李沂《唐诗援》与明末清初诗歌思潮，本文主要内容关键词为：明末清初论文,思潮论文,唐诗论文,诗歌论文,李沂论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
选诗是明清时人阐述诗学思想的重要方式。唐诗以其辉煌的成就成为历代文人追慕的对象，在明清两代，唐诗的传播甚广，影响甚大，各种类型的唐诗选本亦相继而出。明末清初，诗坛复古之风依然盛行，宗唐宗宋，畛域分明，然而在对前朝诗学不断反思与检讨的过程中，也渐渐呈现出相互吸收调和，融通互补的趋势。在此时众多的唐诗选本中，最能体现明末清初诗歌思潮这一变化趋向的当属李沂的《唐诗援》。
对于《唐诗援》①学界多以其编撰者李沂为明人，其刊刻时间为明代末期，甚至有人认定其为崇祯五年所刻②。但是通过对《唐诗援》内容及相关资料的考察，笔者认为其编者李沂为明末清初人，编刻《唐诗援》的时间应为清初。
查清华《明代唐诗接受史》、孙春青《明代唐诗学》均认为《唐诗援》编者李沂为明人，其依据是《明史》卷二三四中的记载：“李沂，字景鲁，嘉鱼人，万历十四年进士，改庶吉士。十六年冬授吏科给事中……其时周弘禴、潘士藻皆以忤鲸得罪，而沂祸为烈，家居十八年未召而卒。光宗嗣位，赠光禄少卿。”由这段记载可知此李沂确为明人，且死于光宗泰昌以前，即万历年间。然而，《唐诗援·自序》中李沂在论及明末诗坛时云“至启、祯之际，始有舍盛唐而宗中晚者”，这里提到的启、祯之际显然与其谢世的时间不符，可见《唐诗援》的编撰者并非明代的这位李沂，而是另有其人。
其实，明末清初还有一位李沂，曾著有《鸾啸堂集》及《秋星阁诗话》。据《咸丰重修兴化县志》记载：“李沂，字子化，号艾山。幼孤，事母孝。鼎革后，谢诸生，以诗歌自娱，深入盛唐之室。江淮南北数十年言诗派者以阳山为正，阳山之诗醇雅典则以沂为依归。”③又据李沂从子李
为其所作传云：“壶庵先生，讳沂，字子化，号艾山，晚年又号壶庵，幼孤而事母孝……鼎革后遂谢去而隐于野。”④而《唐诗援》卷首正是题为“阳山壶庵先生选”，且书前自序落款为“壬申春日壶庵李沂书”。由此可初步断定编《唐诗援》者当为此李沂。此外，李为李沂所作传中还透露出这样一条信息：李沂于鼎革后曾“与江西朱远天乳，从兄籀史先生及僧懂子、灵雨日吟哦于西寺，每至夜分始罢。是时诗家多步趋竟陵，中州有张匏客、张凫客两先生者避寇乱，渡淮而南侨寓兴化，先生与之交，出诗质之，嗟其妍妙而谓派不轨于正，于是与先生纵论古今诗，谓当上宗汉魏，下迄盛唐而止。先生欣然从之”⑤，说明李沂崇尚盛唐的诗学思想是受中州张匏客、张凫客二先生的影响。而《唐诗援·选诗或问》中的一则恰好与之互为参证：“吾尝喜苏、陆而学之矣，数年，自谓颇得其似。后遇张凫客先生痛惩之，翻然始悔其误。盖由下劣，诗魔人其肺腑不自觉耳。兹以盛唐为宗，譬大匠之绳墨、羿之彀率，不为拙工拙射改变者也。”同样也是因张凫客先生的影响而转尊盛唐。由此更足以证明《唐诗援》的编撰者就是兴化县阳山，晚号壶庵的这位李沂，他身跨两朝，在其所作《诸老宴会记》中记载了阳山诸老的一次宴会，所记诸老年龄皆在八十乃至九十余岁，李沂本人时亦七十有五，他称“其所生则皆先朝万历时人也”⑥，由此推断李沂大致生于明万历末或万历之后，这与宗元豫《唐诗援序》所言“李子生于叔季”时间基本吻合。
