屈骚语言的流动美及其影响，本文主要内容关键词为：语言论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
让我们先从艺术感觉入手。
将仲子兮，若有人兮山之阿，
无逾我里，被薜荔兮带女罗。
无折我树杞。既含睇兮又宜笑，
岂敢爱之，子慕予兮善窈窕。
畏我父母。
仲可怀也，乘赤豹兮从文狸，
父母之言，辛夷车兮结桂旗。
亦可畏也。被石兰兮带杜衡，
折芳馨兮遗所思。
将仲子兮，
无逾我墙，余处幽篁兮终不见天，
无折我树桑。路险难兮独后来。
岂敢爱之，表独立兮山之上，
畏我诸兄。云容容兮而在下。
仲可怀也，
诸兄之言，杳冥冥兮羌昼晦，
亦可畏也。东风飘兮神灵雨。
留灵修兮憺忘归，
岁既宴兮孰华予。
（《诗经·将仲子》）（《九歌·山鬼》）
同是表达爱情，同是为女方代言，两诗在艺术上却很不相同。这里不谈结构形式、表现手法、造句遣词等方面的区别，只谈阅读后的第一感觉——流动性。不用说，凡具有一定诗歌知识的人，读了以上两首诗都会感到：《将仲子》较为凝缓，每句象整块地抛出，跳跃似地下行；各章相同的语言形式使全诗有一种回环往复的效果。尽管诗中的女主人公以呼告似的急迫的语气请求他的情人，读者初接触还是感到诗行是一顿一顿地跳跃似地下行。当然，从本质上说，诗歌的语言是跳跃性的，但这里反映的不是那种大幅度的语意跳跃，而是指第一次阅读对语音的直感。这种直觉会让人感到《将仲子》有一种雕塑式的绘画式的美。
《山鬼》则不一样。它语气连贯，速度较快。似山间清泉，淙淙而下；象长峡春水，融融向东。尽管山鬼等待她的情人有着期待、盼望、焦急甚至猜疑等心理变化，但诗句首尾相衔，仍给人一种一气到底的感觉，呈现出流动的自然美。
再看《小雅·鹿鸣》和屈骚《哀郢》。
呦呦鹿鸣，皇天之不纯命兮，
食野之草，何百姓之震愆！
我有嘉宾，民离散而相失兮，
鼓瑟吹笙。方仲春而东迁。
吹笙鼓簧，
承筐是将。去故乡而就远兮，
人之好我，遵江夏以流亡。
示我周行。出国门而轸怀兮，
甲之鼌吾以行。
呦呦鹿鸣，
食野之蒿。发郢都而去闾兮，
我有嘉宾，怊荒忽其焉极？
德音孔昭。楫齐杨以容与兮，
视民不恌，哀见君而不再得。
君子则是效。
我有旨酒，望长楸而太息兮，
嘉宾式燕以敖 涕淫淫其若霰。
过夏首而西浮兮，
顾龙门而不见。
《鹿鸣》引了两章，《哀郢》只引了开头，类似前两诗的动态的区别就可以感受出来。《鹿鸣》是周时大宴宾客之诗，气氛轻快欢乐；《哀郢》为屈原深忧楚国之作，基调低沉忧伤。两种题材的诗若出于同一时代同一诗人之手，前者阅读速度会较快，节拍也会急促些。而这里《鹿鸣》在《小雅》中流动性算是比较好的，《哀郢》在《九章》中为富有代表性的作品，这说明《小雅》中的诗，在流动性上普遍不及《九歌》和《九章》。
至于《大雅》中的诗，流动性普遍不及《国风》和《小雅》；而在《诗经》中，流动性最差的是《颂》，甚至连《小雅》也不如。这种宗庙的颂诗，要配合那种庄重肃穆的气氛，纡徐沉缓的音乐节奏，本身就不宜流动性太强，也许合作者本身就没有考虑过这个因素。所有《颂》诗中，《周颂·载见》应是流动性较好的：
载见辟王，曰求厥章。龙旗阳阳，和铃央央。革有鸧，休有烈光，率见昭考，以孝以享，以介眉寿。永言保之，思皇多祜。烈文辟公，绥以多福，俾缉熙于纯嘏。
