中国古代艺术接受主体重构论，本文主要内容关键词为：中国古代论文,重构论文,主体论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
〔内容提要〕本世纪受到西方普遍关注的艺术接受的主体重构性问题，中国古代文艺理论家较早地注意到了，而且历代都有着比较丰富而深入的论述。本文即以论题为线索，从中国古代文论关于艺术作品存在方式的认识，艺术欣赏者强调的“自得”的含义以及中国古代艺术批评的方式三方面对这一问题作了深入探讨，同时对古代文论中影响颇大的“自得”、“以意逆志”等概念和术语作了新的辨证。
〔关键词〕艺术接受 主体重构 存在方式 自得 以意逆志
艺术接受的主体重构，即艺术欣赏和批评的主体性问题，自本世纪中期接受美学兴起以后受到了西方艺术理论界的普遍关注。但是同中国古代文论重视文艺的“接受”一样，[（1）]中国古人似乎也很早就注意到了“接受”的这种主观重构性质，而且在历代都有比较清晰和深入的论述。比如北宋文论家苏轼就有一首有名的《题沈君琴》（一作《琴诗》）：“若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣？若言声在指头上，何不于君指上听？”便流露出颇具现代意味的艺术观念：这种观念以为艺术品既不是物质形式的存在，所谓“琴上有琴声”；艺术家的创作也不是艺术过程的最后完成，所谓“声在指头上”。所以艺术品的独立自足的存在就是不可能的。它只存在于欣赏者的心里，也就是说由艺术品的物理形式引起的艺术接受者内心里“观念”地存在着的艺术品才是艺术作品存在的真正方式。这样就涉及到了艺术接受是接受者的积极的重新建构的问题。探讨这一问题对全面了解中国古代艺术接受理论是有帮助的。本文即从中国古代文论关于艺术品的存在方式，所使用的“自得”的概念以及关于艺术批评的理论三方面作一评介，以就教于方家。
一 艺术作品的存在方式与读者重构
上文对苏轼诗的分析说的即是这个问题。艺术品作为审美接受的对象并非自足的存在，而是依赖于审美欣赏者，这种观念并非自苏轼始。苏轼关于音乐的见解明显受到魏晋“玄谈”的影响。东晋大诗人陶渊明就有“但识琴中趣，何劳弦上声”的言论。《晋书·陶潜传》载：
（陶潜）颖脱不羁，任其自得。……性不解音，而畜素琴一张，弦徵不具，每朋酒之会，则抚而和之，曰：“但识琴中趣，何劳弦上声？”这句话中包含着这样的意思：对一个艺术的或审美的人来说，凡他所触之物莫不是艺术品或审美对象，虽然物之所构成艺术品或审美对象的物质基础并不存在。这自然是一个极端的例子，但它所提出的问题并不是毫无意义的。这个问题即是：作为审美对象的艺术作品究竟是以怎样的方式存在的？这个问题也是西方现象学文学批判理论代表人物英伽登关于“文学的艺术作品”的分析的出发点。在英伽登看来，审美对象只有在审美经验中才能构成，艺术作品的艺术价值因素在接受主体的审美经验中“具体化”得越多，艺术作品的艺术审美价值也就越大。因此，从这个意义上说，艺术作品是艺术接受者同艺术家共同完成的结果。[（2）]这样，他所得出的关于“文学的艺术作品”的存在方式的结论与中国古人的说法就有相似之处。当然，陶潜在这里只是借此表示他作为一位“高士”所具有的情怀，并不是专门讨论艺术或美。
观点相仿而专谈美的最早的例子是庄周。庄子有所谓“自美不美”之说。《庄子·山木》篇云：
阳子之宋，宿于逆旅。逆旅人有妾二人，其一人美，其一人恶，恶者贵而美者贱。阳子问其故，逆旅小子曰：“其美者自美，吾不知其美也；其恶者自恶，吾不知其恶也。”