由于现存《唐诗援》中没有明确的版本信息，我们只知李沂作序时间为“壬申春日”，而崇祯五年(1632)恰恰是壬申年，因此一些论者据此将《唐诗援》视为明末刻本或明崇祯五年刻本，然而仅凭此就下结论，笔者以为尚嫌草率。李沂除编撰《唐诗援》外还著过一部《秋星阁诗话》，共六则，从六个方面为初学者提供了学习方法及建议。清代文学家张潮曾为《秋星阁诗话》作序，张潮生于清顺治八年，其于康熙三十六年编纂《昭代丛书》，收入了李沂的《秋星阁诗话》，由此可见《秋星阁诗话》的完成时间当在康熙年间，张潮在序中称“艾山年已八十，精神充裕，步履矍铄”⑦，表明李沂著此书时已为暮年，同样，李沂在《唐诗援》自序中称自己“不惮以衰朽余年订斯编问世，不得已而命之日‘援’也”，可见其编《唐诗援》时也是暮年，而且对比两部书，我们还可发现其中某些观点与表述极其相似，如对唐诗初、盛、中、晚以及宋、元诗歌的评价，《秋星阁诗话》称：“初唐乍兴，正始之音，然尚带六朝余习；盛唐始尽善，中、晚如强弩之末，气骨日卑矣。……宋、元弥下矣。”⑧《唐诗援》称：“初唐风气虽开，六朝余习未尽。至盛唐洗濯扩充，无美不臻。……至中、晚而衰矣，至宋、元益衰矣。”⑨崇盛唐而贬抑中、晚唐及宋元诗的观点完全一致，表述也几乎相同。再联系二书皆为李沂暮年之作，可推测《唐诗援》与《秋星阁诗话》的创作时间相去不远，也应在康熙年间。再据其自序中“壬申春日”推断，笔者以为，《唐诗援》的编刻时间不应是明崇祯五年(1632)，而是清康熙三十一年(1692)春。
《唐诗援》，凡二十卷，共选唐人诗1133首，涉及作者174人。其中五言古诗六卷，收诗289首；七言古诗四卷，收诗141首；五言律诗四卷，收诗338首；七言律诗二卷，收诗88首；五言排律二卷，收诗57首；五言绝句一卷，收诗84首；七言绝句一卷，收诗136首。
在174位人选诗人中，杜诗数量最为可观，为305首；接下来是李白，76首；王维，65首。以下孟浩然38首，岑参37首，储光羲28首，王昌龄22首，宋之问21首，张九龄20首，高适17首，李商隐17首，张籍15首，王建14首，刘禹锡13首，常建12首，沈佺期、陈子昂、李颀、韦应物、白居易、韩愈各11首。
从以上统计数字可见，李沂选诗颇重盛唐，尤其推崇杜甫，除杜甫、李白二位大诗人外，盛唐田园山水诗派的王、孟，边塞诗派的高、岑，都是选诗较多的作家。单从选诗数量上看，《唐诗援》远不及高棅的《唐诗品汇》，而大大超过李攀龙的《唐诗选》，他认为：“《唐诗品汇》虽多广收泛集，殊欠精当。李沧溟《唐诗选》又太约，选者不尽佳而佳者反遗。兹选惟拔其尤者，较《品汇》则太简，较《唐诗选》则倍之矣。”⑩虽对此前两部选本都不甚满意，但从其入选的唐初、盛、中、晚四个时期诗人诗作的总体比例来看，《唐诗援》与二者尤其是《唐诗选》还是基本一致的，只是对中晚唐诗的态度没有《唐诗选》那么严苛而已。由此可见，李沂编选《唐诗援》延续的乃是七子派“诗必盛唐”的复古主张。