每句的前两字或是偏正结构，或是并列相承，偏正与并列又转换相应，加以前半部分每句押韵，客观上增强了流动性。当然影响流动性的因素很多，有些是只可意会不可言传的，这里不过是就能分析的言之。尽管如此，《载见》的流动性还并不比《将仲子》和《鹿鸣》强，大约是情感和形象不及两诗，造成语言的动力趋势弱于两诗。
屈骚方面，或称为与《诗经》相同的四言诗的，只有《橘颂》一首，流动性与《鹿鸣》等相同。而《天问》虽以四言为多，但句式已经颇富变化，三字、五字、六字、七字皆有，且到后面句式变化较多。细读全诗，屈原责问上苍，由天及地再及人事，语气愈来愈急迫，感情愈来愈强烈，后面句式变化就丰富，故流动感愈来愈强于《橘颂》。《卜居》和《渔父》类似欧洲古代诗剧，在对话中展现屈原的心理矛盾与意志决心。《卜居》中，屈原一连提了近二十个问题，气势流畅；《渔父》中，屈原对渔父的疑问和劝告率尔而对，表达必死之志。二篇流动性均很强。至于《九歌》、《九章》、（除《橘颂》外），已举例如上。由此可得出结论，从总体来看，屈骚的流动性比《诗经》强。
应当说明，这里强调的是读者初次接触该诗时的自然的语感，而不是作品分析后经过自己再创造的表演似的诵读。对作品的理解会因人而异，但人的文化素质、个性气质及对生活的理解不会使第一次阅读的直觉差别太大。那末这种流动性的差异究竟有何艺术意义呢？它对诗歌的发展究竟有何作用呢？这是下面要探讨的。
二
进入正题前，首先必须弄清：文学艺术究竟以何种方式存在？这是一个棘手的问题，西方文学理论家至今争论不休（我国文学理论著作对此似乎还很少论述）。然而这个问题我们又不能回避，必须对此作一番探讨。
人们常说，诗歌是时间的艺术，而雕塑、绘画是空间的艺术，说二者的区别来说，这无疑是对的。但诗歌与时间的关系和雕塑绘画与空间的关系，性质并不一样。绘画、雕塑对空间是占有，它们只有占有空间才能存在。而诗歌通过时间来再现，也就是说它只有经过一段时间才能再现出来，可是这并不影响它的存在。人们常说，诗歌是语言的艺术，而绘画是色彩的艺术。但色彩材料专属于绘画，而语言并不专属于诗歌，甚至连专属于诗歌的词汇都没有。毁掉一幅画、一件雕塑，它们便永远消失，即使再摹仿出来，也绝不可能是原作。而将一位诗人的所有诗集烧掉，他的诗仍可能存在。因此，文字只是诗歌的再现体，而并非其存在所依赖的载体。这一切均说明，诗歌有其特殊的存在方式（其它体载的文学作品也同样）。
对此，西方文学理论家曾试图用“诗歌是读者发出的声音系列”、“读者的体验”、“作者的体验”、“含有不同标准的若干层面的体系”①等等，来界定诗歌的存在，这种界定仍不能令人满意。笔者认为，诗歌是一种特殊的语言关系体系，即依时间的先后顺序按诗人独有的方式将语词连接起来，以现代信息的概念来看，它实际是语言关系信息（其它体载的文学作品亦如此）。这里，先后顺序与语言关系为诗歌两要素，关系的建立按顺序进行。由此，流动性便成为诗歌艺术重要的特性。如果这种进行受到过多阻碍，读起来便会令人十分不快；如果进行滞缓，粘度过大，读起来则会沉闷不爽；如果跳跃过大，进行中断，又会让人觉得生硬啼口。所以许多作家诗人将文笔是否流畅作为语言水平高低的第一标志，所谓流畅实即流动性，不过流动性的范畴比它广一些而已。
不言而喻，流动性好的诗歌，本身就蕴含有一种语言的美。这种美，姑且称之为流动美。这是处于运动状态的、具有动律感的美，这是体现了诗歌本质特性的、为诗歌艺术所独有的、不同于其它艺术门类的美。古人对阅读流畅爽快的诗文，比喻为食哀梨，很大程度上就是指欣赏到这种美的愉悦感。能否把握或客观地掌握流动美，反映了一位诗人或整个诗歌艺术成熟的程度。