“其美者自美，吾不知其美也”就表明美的事物只有在主体的审美活动中才成为美的，离开了审美主体，也就不成其为美了。历来有把这句话看作庄子相对主义思想的代表的。在哲学认识论领域，这个论断自然是正确的。但如果考虑到美学的特殊对象，我们倒不得不承认庄子借“逆旅小子”之口所表达的思想的合理性。在哲学认识论领域，物质现实是不依赖于人的主观意识而存在的。“招贤寺”旁的山花如果没有白居易标名曰“紫阳”，固然人们不会以为有叫“紫阳”的花存在，但一定有别的名，而且该花的“色紫气香”的特质决不会改变。（典见《韵语阳秋》卷十六）但美学或艺术的对象却不这么简单。我们所称为“美”的对象虽然不是纯粹地存在于我们的感觉领域内，但也不可能脱离我们的感觉而存在。否则下面的事例就是不可思议的：
毛嫱、丽姬，人之所美也；鱼见之深入，鸟见之高飞，麋鹿见之决骤。
（《庄子·齐物论》）
《咸池》、《九韶》之乐，张之洞庭之野，鸟闻之而飞，兽闻之而走，鱼闻之而下入，人卒闻之，相与还而视之。
（同上《至乐》）对人类来说是美的事物在别类的物却是不美的，这本身即表明美只是对具有审美能力的人类才有意义。我们还可以找到大量的在某一类人看来是美的事物在另一类人眼里却是不美的事例，这些事例同样表明我们所称的“美”只有在审美的感受中才是存在的。所以，艺术品之所以为艺术品，美之所以为美，就要依赖于艺术和审美欣赏者。
在具体的艺术领域内比较早的意识到这一点的是刘勰。刘勰在《文心雕龙·知音》篇中就指出“书亦国华，玩绎方美”的观点，认为艺术作品纵然是“精华”的，但只有经过欣赏者的“玩绎”才可能是美的，也即才成为艺术审美对象，离开了读者的审美“玩绎”，它也就不成为“美”的了。这种思想在此以后便屡有响应者。如唐代画论家张彦远论画云：“好之则贵如金玉，不好则贱之瓦砾，要之在人，岂可言价。”（《论画》）清代诗论家袁枚《续诗品》亦云：“鸟啼花落，皆与神通，人不能悟，付之飘风。”（《神悟》）明代的钟惺更提出“诗为活物”说：
《诗》，活物也。游、夏以后；自汉至宋，无不说《诗》者，不必皆有当于《诗》，而皆可以说《诗》。其皆可以说《诗》者，即在不必皆有当于《诗》之中。非说《诗》者之能如是，而《诗》之为物不能不如是也。
（《诗论》）
诗为“活物”便道出了这层旨意：作为解说或欣赏对象的诗歌，在不同的解说或欣赏者那里，它所呈现的面目是不相同的。我视诗之为诗的对象与他人所视诗之为诗的对象已经不是同一个诗歌作品。比如汉儒所以为的《诗经》就不是宋儒所以为的《诗经》，虽然构成《诗经》的物理基础是一样的。在汉儒那里，《诗经》是“比兴美刺”的《诗经》，而在宋儒那里则是“格物养性”的《诗经》。因此，推而广之，诗歌作为接受对象在不同的接受者那里已是不相同的多个诗歌作品。对一个审美的接受者来说，它就可能是一个作为审美对象存在的“诗”，而对于实用的历史学者来说，它可能就是作为具有史料价值的历史文献而存在。所以，艺术作品就不是固定孤立的存在，它是“活物”，是依赖于它的接受者的。这样，诗之所以成为审美接受的对象，就要“工夫在读者”（《朱子语类》卷八十），就有一个“如何看”的问题。罗大经说：
杜少陵绝句云：“迟日江山丽，春风花草香。泥融飞燕子，沙暖睡鸳鸯。”或谓此与儿童之属对何以异。余曰：不然。上二句见两间莫非生意，下二句见万物莫不适性。于此而涵泳之，体认之，岂不足以感发吾心之真乐乎！大抵古人好诗，在人如何看，在人把做什么用。如“水流心不竟，云在意俱迟”，“野色更无山隔断，天光直与水相通”，“乐意相关禽对语，生香不断树交花”等句，只把做景物看亦可，把做道理看，其中亦尽有可玩索处。
（《鹤林玉露》乙编卷二）
那么，作为艺术即审美对象的艺术作品为什么只存在于读者的审美经验中呢？除艺术作品本身的原因外，这只能从读者的审美接受性质来获得解答。从艺术作品自身原因看，用英伽登的术语，即是艺术作品中有许多“不定点”；用中国传统的说法，即是“情在词外”。这些“不定点”或词外之“情”只有在读者的接受活动中才能得到证实和确定。皎然云：
且如“池塘生春草”，情在言外；“明月照积雪”，旨冥句中。……抑由情在言外，故其辞似淡而无味，常手揽之，何异文侯听古乐哉。
（《诗式·作用事第二格》）诗歌的各种妙处只有“非常手”才能体会到，诗歌的“言外之情”、“句中冥旨”也只有在“非常手”的理解中才能得到确定，所以对于不能确定这些因素的读者来说，这样的诗也就不存在了。所谓“夕阳芳草寻常物，解用都为绝妙词”，不能“解用”，就不过为“常物”而已。