然而，与明代中叶七子派气焰方盛时期的同类选本不同的是，《唐诗援》选诗力主盛唐是李沂的有意为之，也就是说，李沂编选《唐诗援》不仅仅是为了突出其诗学主张，更重要的是它具有明显的针对性。我们且看其书前自序：
诗自三百篇后，莫备于唐。初唐风气虽开，六朝余习未尽。至盛唐洗濯扩充，无美不臻。……至中、晚而衰矣，至宋、元益衰矣。明初，刘青田、高季迪诸公，蔚然并起，正始复兴；迨于弘正，李、何、边、徐辈出，文质炳焕，斯道大昌。至启、祯之际，始有舍盛唐而宗中晚者，盖识短则便其卑，力微则爱其薄，源不正则趋于诡，思不洁则流于绘，况更舍唐而宗宋元，窃恐欲新其调调弥俚，欲畅其词词弥率，欲深其意意弥谫也。韩昌黎曰：“李杜文章在，光焰万丈长。”陆放翁称岑嘉州诗曰：“工夫刮造化，音节配韶頀。”严沧浪谓：“孟襄阳学力下韩退之远甚，而其诗独出退之之上者，一味妙悟而已。”又谓：“盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。”是中、晚及宋、元人皆知尊盛唐，皆知学盛唐，而患不逮，乃今之人背高曾而尸祝其云孙，忘本而逐末，取法乎下，必至风日颓、道日降。沂故不惮以衰朽余年，订斯编问世，不得已而命之曰“援”也。
显然，李沂编选《唐诗援》主要目的就是针对当下诗坛舍盛唐而宗中晚，甚至舍唐而宗宋元的诗学风气。这一风气的形成最早源于明万历以来的性灵思潮。万历年间，以袁宏道为代表的公安派兴起，他们高举“独抒性灵，不拘格套”(11)大旗，倡导师心，矛头直指七子派的师古传统。针对七子派独尊盛唐而贬抑中晚唐及宋诗的观念，袁宏道提出：“代有升降，而法不相沿，各极其变，各穷其趣，所以可贵，原不可以优劣论也。”(12)坚决反对以时代而论诗之高下。此论一出，影响巨甚。在性灵思潮的影响下，一方面中晚唐诗人之集开始被刊刻出售，另一方面宋诗的价值在某种程度上获得承认。明末这种关注中晚唐乃至宋诗的风气一直延续至清。清初诗坛在对前朝诗学的反思中继续进行着激烈论争，宗唐宗宋，各自成派，壁垒分明。宗宋派以钱谦益、黄宗羲为代表，极力为宋诗张目。而吴之振等人编选《宋诗钞》，也以选诗的方式来为宗宋助阵。与此同时，明末以来崇中、晚唐的风气到此时亦愈演愈盛。钱谦益曾对诗分四唐的做法极为不满，他认为：“唐人一代之诗，各有神髓，各有气候。”(13)在其影响下，一大批中、晚唐诗歌选本纷纷问世，如陆次云《晚唐诗善鸣集》，杜诏谕、杜庭珠《中晚唐诗叩弹集》，刘云份《中晚唐诗选》，查克弘、凌绍乾《晚唐诗钞》等。宗元豫在《唐诗援》序中所言“时方尚玉台、西昆而遗李、杜，宗眉山、剑南而祧开元”，正是清初诗坛风尚的真实写照。而明代七子派崇尚盛唐、依遵格调的诗学传统至此时在批判与反思中变得逐渐黯淡与衰微了。
面对明末至清初以来诗坛审美风尚的转移，李沂站在七子派复古盛唐的立场上与之表示对立，他以老迈之年编选唐诗，并以“援”字名之，针对的就是这种“背高曾而尸祝其云孙，忘本而逐末，取法乎下”的学诗风气，重扬七子派的诗学观。在上面的序言中，他批评那些舍唐而宗宋元的今人，称他们由于识力短浅而趋从卑下之格，因源不正、思不洁而流于诡异与藻绘，其结果往往是“欲新其调调弥俚，欲畅其词词弥率，欲深其意意弥谫”。“俚”、“率”、“谫”，切中的正是学宋带来的粗率佶屈之弊。
