楚文化泛神论的浸润作用。
原型批评理论家N·弗莱曾指出， 文化是在原型的影响和作用下的一种有序性演化。在艺术中，原型就是“典型的即反复出现的意象”，它“把一首诗同别的诗歌联系起来，从而有助于把我们的文学经验统一成一个整体”（注：N·弗莱：《批评的解剖》； 叶舒宪编《神话原型批评》，陕西师大出版社1987年版。）。郭沫若早期诗歌创作原型大多来自楚文化。
从大量史料可以看到，中国神话存在渊薮在楚文化圈内。这与楚文化力图用原始型思维直观地认识和概括世界有很大关系。与北方黄河流域的社会人伦型文化不同的是，长江流域的楚文化侧重于对自然和宇宙的把握。因此，泛神论在楚文化中并不是一种理论界说，而是一种用形象或意象的有生命方式的命名来探知宇宙自然的神秘奥妙，这就形成了有关日、月、星、辰和自然万物之生成与起源的神话性幻象，也就塑铸了楚文化第一批自然宇宙意象的巨大原型。
郭沫若早期诗歌创作承续楚文化宏大的自然宇宙意象。《女神》与《星空》这两部诗集中，最引人注目的是对楚文化太阳意象的运用（或准确说是光明意象的运用）（注：萧兵《在广阔的背景上探索》（《文艺研究》1985年第6期）称：“《楚辞》 里确实潜在着一个太阳崇拜系统”。姜亮夫《楚辞今译讲录》指出：“屈原的作品里用得特别突出的是光明崇拜的问题。光明崇拜在屈原作品里多得不得了，例如关于‘十日’传说，曦和的传说，都是从光明崇拜来的”。）。《女神》中一轮新升的太阳， 把火的激情铺满了整个抒情空间。“ 太阳啊！你请把我生命照成道鲜红的血流！太阳啊！你请把我全部的诗歌照成金色的浮沤！”（《太阳礼赞》）《女神之再生》改造了女娲补天的神话，女神们再不愿做修“补”的工作，她们炼就了五色石，“要去创造个新鲜的太阳”。《日出》则呈示了太阳辉煌壮丽的照临人间的宏伟景象：“哦哦，环天都是云火！好像是赤的游龙，赤的狮子，赤的鲸鱼，赤的犀。”他歌唱太阳：“光的雄劲！玛瑙一样的晨鸟在我眼前飞腾”，“那一切的晴云，被亚波罗的雄光驱除干净！”在《浴海》中，“太阳的光威，要把全宇宙来浴化了！”还有《新阳关三叠》，把云霞染得如蔷薇花色似的初夏傍晚的太阳，以及《金字塔》有如“太阳的象征”的金字塔，这些炽烈奔放的太阳意象，构成了《女神》诗篇的主旋律。
与太阳意象相伴随呈现于郭沫若早期诗歌创作中的是另一种宇宙意象：月亮、星群。《星空》诗集中，一个纯洁晶明的月亮意象群，在它苦闷惆怅的情绪表现的世界中闪烁：《星空》、《洪水时代》、《静夜》、《新月》、《天上的街市》、《广寒宫》诸诗篇，把意象和情感编织成自由和谐的超现实世界，寄托了诗人高尚的人格和理念。
《凤凰涅槃》虽说是取自凤凰“集香木自焚，复从死灰中更生”的故事，但从其原型上追溯，却并非古埃及Phonix不死之鸟的永恒意象，而是径取自楚文化图腾（注：张正明：《楚文化史》，上海人民出版社1984年版。 彭德编：《楚文艺论集》， 湖北美术出版社1991年版。）。在楚文化中，凤凰的基本造型似鸟，故有神鸟之说，它凝聚了众多珍禽异兽的精美之处而汇成一体。《说文解字》：“凤之像也，麋前鹿后，蛇颈鱼尾，龙文龟背，燕颌鸡喙，五色备举。”凤有雌雄之分，“雌曰凤，雄曰凰”，楚文物中凤凰的造型形象奇妙无穷。即使在楚辞之中，凤凰的意象也屡屡出现，郭沫若的《凤凰涅槃》具有楚文化的深邃根源。从另一方面看，楚文化泛神论有关宇宙创化形成观念也转化为《凤凰涅槃》有关世界新生的主题（注：参见王泽龙：《中国新诗流派论》，华中师大出版社1996年版。）。与此相类同的诗篇还有《天狗》、《地球，我的母亲》、《创造者》。从“本体化生万物”的宇宙图式出发，《天狗》中的“我”如天狗般吞月噬日，再由“我”化生新的日月宇宙，旧“我”毁灭新宇宙诞生。它体现了楚文化泛神论宇宙创化起源的原型拟构。