从读者的角度看，则是因为读者接受的重构性质；这种“重构”的接受给作为艺术接受对象的艺术品提供了“新的质素”。关于这一点，英国美学家休谟有一段很好的论述。他在论述审美趣味（鉴赏或审美的能力）和理智的区别时说：“理智传运真和伪的知识，趣味则产生美与丑和善与恶的情感。前者按照事物在自然中的实在情况去认识事物，不增也不减；后者却具有一种制作的功能，用从心情借来的色彩去渲染一切自然事物，在一种意义上形成一种新的创造。”[（3）]“用从心情借来的色彩去渲染一切自然事物”，是对读者接受的重构性的一种形象的说明。也就是说，作为美的欣赏者或作为艺术作品的接受者，他们的活动并不是消极被动的，他们常常要自觉或不自觉地把自己的艺术趣味和人生经验“投射”到他们所理解的审美对象或艺术品中去，以至这些主观的因素成了他们眼中的审美对象或艺术作品不可缺少的组成部分。我认为“美”，是因为我的美的理想“投射”进了对象当中去，从而在头脑中重新构建了一件“美”的事物；我认为艺术作品的意义是这样，是因为我在头脑中重新构建了这样一部艺术品。比如关于《诗经》的“思无邪”。朱熹说：“不是一部《诗》皆‘思无邪’”，“所谓‘无邪’者，读《诗》之大体，善者可以勤，而恶者可以戒”（均见《朱子语类》卷八十），“彼虽以有邪之思作之，而我以无邪之见读之”（朱熹《读东莱诗记》。方回《诗可言集序》引。），所以仍称《诗经》“思无邪”。这就不同于以“有邪之思”读之而主张“放淫诗”的王柏眼中的《诗经》。又如罗大经引的“水流心不竟，云在意俱迟”。我把它作为写景诗看，是因为我在这句诗的基础上构筑了一幅水流轻云的动静形态的图画；我把它看作一首哲理诗，是因为我在自己的人生经历上体会到了诗中“与物婉转”的人生境界。所以“美”和艺术品就不是固定的物理存在，不是有一定比例占有某个空间的实在物，不是印有墨渍的纸张或那一个个排列整齐的符号，而是存在于这些物理形式和它们的接受者的交流过程中。失去交流活动的任何一端，美或艺术也就不存在了。正是在这样的认识基础上，朱熹才提出“工夫在读者”，罗大经也以为“好诗在人如何看”。
当然，虽然美之所以美或艺术之为艺术依赖于欣赏者的美的重建，但仍有一现象需要注意，即同一对象（我认为美的对象）或艺术品（我认为是艺术品）在不同的欣赏主体中可以得到相似的确认。这涉及到另一重要问题，即审美主体所持的共通尺度问题。以往寻找这一尺度不外两途：一是客体，一是主体。从上文的分析可以肯定，这一尺度是不能从对象客体中找到的。中国古人惯于从后一途径中寻找，我们将在第三节中予以批评。为了彻底澄清这一问题，笔者拟引入“背景”这一概念。这是古人未尝注意到的。由于非有专文讨论不可，这里存而不论。
二 “自得”与重构
以上是从中国古代文艺理论家们对艺术作品的存在方式的理解来看他们对艺术接受的主体重构性的认识。读者的接受不是单纯和被动地“再现”艺术作品的意义，而是在自己的艺术趣味和知识阅历基础上的重新创造。中国古代文论家对艺术接受的这一特征的直接认识反映在他们所使用的“自得”这一概念上。
中国古代文论家使用的“自得”有两种含义。一种是针对作家而言，要求艺术创作要有独创性，要抒写真性情。如南宋胡仔《苕溪渔隐丛话前集》卷五十六引《西清诗话》云：
作诗者，陶冶性情，体会光景，必贵乎自得；盖格有高下；才有分限，不可强力而至也。后来王若虚又针对江西诗派余脉蹈袭前人、规摹旧作的因袭习气，强调文章以“自得”为贵，反对“衣钵相传”、“纷纷法嗣”的作风，说：
文章自得方为贵，衣钵相传岂是真，已觉祖师低一著，纷纷法嗣复何人？
（《论诗诗》）