针对中晚唐诗风的盛行，李沂在《唐诗援》中加大了对中、晚唐诗人的批评力度，尤以对李贺、李商隐的批评最为激烈：“长吉不求大雅，惟务险涩，其诗适足骇俗人耳，如‘几回天上葬神仙’，‘一夜严霜皆倒飞’，尤为荒唐杜撰。义山七言律，大抵俗艳居多，如《锦瑟》诗‘沧海月明珠有泪，蓝田玉暖日生烟’，读之使人生厌。”(14)李贺瑰丽奇诡的诗风自晚明以来倍受青睐，如这首七言古诗《官街鼓》：“晓声隆隆催转日，暮声隆隆呼日出。汉城黄柳映新帘，柏陵飞燕埋香骨。磓碎千年日长白，孝武秦皇听不得。从君翠发芦花色，独共南山守中国。几回天上葬神仙，漏声相将无断绝。”此诗以官街鼓的亘古长存来反衬人生短暂，表达了诗人痛惜时光流逝的深沉感慨。末二句突发异想，让本应长生的神仙几回死去来与始终如一的隆隆鼓声作对比，更衬托出人生的短促可悲。神仙难逃一死的想象的确是大胆离奇，异于常人。但是，这在李沂看来却是背离盛唐诗风的险怪生涩一派，真正有失大雅，因而斥之为“荒唐杜撰”。同样，对于为世人所称道的李商隐的七律，李沂却直指其“俗艳”之弊，甚至对其著名的《锦瑟》诗也表示厌恶。可见，在李沂心目中，中晚唐之诗的确不足为法。当然，《唐诗援》仍入选了一部分中晚唐诗作，对此，李沂解释道：“中晚非无好诗，而嗜中晚者但趋纤巧肤弱一路，予因选出佳者示人耳。”这种辩解带有塞人耳目之意，因为之后他紧接着说中晚唐诗“较之盛唐则大有径庭矣”(15)，好恶之心明白可见。此外，针对当下诗坛学宋元的风气，李沂以自身早年学宋诗的经历为鉴，告诫世人万不可“由下劣诗魔入其肺腑不自觉”(16)，一定要以盛唐为宗，表现出他坚定的七子派立场。
李沂编选《唐诗援》不仅实践了七子派“诗必盛唐”的诗学主张，而且还表达了与七子派格调论一脉相承的观点，如书前《选诗或问》所云：
或问曰：“一代有一代之诗，一代有一代之人。诗必欲法盛唐，无乃固”曰：“非欲法盛唐，特欲法诗之佳者耳。杜工部曰：‘李陵、苏武是吾师。’杜非规规摹效苏李，亦云取法乎上而已。况调高力厚，浑成合格，便是盛唐，反此便落末流，解人见之自知，亦不关学不学也。”
或问曰：“选诗尚意乎？抑尚声调乎？”曰：“意为上，调次之。然意犹舟也，调犹水也，无水则不能运舟，非调则不能达意。盛唐诗之冠绝千古者，非徒意工，亦由调美。”
面对“一代有一代之诗，一代有一代之人。诗必欲法盛唐，无乃固”的责问，李沂虽辩解自己并非师法盛唐，只是法诗之佳者、取法乎上而已，但是从他对盛唐诗歌“调高力厚，浑成合格”的赞美中还是露出了其格调论立场。他认为盛唐诗歌之所以能够冠绝古今，原因就在于它不仅“意工”，而且“调美”，这是七子派格调论的延续。以“格调”论诗是明代七子派诗学思想的核心，它主要是将汉魏盛唐诗作为创作鹄的，通过外在的体格声调体会与把握诗歌的内在精髓，所以在他们的诗论中显现了对诗歌“格”、“调”的特别关注。如，李梦阳曾将“格古”、“调逸”置于诗歌“七难”的前两位(17)，并且在《驳何氏论文书》又明确提出：“高古者格，宛亮者调。”(18)表明他所崇尚的是汉魏盛唐那种高远古朴之格与宛转响亮之调。何景明曾以“调失流转”批评杜甫的七言歌行，因其失去了流畅婉转之调而称之为“诗歌之变体也”(19)，足见其对诗歌声调的重视。后七子代表谢榛也将辨析声调作为诗歌创作的重要方法之一，在《四溟诗话》中记载了大量有关诗歌声调运用的技巧方法。七子派对诗歌“格”、“调”，尤其对声调的特别关注，不仅体现其对诗歌艺术审美特征的深刻认识，同时也反映出他们尊崇盛唐，对“主理不主调”的宋诗的有意识反拨。