明了了这些，再看从《诗经》到屈骚的流动性的变化，其间的意义就清楚了。《诗经》中的诗也是有流动性的，但还未臻于美的境界。从考古的材料看，上古艺术中出现和发展得较早的是绘画，再次是朴素的雕塑。继之而起的诗歌不可能不受它们的影响。如前所分析《诗经》中的诗具有某种绘画式的和雕塑式的美，这固然也能给人以审美的愉悦，但对诗歌的流动性有影响，使它未能迈出关键的一步。再则《诗经》中的诗是合乐歌唱的，因而常需在一种固有的形式上回环往复，诗歌配合音乐有一种美，但这种回环往复增强了旋律性而减弱了流动性。第三还在于流动美很难把握，文字记录的诗歌，只有通过阅读、吟诵才能体现出流动美，而且和乐歌唱时音乐的旋律往往掩盖了它；流动美与句子长短、语词衔接、音韵协和均有关系，又不完全决定于它们，内中还有一种只可意会不可言传的东西，就是今天也很难说明白。三个因素使得创作雅、颂，整理国风的周朝文人们，还不能把握诗歌的流动性，更难以体悟流动美。
屈骚则不同，屈原在继承《诗经》传统和吸取楚地民歌营养的基础上独创了楚辞体，他的诗大多数是不合乐的，是他抒发感情的工具和痛苦心灵的寄托。楚地山河奇伟瑰怪、变幻多姿的风光给他以某种感应，种种主客观因素使伟大诗人领悟到本质上的特征，终于使他的诗篇完成了这一步飞跃—具有了流动美。
简而言之，这一差异和变化标志着我国诗歌从以《诗经》为代表的成长期，走向以屈骚为代表的成熟期，周朝的文人们对民歌作了技术性或技巧性的处理，屈原却对民歌作了本质上的改造。这一差异，还标志着诗歌从绘画和雕塑气氛的笼罩下脱逸出来，从和音乐的结合态中分离出来，完成了自己第一次的即形式上的独立。人们常说，屈原开创了我国诗歌从集体歌咏到个人独立创作的新时代，现在这种说法至少要作如下补充：屈原是我国诗歌独立和成熟的第一位巨匠，是第一位领悟、把握了诗歌本质性特征的天才！
三
从《诗经》到屈骚，现在看似一步之遥，当年却是一段漫长的历史过程。也就是说，诗歌从成长到成熟，至少有五百年的跨度②，若从萌芽时算起，则有千年以上。经过如此漫长的时期积累起来的创作经验，必然对以后的文学产生重大的影响，屈骚的流动美就是如此。
屈原以后，屈骚的流变，就文体方面的观察，大致有着三条路线。
一条是楚辞。屈原创立楚辞体后，这种体载便一直保留下来，可以说，直到清代，还有人用它来进行创作。漫长的历史中，也产生过某些杰出的作品，如宋玉的《九辩》、淮南小山的《招隐士》、严忌的《哀时命》等。这些作品，流动性都较好，呈现出语言的流动美，因而脍炙人口。这显然是继承了屈骚的特色。然而，在这方面，该类作品也未能体现新的创造、新的进展和新的特点。从整体上看，当然也未能超过屈骚。这也是文学史上少见的现象；一种文体的初创期，同时也是它的高峰期。故而，宋玉、淮南小山等人的作品，客观上只能是楚辞的回光返照，汉以后，连这类的楚辞名篇也几乎找不到了。
另一条是赋。赋为汉代文学之正宗，分为骚体赋与散体赋两种。骚体赋与屈骚的形式差不多。出于对屈原的崇敬和对其成就的佩服，后世文人写骚体赋时几乎连题材内容和情感基调都与屈原靠扰，以致抒写懑发忧伤之情思成为骚体赋的主调。贾谊的《吊屈原赋》就是杰出的代表。显然，同楚辞一样，骚体赋虽然不乏辉煌的作品，但在流动美这一特色上同样无新的建树，也只不过是保持了屈骚的特色而已。