这些都是“自得”的最初含义。“自得”的另一种含义就是针对艺术欣赏者而言。一是要求读者在阅读中有真切的体会，并能以此充实完善读者的精神人格。宋·尹炖云“涵泳自得，蕴蓄不桡，存养气质，成就充实，至于大刚，然后为得也。”（《君和靖集》。转引自罗根泽《中国文学批评史》第三册77页）即是指此而言。这是就阅读的“受用”说的。明代诗论家李东阳《怀麓堂诗话》又云：
诗有三义，赋止居一，而比兴居其二。所谓比与兴者，皆托物寓情而为之者也。盖正言直述则易于穷尽而难感发，惟有所寓托，形容模写，反复讽咏以俟人之自得。
李东阳的这段话在方东树的《昭味詹言》卷二十一中几乎全样地照录了下来。他们论述诗歌欣赏的“自得”似乎就与尹和靖的“受用”不同，而是就接受欣赏的“自得”对诗歌意义的实现的重要性而言的。在他们看来，诗歌的意义并不是诗人直接道出的（赋），而是通过“比兴”的手法，即所谓“托物寓情”，通过诗歌构造出的艺术形象表达出来的。这样，诗歌的意义就有相当大的伸延性和模糊性，需要读者通过自己的理解来把握定位。这是他们所理解的“以俟人之自得”的真实含义。
由创作意义上的“自得”到艺术鉴赏或接受中的“自得”，只有逻辑上的一步。他们只是角度的不同，而性质则是完全一样的。创作的“自得”所面对的是现实世界，要求艺术家在提取素材和表达技巧上贵有独创性，是艺术家自我实现的过程。鉴赏的“自得”所面对的是艺术世界，它同样是艺术鉴赏者通过创造性想象参与作品完成的自我实现过程。所谓“灵魂在杰作中的冒险”。这种冒险是在读者的知识、经历、情感和想象的基础上完成的。纵使它极力避免这些因素的“干扰”以求作者、作品之志，但从旁观者的角度看，这些“干扰”是无法消除的。所以实际上，任何“自得”都带有主观重构的成份，都是一种积极的创造。如果说创作的“自得”是艺术家根据自己的理解去把握现实生活素材，创造“可能的艺术世界”，那么艺术接受中的“自得”便是接受者根据自己的接受视野理会认识“可能的艺术世界”而创造“实现的艺术世界”。所以王夫之用“作者用一致之思，读者各以其情而自得”来概括接受和创作中的“自得”的相似性，说：
“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。”尽矣。……“可以”云者，随所“以”而皆“可”也。于所兴而可观，其兴也深；于所观而可兴，其观也审。以其群者而怨，怨愈不妄；以其怨者而群，群乃益挚。出于四情之外，而生起四情；游于四情之中，情无所窒。作者用一致之思，读者各以其情而自得。
（《姜斋诗话·诗绎》）
王夫之在这里以“读者各以其情”规定接受“自得”的内容，意思是说诗歌之“兴观群怨”是阅读者用独自的情绪心智理解感受到的。在王夫之以前，对“兴观群怨”的解说可谓林林总总。如汉儒和黄宗义的解释就颇具代表性。汉儒之解释“兴观群怨”把它作为诗歌的本原特征；黄氏之解释“兴观群怨”，着眼于如何作诗。[（4）]本来“兴观群怨”是中国古代诗学的一个古老命题，孔子在《论语》中就提出“兴观群怨”以论诗（《阳货》），但他是从读者的角度来论述诗歌的社会功用的，并不是以此来说明“什么是诗”的本质论问题。汉儒从“美刺”诗观出发，就站在本体论的立场把它作为诗歌的本质来说了。汉儒之解说“兴观群怨”有一个最大的缺陷，即忽视了读者的能动因素。在他们看来，读者于“兴”而可“兴”，于“观”而可“观”，对号入座，泾渭分明。重新从读者的角度来理解“兴观群怨”的，在明代有徐渭。徐渭《答许北口》云：“公之选诗，可谓一归于正，复得其大矣。此事更无他端，即公所谓可兴、可观、可群、可怨一诀尽之矣。试取所选者读之，果能如冷水浇背，陡然一惊，便是兴观群怨之品。如其不然，便不是矣。”可见文长以为是否“兴观群怨”，取决于读者的感受。但他所说仍是笼统，且于读者的能动性质未着意说明。王夫之的解说“兴观群怨”也是偏重在读者，是从读者角度说的，不同的是他从读者的能动重构性出发，强调“随所以而皆可”，不强作四样分别。在他看来，诗之兴、观、群、怨，视读者而定，读者于“兴”而“兴”可，于“兴”而可“观”、可“群”、可“怨”亦可。这就充分肯定了读者在理解诗歌作品时的主观能动性。而且读者这“随所以而皆可”的理解是建立在其主观情志基础上的，这就又肯定了读者主观情志在诗歌理解中的合理性。他说：“《关睢》，兴也；康王宴朝，而即为冰鉴。‘訏谟定命，远猷辰告’，观也；谢安欣赏，而增其避心。“（同上）同一《关睢》，在“康王宴朝”即为“怨”，同一《抑》诗，在“谢安欣赏”即为“兴”，因读者之情不同，所“得”也就各异。所以“读者各以其情而自得”就包含有艺术接受者按照自己的主观情志重新构建艺术作品意义的意思。王夫之的“自得”就是对这种重构性的理论概括。