“地球，我的母亲！我想宇宙中的一切都是你的化身：雷霆是你呼吸的声威，雷雨是你血液的飞腾。”地球成为万物化生之源。1922年10月8 日郭沫若写的《创造者》，再一次将宇宙生成创作为诗歌主题：“我幻想着首出的人神，／他是创造的精神，／他是产生的痛苦。／你听，他声如丰隆，你听，他吁气成风，／你看，他眼如闪电，／你看，他泣成山洪。／本体就是他，上帝就是他，／他在无极之光，／他在感官之外，／他从他的自身，／创造光明的世界。／目成日月，头成泰岱。／毛发成草木，／脂膏成江海。／快哉，快哉，快哉。／无明的浑沌，／突然现出光来。”（注：转引自卜庆华著：《郭沫若研究札记》。）郭沫若曾说：“我国有人神化生的宇宙之说。”如果说这种创化主题有西方泛神论的影响踪迹（注：《我的作诗的经过》，《沫若文集》第11卷。），那么，从根本上说中国文化特别是楚文化泛神论的作用则更可能更其明显重要。
二、剧作《屈原》对历史存在的浪漫主义复写
郭沫若四十年代创作了六部历史剧：《棠棣之花》（1941年12月），《屈原》（1942年1月），《虎符》（1942年2 月）， 《高渐离》（1942年6月），《孔雀胆》（1942年9月），《南冠草》（1943年4 月）。其中影响最大的乃是《屈原》，可以代表郭沫若历史剧作的最高成就。而郭沫若历史剧创作上的“艺术上的真实非即历史上的真实”的主张，在《屈原》一剧中实现得最为完美。郭沫若认为，“历史研究是‘实事求是’，史剧创作是‘失事求似’。”（注：郭沫若：《历史、史剧、现实》。）这充分表明历史与史剧之根本区别。“失事”对于郭沫若的史剧特别是《屈原》来说，不仅仅是指对史事的删削改造，从根本上说是对史实层面的创造性超越。郭沫若扬弃了以命运为核心的悲剧观念，不追求片面的历史真实，而追求理想的真实，因而主张“失事”。“求似”则是追求和把握历史人物和历史对象的深层内在精神，扬弃历史事实层面的种种局限，发现和开掘历史人物的精神理想和抗争命运的巨大悲剧力量。
这种历史剧的创作方法与郭沫若创作《屈原》剧作的经过有很大联系。郭沫若在动笔写《屈原》之前，起初拟定写上下两部，上部写楚怀王时代，下部写楚襄王时代，重点是下部。下部分五幕：《服丧》、《屈服》、《流窜》、《哀郢》、《投江》。从作者的自叙来看，这是一个大体反映楚亡于秦和屈原悲剧身世的写作计划，这个计划仅仅是一个史学家根据自己对历史的研究而拟定的。如若依据这个计划，写出的将仅仅是一部形象叙述历史的教科书而已。但进入创作过程后，作为史学家的历史意识马上发生根本变化，结果写出了的竟是以屈原的史魂和诗魂为反映主题的五幕戏：《橘颂》、《受诬》、《招魂》、《缧绁》、《雷电颂》。
为什么在郭沫若的《屈原》创作过程中发生了这种突变性转折？这是一个至关重要的，也是与对屈原精神的理解息息相关的问题。在史料文献中，最为原始的记载是司马迁的《史记·屈原贾生列传》，这部传记以历史家的严谨笔法叙述了屈原生平，并以切身体验部分地发掘了屈原悲剧境遇中的精神深度。但是，作为屈原心灵精神直接呈现的载体却不是屈原传，而是诗人屈原的诗作系列——屈赋。这二十五篇诗作从生存深度表现了屈原的悲剧处境（注：参见拙作：《悲剧与对话：楚辞审美形态描述》，《江汉论坛》1995年第11期。），并非从叙事角度表述历史史实的真实性。因此，理想精神和悲剧冲突构成了屈赋诗作超越历史事实层面的表达主体。诗人屈原发愤抒情，悲壮言志，激烈的情感表达带着深沉的痛苦忧患，把个体生命最本质内核真实地呈现出来，抛弃了事实的琐碎细节。这一极富启迪意义的精神内涵流布于屈赋文本之中，并为诗人郭沫若所领悟和捕捉，转而成为他创作历史剧《屈原》的基本方法。从这个意义上说，屈原的历史存在尤其是屈赋这一抒情文本，堪称原型，引导和启悟着屈原的艺术反映者超越历史事实，去发现潜存于屈赋文本的真心灵真精神，并把它作为艺术反映的主体性内容。