至于散体赋，以博大为审美趋向，以铺张扬厉为谋篇特色，其作者对语言的注意似乎远在内容之上。按理，它的语言也应具有流动美的特色，至少流动性应较好。然而可惜，散体赋的作家们在语言方面把精力过于集中在词汇上，在词汇方面又过于集中在藻饰，大量使用奇词思字以致达到堆砌的程度。这样，就单句来讲，也许可以给人以丰赡华美之感；以全篇来看，也许能以学问富博和气势恢宏夺人；但句里行间却是滞碍过多，堆积雍塞，大大降低了流动性。如司马相如著名的《上林赋》。
《上林赋》诘屈聱牙和生字僻词，就是有一定文学功底的人读时也须费一番辩识功夫一目光被拴在一个个单字上，读来哪有流动感。就象一座历史博物馆，把一大堆上古文物堆在观众面前，令你莫知所措；又好比一个城市，建筑华丽却交通堵塞。司马相如并非不能作清丽流畅之文字，如《上林赋》中就有大量顺畅自然的文字，既有大赋的恢宏之气，又有楚辞的流丽之美。可惜司马相如的赋中这样的段落不多，大约是它们很象宋玉的风格，且奇辞僻字不多，不合帝王贵胄们的审美趣味和缘故。司马相如以后，散体大赋创作的模拟之风渐起，降及东汉，此风大盛。扬雄、班固等人，莫不以模拟为能；《甘泉》、《羽猎》、《两都》，皆以《上林》、《子虚》为模式；就是以小赋见长而扭转了赋的发展方向的张衡，其大赋《两京赋》也仍是图模司马相如的作品。无可否认，这些赋都取了种种艺术成就，但这些赋的作者们忽略了（或未体会到）文学作品语言的流动特性也是事实。因而东汉以后，散体大赋几乎消亡（这种消亡当然还有别的原因），幸有左思的《三都赋》在两晋文坛熠耀了一阵，“曲终奏雅”，总算给散体大赋这首雄壮而难懂的乐曲演奏了一个辉煌的尾声。
与散体大赋相反，东汉后期盛行的抒情小赋倒是有极强的生命力。小赋上口好读，主要不是因为小，而是流动性较好。到了魏晋，小赋的创作更出现了一个向屈骚语言学习的趋势，字数以六言为主，象王粲《登楼赋》、鲍照《芜城赋》、张华《鹪鹩赋》等的句子中还加了“兮”字，几乎成了骚体赋的回归。所以出现这种回归，恐怕是赋家们注意到汉散体大赋离屈骚语言愈来愈远，已走进了死胡同，因而尝试着再向屈骚语言学习，使赋这种文体重新振起。结果这次学习真获得成效，魏晋时期小赋得以大兴，即使数量和气势不敢说能与汉赋比肩，其艺术质量肯定已跃于汉赋之上，而出现了一批象《登楼赋》、《洛神赋》、《文赋》这样脍炙人口的名篇。然而，这时的赋家们似乎还没有真正理解文学作品流动的特质和屈骚语言的流动美，他们只是在学习屈骚语言的其它特点时不自觉地增强了自己作品语言的流动性。因而，当南北朝骈文大兴时，赋很快便靠了过去，结果产生了新生儿骈赋。③一方面，对对仗的讲求可以加强语言的流动性；另一方面，通篇以偶字数的四、六言为主又使句子厚重板滞；二者中和，正负抵消，最终是骈赋的流动性并不比魏晋抒情小赋强。爰及唐代，律赋成形，它在骈赋的基础上又加了严格的声律要求，后来朝庭以赋选士，连韵脚都限为指定的八字。如此呆板僵化的体制，既扼杀了作家的情性，也箍死了语言。尽管晚唐不乏有意义之作，但怎样也挽救不了律赋被“淤”死的命运。
有鉴于此，唐宋（尤其是宋）的古文大家们进行了赋作的又一次回归，于是诞生了“文赋”。至少从语言的流动性方面看，这是更高层次的回归。“文赋”的作者掌握了平仄、对偶的规律，又不受其限制，或长或短，或骈或散，或律或文，一切视表达的需要而自由采用。在这种基础上他们学习屈骚的语言，起点比前代人都要高。他们似乎已体会到屈骚语言的流动美，从而在赋中加强语言的流动性。象苏轼的《前赤壁赋》，有对句（如“挟飞仙以遨游，抱明月而长终”等），有散句（如“客亦知夫水与月乎？”等）；有合律的“如舞幽壑之潜蛟，泣孤舟之嫠妇”等，有不合律的（如“如怨如慕，如泣如诉”等）；长句达九字（“盖将自其变者而观之”），短的两字（“歌曰”），而在这些句式的转接处，丝毫没有阻隔、滞碍、不顺畅的感觉。不象前代的有些赋作，常常在句式转换的衔接处有梗塞现象，阅者必须停顿调整一下才能继续下读。