三 批评的重构性
上面是就一般的艺术接受活动来说的。还有一种比较特殊的接受活动，即艺术批评。艺术批评是较为理智的接受行为，是在艺术欣赏基础上对艺术作品作出价值判断的理性行为。关于艺术批评是否应该保留主体性，即是否批评家的主体性重构，在中国古代理论上有两种主张。孟子创立的“以意逆志”派主观上要求批评家放弃自己的“成见”，把求得作者之志作为批评的归宿。如清人仇兆螯就解杜注杜云：“反复沉潜，求其归宿所在，又从而句栉字比之，庶几得作者苦心于千百年之上。”（《杜少陵集详注·自序》）这一派在实践上可以宋以前对《诗经》和宋以后对杜诗的批评为代表。另一种主张则以为艺术批评是批评家的“自寓”，对前人作品的注解评说为“借古人之歌哭笑骂以陶写我之抑郁牢骚”（吴伟业《北词广正谱序》）。依这一派的意见看来，艺术批评也就与批评家的再创造无异了。如刘熙载就曾说元结的《筐中集序》“序沈千运诗，亦以自寓也。”（《艺概·诗概》）汪道昆序胡应麟《诗薮》亦云：“我思古人，实获我心。”“自寓”、“获我心”，自可当作一种再造。把这层意思说得最明白的要数清代的批评大家金圣叹和张竹坡。金圣叹以评点“六才子书”著名。他自说其评点《西厢记》云：“圣叹批《西厢记》是圣叹文字，不是《西厢记》文字。”（《读第六才子书西厢记法》）又说：“天下万世锦绣才子，读圣叹所批《西厢记》，是天下万世才子文字，不是圣叹文字。”（同上）张竹坡批点《金瓶梅》，更说：“我自做我之《金瓶梅》，我何暇与人批《金瓶梅》也哉？”（《竹坡闲话》）这就把批评的主体重构性强调到了非常自觉的程度。
批评上的“以意逆志”派主观上是反对批评的主体重构性的，这从他们理论上的主张可以看出来。这一命题见于《孟子·万章上》：“说《诗》者不以文害辞，不以辞害志；以意逆志，是为得之。”对孟子“以意逆志”的解释，历来持论不一。其分歧集中在对“意”是说诗者之心意还是作品之意义的不同理解。在这个问题上，笔者倾向于前一种意见，理由前贤多有阐发，兹不赘述。在这一命题中，有两个相对的范畴：“意”和“志”。“意”是批评者之心意，“志”是作诗者之志意；一个处在接受者之端，一个处在作诗者之端。用接受者之心意来“逆”诗人之“志意”，似乎是很重视接受者的主体重构性的。但细审玩绎，却并非如此。在这组对立的范畴中，诗人之“志”才是目的和归宿，是占主导地位的。孟子说：“不以文害辞，不以辞害志”，可见。在这点上，“以己意逆诗人之志”（赵歧《孟子注》）和“以古人之意求古人之志”（吴淇《六朝选诗定论·缘起》）并没有分别。“以己意逆诗人之志”，有两种情况：一是“己意”和“诗人之志”合，则兼顾了己意和诗人之志。[（5）]一是“己意”和“诗人之志”相祝左，在这种情况下，则要去“己意”而取“诗人之志”了。所以朱熹说：
此是教人读书之法：自家虚心在这里，看他书道理如何来，自家便迎接将来，而今人读书，都是去捉他，不是逆志。
（《朱子语类》卷五十八）
朱子所主张之“虚心”，可以说是道出了“以意逆志”的关捩。“自家虚心在这里”就是要说诗者放弃自己的“成见”。把内心打扫得“虚静澄明”，变成白板一块，消极被动地等“诗人之志”来。他反对“今人”读书用己意去“捉他”，正是这个原因。