郭沫若《屈原》一剧正是基于“失事求似”的创作方法，展示了比史实更为重要的人的精神冲突和悲剧主体屈原的心路历程。剧本中有独断专权、昏聩淫逸的怀王，自私残忍、阴沉险毒的郑袖，卖身求荣、诡计多端的张仪，攀龙附凤、奴颜变节的宋玉，与耿耿报国、正气浩然的屈原，品芳志高、钟灵秀杰的婵娟，彼此之间，构成鲜明冲突。这里放弃了人物性格的复杂性叙写，更专注地侧重于悲剧冲突中各方精神的主导趋向。这种导源于屈赋文本的浪漫主义方法，在历史剧《屈原》创作上不仅采取了人物性格的简化方式，使一切变得鲜明突出，而且在有些史实上也作了很大变动。作者无意将屈原的悲剧表现为注定的历史命运，剧本不是一曲屈原投江自沉的挽歌，而在结尾让受屈原精神感染的“卫士甲”火烧东皇太乙庙，屈原则与“卫士甲”出走，“决心和汉北人民一道，做一个耕田耕地的农夫。”
与这种浪漫主义的创作方法相一致的是，《屈原》一剧把困厄于悲剧之途的屈原精神提升到一个热情高昂的程度。郭沫若曾说：“读他（屈原）的东西实在苦闷得很，是以烦恼为主题的一部回旋曲。”（注：郭沫若：《〈屈原〉与〈李尔王〉》。）在《屈原·雷电颂》中，郭沫若把屈原的主体精神高扬至电闪雷鸣的境地。作者把“五四”时期那种狂烈的个人情感投射于历史人物屈原身上，他呼唤着咆哮的风，去“吹掉这比铁还沉重的眼前的黑暗”；他呼唤着轰隆隆的雷，把他载到“那没有阴谋、没有污秽、没有自私”的地方去；他呼唤着闪电，要把闪电作为他心中无形的长剑，“把这比铁还坚固的黑暗，劈开，劈开，劈开！”他呼唤着在黑暗中咆哮着、闪耀着的一切的一切，“发泄出无边无际的怒火把这黑暗的宇宙，阴惨的宇宙，爆炸了吧！爆炸了吧！”郭沫若以诗人之心体悟诗人屈原的精神，他渴望“这熊熊地燃烧着的生命”，为祖国为人民“迸射出光明”！然而，究其实际而言，这种昂扬向上情绪也是屈原斗争精神不屈不挠的集中体现。郭沫若极力发掘了屈原个体精神中这种强烈的反抗性质，从心理的真实性上说是无可厚非的。
三、屈原否定论批判及对楚文化的研究
在楚文化的研究领域，自二十世纪以来曾一度盛行屈原否定论观点，否定屈原存在的真实性和著作权，使楚文化的常识性问题形成了争论纷纷、莫衷一是的局面。
最早提出屈原否定论的是四川经学家廖季平。他在清末写的《楚辞新解》，曾承认屈原的存在和主要作品著作权，但辛亥革命以后所写的《楚辞讲义》则认为“《屈原列传》多驳文，不可通，后人删补，非原文”，认为《楚辞》为秦博士所作。“汉人恶其出于秦，乃以有屈子名，遂归之屈，其实不然。”随后不断涌现的屈原否定论者有胡适、何天行、卫聚贤、朱东润以及日本的学者三泽玲尔、白川静、稻畑耕一郎、铃木修次、冈村繁等， 形成了楚文化研究中的一大怪论（注：胡适：《论楚辞》，《努力周刊》增刊《读书杂志》第1 期（1922年9月版）。 何天行《楚辞新考》刊于吴越史地研究会刊《楚辞研究》，1937年版。后改题为《楚辞作于汉代考》，中华书局1948 年版。稻畑耕一郎：《屈原否定论系谱》，载早稻田大学中国文学会1977 年12月编印的《中国文学研究》第三期。铃木修次： 《楚辞与屈原传说》，《中国文学史·导论》（铃本修次、高木正一、前野直彬合编），1968年。三泽玲尔：《屈原问题考辨》，日本《八代学院大学纪要》第12号。冈村繁：《楚辞与屈原》，《日本中国学会报》第18 集。白川静：《楚辞文学》，《中国古代文学》，1976年中央公论出版。）。 郭沫若以其史学家的丰厚渊博知识尤其是有关楚文化方面的超人素养， 撰写了大量论文，澄清历史真相，还历史的本来面目； 不仅批判了屈原否定论，而且给予屈原诗作以至高无上的崇高评价。 