《前赤壁赋》继承了屈骚的传统，借鉴了它的某些手法。东坡的歌词本身就是楚辞体，主客问答的方式显然来自《卜居》、《渔父》。而主客问答的转换处，也正是赋中骈句和散句的转移处，此为苏子独具匠心之处。这样处理既避免了转换处的阻隔，又因句式变化而增加了语言的形式美。象《前赤壁赋》这样杰出的“文赋”还有一些，苏轼《后赤壁赋》、欧阳修的《秋声赋》以及唐杜牧的《阿房宫赋》都是脍炙人口的名篇。
从总体上看，第二次回归使“文赋”达到了赋体文学发展的最高阶段。“文赋”的作者们掌握了音韵和对仗的规律，又充分注意了语言的流动美，创作进入了自由的王国。正是在这个意义上，可以说“文赋”继承了屈骚语言的流动美并有所发展。
第三条路线是诗。屈骚以后，诗的发展变化又可分为两条路。一是由《诗经》的四言进而变为五言，再发展为五言格律诗。一是由楚辞演变为七言④，逐渐成熟，再发展为七言格律诗。在中国诗歌只上，七言早于五言出现，而成熟又晚于五言，这实在是一个有趣的现象。本文不可能对此作探讨，而只是考察屈骚语言的流动美对其的影响。
事实说明，两条路的诗歌在这方面都受到屈骚的影响。
由于《诗经》的四言诗，在两汉四百年间并无太大的进展。这不是就数量而言，而是就艺术质量而言。建安时期，曹操的崛起，才使四言诗改变了局面：
神龟虽寿，犹有竟时；腾蛇乘雾，终为土灰。老骥伏枥，志在千里；烈士暮年，壮心不已。
（《步出夏门行》）
对酒当歌，人生几何！譬如朝露，去日苦多。
… … … …
月明星稀，乌鹊南飞。绕树三匝，何枝可依？山不厌高，水不厌深，周公吐哺，天下归心。
（《短歌行》）
这些诗与《诗经》相比颇有不同之处，其中很重要一点就是语言的流动性增强。《步山夏门行》中“龟虽寿”一段，全用对仗，而且用隔句对，这就使文气贯通，有长河直泻之势。《短歌行》则与此相反，对偶句较少，段与段之间跳跃很大，而每段围绕一个中心形象或事件抒写，步步紧靠，不枝不蔓，犹如行云流水。这种语言的流动美，自然是受屈骚影响所致。而曹操的《气出唱》、《精列》等游仙诗，显然是承《离骚》、《九章·涉江》等而来，亦足以说明这点。
四言诗加一字而发展为五言，常说有几方面的原因，如受前代五言雏形的影响，汉乐府成功经验的借鉴等。但这只是提供了文体类型的依据，而促使四言发展为五言的动力因素在哪里？一种说法是主要为了增强每句的容量。对此说笔者不敢苟同。增加句容量可以是一个原因，但不会是主要原因。因为当时有七言诗，还有九言的句子可供借鉴，为何不一下跳到七言甚至九言呢？这样容量不更更大一些吗？还是钟嵘说得好：“五言居文辞之要，是众作之有滋味者也”（《诗品序》）。“滋味”中很重要的一味，便是语言的流动性。四言为偶数，敦实稳重，句式只有二、二⑤，缺少变化，是一种静态的平衡。五言为奇数，句式灵活，主要有二一二，三二，也还有二二一，二三，节奏点富于变化，是一种动态平衡。因此，五言虽只在四言的基础上增加一字，却由量而起质的变化，流动性大大增强，读来比四言诗的“滋味”当然大不一样。五言诗虽成型于东汉末年，很快便“居文辞之要”，但很长一段时间文学理论家仍以四言为正宗，挚虞如此，刘勰亦如此⑥，因唐代大诗人李白在理论上也轻视五言⑦。五言所以能受到文人的喜爱，最终取四言而代之，流动性恐怕起了很大作用。