孟子在主观上是提倡“以意逆志”的批评家，但在实践中却是很不会“以意逆志”的。顾颉刚先生说他是“用了‘以意用诗’的方法，去把‘以意逆志’的名目冒了”[（6）]，甚是的当。《孟子》七章明引《诗》三十三处，暗引一处，说《诗》史一处，凡35处。[（7）]其中对《诗》意有说法的共17处。从他说《诗》的17处看，其出发点不外两个：一是政治上的“仁政”观念；一是伦理上的“孝悌”观念。他的解说《诗》意都是从这两种立场出发的，而于“诗人之志”倒是忽略了。如《梁惠王下》云：
老而无妻曰鳏，老而无夫曰寡，老而无子曰独，幼而无父曰孤。此四者，天下之穷民而无告者，文王发政施仁，必先斯四者。《诗》云：哿矣富人，哀此茕独。
所引之诗见于《诗经·小雅·正月》。《正月》之篇是揭露当时统治者腐败淫佚的，寄托了作者的愤世疾邪的思想感情。“哿（《说文》：可也。）矣富人，哀此茕独。”正是这种情感的反讽式表达。孟子抹去了“哿矣富人”的反讽语气，把它当做正面的陈述，而以为是在劝导“富人”行仁政。赵歧注云：“诗人言居今之世，可矣富人，但怜悯此茕独嬴弱者耳。文王行政如此也”，是切合孟子意思的。又如他解释《小雅·小弁》和《邶风·凯风》诗说：
《小弁》之怨，亲亲也。亲亲，仁也。……
《凯风》，亲之过小者也；《小弁》，亲之过大者也。亲之过大而不怨，是愈疏也；亲之过小而怨，是不可矶也。愈疏不孝也，不可矶亦不孝也。《小弁》是一首被父亲放逐的人抒发内心哀怨的诗。高子说此诗“怨”，倒能体会到诗人之感情，而孟子说此诗“亲亲”而“不怨”，却并未能把握诗人之情。《凯风》是一首儿子赞颂母爱而自责的诗，并不见“怨其亲”（赵歧注）的意思，而孟子却说是“亲之过小而怨”为“不孝”，则是完全曲解了诗意。可见孟子虽然在主观上要求“虚其心”而“逆诗人之志”，但在实际上仍然是以己意为诗人之志。最后得到的仍然是自己的“志意”。后来汉代经生遵循孟子的“以意逆志”的方法说《诗》，结果亦是把“己意”当做了“诗人之志”。不同的是汉代经生用“美刺”的观念代替了孟子的“仁孝”的观念，而把一部《诗经》说成不是美诗即是刺诗。
孟子说诗的主观和客观上的矛盾，恰好说明了批评的重构性质。依朱熹之说，如果批评家内心真的彻底的“虚静”，恐怕不惟不能“逆诗人之志”，就连理解文义也是不可能的。心理学研究证明：“儿童在掌握概念时是主动的，在掌握过程中实现活动，把别人传来的知识纳入自己经验的系统中，从而按照自己的方式改造这个概念。所以，掌握概念的同时，也包含着概念的形成和发展的过程。”[（8）]可见对文句的理解总是要在经验的系统中才能完成，而个体以往积累的经验又总要对它进行某中程度的改造。这个结论同样适用于艺术批评。艺术批评的任务在于阐释艺术作品的意义并在此基础上做出相应的价值判断。对艺术品的阐释总是批评家自觉或不自觉地按照自己的审美视野展开的，其中总要或轻或重地留下他的艺术理想和人格精神的烙印。莎士比亚评论家尼古尔·史密斯在考察了各个时代的批评家对莎翁的不同阐释之后就曾下结论道：“一个批评家阐述一部艺术作品的时候时常会陷入从中总是发现他自己的危险之中，……从中寻找他自己喜爱的成见。”[（9）]不管批评家承认与否，这种主观的“成见”几乎是不可避免的。而且，我们一贯重视的批评意见的独到之处更是在很大程度上与批评家合情合理的附加成份成正比。只要不是人云亦云，从中总可以找到批评家自己的影子。元代诗论家杨维桢云“品诗之品无异人品”（《赵氏诗录序》），说的就是这层意思。国学大师陈寅恪也曾就今人诠释古人之著作说：“著者有意无意之间，往往依其自身所遭际之时代，所处之环境，所熏染之学说，以推测解释古人之意志。由此之故，今日之谈古代哲学者，大抵即谈今日自身之哲学者也。”[（10）]所以，孟子主观上的“以意逆志”是不可能实现的。他在客观实践上的以“己意”为“诗人之志”是任何批评的必然结果。他在理论和实践上的矛盾是其理论主张无法避免的。所以还是后一种意见显得实在。批评著作表达的是符合特定批评家自我意识的思想，是或多或少暗合自由原则的重新创造，正如古人说的：“学苟知道，六经皆我注脚”。袁枚说得最好：“作诗者以诗传，说诗者以说传。传者，传其说之是，而不必尽合于作者也。”（《程锦庄诗说序》）“说诗者不必尽合于作者”，是对“以意逆志”派的否定，更是对艺术批评的主体性重构的肯定。