郭沫若的屈原研究几乎长达半个多世纪。早在1935年4月，上海开明书店出版了郭沫若的学术著作《屈原》，40 年代初期又发表了《革命诗人屈原》、《屈原考》、《屈原的思想与艺术》、《屈原思想》。杂文集《今昔蒲剑》“ 差不多以屈原问题为讨论的中心”（注：《今昔蒲剑序》。）。1946 年又写了《屈原不会是弄臣》、《从诗人节说到屈原是否弄臣》。 解放后还写了《人民诗人屈原》、《评〈离骚〉底作者》、《 评〈离骚〉以外的屈赋》、《序俄文译本史剧〈屈原〉》及《伟大的爱国诗人屈原》等。 这些论文著作，使郭沫若成为现代卓越的楚辞文化专家（注：参见黄中模：《 与日本学者讨论屈原问题》，华中理工大学出版社1990年版。）。
对屈原否定论的批判，更多地是在历史考据层面进行。郭沫若的学术著作《屈原》、《屈原考》等详细列举事实批驳廖季平所持的“秦博士所作论”。他指出，“中国古代好些民族，他们的祖先是共同的。秦的先祖是高阳氏，楚的先祖也是高阳氏，秦不能独占。”“廖先生说‘帝高阳之苗裔兮’是专指秦的先祖实不可靠。”另外，“始皇名政，别人一定要避讳”。秦始皇时，“正月改为端月”，“廖先生说‘名予曰正则’是点出始皇的名讳也不可靠。”另外，郭沫若又以秦时石刻《石鼓文》是四字句、三字句一韵的特点，反证了“《离骚》非秦文”，说明了“像《楚辞》这样的作品，在秦代文学中找不到”。
胡适怀疑《史记·屈原贾生列传》的理由是此传末有云“及孝文崩，孝武皇帝立”，把孝景皇帝丢开了，故此传不可靠。郭沫若认为，《史记》流传至今三千余年，免不了窜改或错误，不能因“这点错误，就说这篇传不可靠；更不能因为这篇传不可靠，便根本否定屈原的存在。”胡适另一个疑点是“怀王拿来换张仪的地，此传说是‘秦割汉中地’，《张仪传》说是‘秦欲得黔中地’，《楚世家》说是‘秦分汉中之半’，究竟是汉中，是黔中？”郭沫若认为“黔中是楚地，到了顷襄王二十二年，才为秦所取。‘武关外’便是指的汉中，三篇文章并没有冲突。”
卫聚贤、何天行、朱东润屈原否定论的观点认为“刘安是《离骚》的作者”（注：卫聚贤的《离骚的作者——屈原与刘安》及何天行《楚辞新考》，均收入《楚辞研究》中，1938年在上海由“吴越史地研究会”出版发行。朱东润的《楚歌及楚辞》、《离骚底作者》、《淮南王刘安及其作品》、《离骚以外的屈赋》四文，分别见《光明日报》1951年3月17日、3月31日、4月28日、5月12日。）。朱东润的观点基本上是四十年代末卫、何二人观点的重复，主要根据是苟悦《汉书·孝武皇帝纪》及高诱的《淮南子·序》说刘安“为《离骚》赋”，用以证明《汉书·淮南王安传》说安“为《离骚传》”的“传”是“傅”之误，因此，“判定武帝建元二年十月淮南王安所作《离骚赋》，即是我们在《楚辞》中所见的《离骚》。”郭沫若认为这种论证“是很成问题的”，单选一个字的证据就要推翻历史的定案，剥夺屈原的著作权，打倒司马迁，未免太草率了一点。“因为还有《贾谊传》明白记载屈原所作《离骚赋》”。郭认为“屈原不仅存在，而且很幸运的是他的生卒的年月日都是明了的，这要算是古人中仅有的一例”，并由《离骚》开篇推算屈原的生年为公元前340年。
郭沫若与楚文化的关系是一个永恒的课题，有待作更进一步的深入研究。因为郭沫若不仅深受楚文化的浸润影响，创造性运用了楚文化的原型意象，开创了一代新诗的浪漫诗风，在历史剧《屈原》的创作上也表现出不拘历史表象事实的“失事求似”的艺术真实观，而且对楚文化中的奇葩楚辞的研究探讨表现出了超绝的功力，提出了一系列具有巨大影响的批判性观点。郭沫若的这些创造性工作，值得我们从文学史的原型演化、学术史的立场方法上去予以反复思考探索。
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