到于五言雏形，究竟谁是滥觞，笔者以为并不重要。钟嵘认为是夏歌楚谣⑧，挚虞认为是《诗经》，⑨其实二者都可以说是。它们不过是在诗中出现五言句，不能算真正的五言诗。真正的五言诗，是在对四言的革新和改造中出现的，推动这种改造的驱动力，便是前叙的流动性。而这，主要是屈骚的影响。
七言诗完全成熟，是在唐代，而此时格律诗也完全成熟了。格律诗，不论五言还是七言，不论律诗还是绝句，结构都是字单句偶，这样既有稳定的框架，又孕有流动的特质。更妙的是它的韵格式。上下句平反相对，本身就增强了语言的流动性，而“粘”的规律的发现和掌握，更赋予格律诗极强的内部流动力。只要稍微试验一下就可得出结论，全篇平仄相对的比既“对”又“粘”的流动性要差得多。律诗比绝句长一倍，为避呆板、单调，唐人又在中间两联加了对仗，语言结构的变化导致语势加强，以加大流动能力而防止长篇幅引起的呆滞感。所以，律诗绝句不论写得好坏，只要合了格律，读来就会朗朗上口，给人以一种语言流动美的感受。这就在形式上、结构上保证了其语言的流动美和音乐美，在各类诗歌中占有明显的优势，流传千年而不衰，直到今天还具有生命力。词也是格律诗的一种，它象律、绝一样讲求平仄，而句式长短、奇偶相间富于变化，本应流动性更好一些。但它的平仄谱的旋律美略逊于律、绝，中和后流动力与律、绝差不多。
考察至此，笔者吃惊地发现，在屈骚语言流动美的继承方面，受影响最大、最突出和最有发展创新的，不是楚辞，不是赋，也不是四言、五言或长短伸缩自由的古体诗，而是所谓受束缚最多、音韵形式严整的格律诗。人们公认唐宋时期是我国诗歌的顶峰期，这恰好也是继承发展屈骚语言流动美的最好时期，二者不谋而合决非巧逅，而是某种艺术规律使然。
最后，顺便说一句，再好的艺术形式，如果长期定格固化，也会逐渐衰颓，甚至消亡，今天，在创作上，古典格律诗之所以仍能居重要地位，并不是因为本身强大，而是没有竞争对手。多年来，人们孜孜以求，力图寻找更好的诗歌形式，以取代古典格律诗的地位，可惜至今未能找到。
注释：
① 见沃伦·韦勒克《文学理论·文学作品的存在的方式》，三联书店1984年版。
② 这是取《商颂》为宋国正考父所作说，若《商颂》真是商代的祭祀诗，时代的跨度应更大。
③ 骈赋在声律上没有骈文严格，所以称之为骈赋，主要是因其句式骈对和用典，四字对、六字对非常突出，故有人又称之为徘赋。似乎后者名称更准确些。
④ 这点在学术界有争论，有人不同意七言由楚辞演变而成，有些学者对这点相当肯定，并作了详细的论证，如刘毓庆的《朦胧的文学·七言的源起》等。
⑤ 四言诗偶有一·三、三·一的节奏形式，只能算特例，不能作句式存在。
⑥ 挚虞《文章流别论》：“雅音之韵，四言为正”，“五言者，‘谁谓雀无角，何以穿我屋？’之属是也，于徘谐倡乐多用之。”刘勰《文心雕龙·明诗》：“夫四言正体，则雅润为本；五言流调，则清丽居宗。”
⑦ 孟棨《本事诗·高逸篇》记载李白曾言：“兴寄深微，五言不如四言，七言又其靡也，况使来于声调俳优哉！”他在《古风》中也表现出类似的思想。
⑧ 《诗品序》：“夏歌曰；‘郁陶乎予心’。楚谣曰：‘名余曰正则’（按，此为《离骚》之句。）虽诗体未全，然是五言之滥觞也。”
⑨ 见注⑥