Subject Restructure in Reception of Literature
and Art:Its Theory in Ancient China
Tang Desheng
Abstract
Subject restructure in the reception of literature and art,which has received wide attention in the west in this century,was noticed and discussed much earlier by ancient Chinese literature and art theorists.This article focuses on the following three aspects:the understanding of literary works’existing ways in ancient Chinese literature and art theory; the meaning of zide(self-attaining),which was stressed by art appreciators; and the ways of art criticism in ancient China.Besides,it offers a new interpretation of some influential concepts and terms used in ancient litera ture theory.
Keywords:art reception; subject restructure; existing way; zide(self-attaining); guess of the meaning from one’s own view.
注释：
（1）关于中国古代文论对文艺接受的重视，参见拙作《中国古代文论与接受美学》。载《广东社会科学》1994年第2期。另见中国人民大学复印资料《中国古代、近代文学研究》1994年第6期
（2）参见[波兰]罗曼·英伽登著：《对文学的艺术作品的认识》，陈燕谷、晓未译，中国文联出版公司1988年版，第32节。及将孔阳主编《二十世纪西方美学名著选》（下）英伽登条，复旦大学出版社1988年版
（3）转引自《朱光潜美学文集》第四卷，上海文艺出版社1984年版，第243页
（4）参见郭绍虞著《中国文学批评史》，上海古籍出版社1979年版，第514—515页
（5）孟子之“以意逆志”正是基于“人同此心，心同此理”的人性论基础上。他说：“口之于味也，有同嗜焉；耳之于声也，有同听也；目之于色也，有同美焉。至于心，独无所同然乎？心之所同然者，何也？谓理也，义也。圣人先得我心之所同然耳，故义理之悦我心，犹刍豢之悦我口。”（《孟子·告子上》赵歧注曰：“人情不远”，正得此意。但这种理想化的认识是不值一驳的。
（6）顾颉刚：《诗经在春秋战国间的地位》，《古史辨》第三册，上海古籍出版社1982年版，第364页
（7）据夏传才《诗经研究史概要》（中州书画社1982年版）统计共33处，大概不包括说《诗》史条及《孟子·滕文公上》暗引《小雅·伐木》条。
（8）曹日昌主编：《普通心理学》上册，人民教育出版社1980年版，第226—227页
（9）[英]尼古尔·史密斯：《莎士比亚评论集序言》，载张可编译《莎士比亚研究》，上海译文出版社1982年版，第201—202页
（10）陈寅恪著：《金明馆丛稿二编》，上海古籍出版社1980年版，第247页
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