李沂在这里延续了七子派的格调论传统。他由格调入手体认唐诗，认为盛唐诗歌不仅具有雄壮深厚的骨力，而且声调高远，浑然天成，合乎高远古朴之格。不仅如此，他还特别强调诗歌当中的声调因素，并将其譬之为运舟之水，对其促进诗歌“达意”的作用充分肯定。他认为盛唐诗歌正是在“意工”的基础上，拥有了与之相适的完美声调，所以才取得了冠绝古今的辉煌成就。由此看来，李沂选诗以盛唐为宗，除了具有极强的针对性之外，还在于盛唐诗歌符合他心中的格调标准。
综上可见，李沂编选《唐诗援》是他面对明万历至清初以来诗学思潮对七子派格调论的巨大冲击，以及相应出现的崇中晚唐乃至宋元诗歌的风气，以选诗作为攻伐异端的武器，高扬“盛唐为宗”的大旗，延续了七子派诗学的传统取向。
李沂虽是站在七子派的立场上编选《唐诗援》，但是明末清初诗坛对七子派复古思想的批判与冲击，也使他不得不静下心来认真地对其进行反思。所以，当我们仔细翻阅这部唐诗选本时便会发现，其审美视角已与明中期那些恪守七子派格调论的唐诗选本有所不同。他在实际的诗歌选评中，已经显现出欲突破体格声调及诗歌法度束缚的倾向。例如，当有人问他：“五七言律中四句，一联言景，一联言情，洵然乎？”他的回答是：“子欲以印板目诗耶？或前联景后联情，或前联情后联景，或两联皆情，或两联皆景。但景中有情，情中有景，诗好则选实无定格。”(20)在李沂看来，只要能够达到情景交融的诗便是好诗，只要诗好，那么选诗则不必受格调规矩的约束。而在七子派的复古思想中，恰恰特别强调从体制结构、句字音声等方面学习古人。前七子领袖李梦阳就曾在模拟古人格调的基础上总结出了具体的音声字句之法，他说：“古人之作，其法虽多端，大抵前疏者后必密，半阔者半必细；一实者必一虚，叠景者意必二。此予之所谓法，圆规而方矩者也。沈约亦云：‘若前有浮声，则后必切响，一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。’即如人身，以魄载魂，生有此体，即有此法也。”(21)不仅在句子或篇章结构上讲求疏密相间、虚实相生，而且借沈约之语道出了诗歌在声调音韵上所应遵循的规矩法则。对这些天生的、不可改变的法度，李梦阳甚至提出要“尺尺而寸寸之”(22)。
这种固守古人格调法度，亦步亦趋进行模拟的创作主张实际上成为了七子派诗学思想中最为突出的弊端，并随着时间的推移愈发突显出来。晚明公安派高倡“独抒性灵，不拘格套”，针对的正是七子派拘于法度、徒事模拟的弊病。而清初钱谦益对其批判更为猛烈，他指责李梦阳之复古“牵率摹拟剽贼于声句之间，如婴儿之学语……毫不能吐其心之所有”(23)。对此李沂也有着清醒的认识，上面的回答正反映出他与李梦阳严守法度思想的背离。在王维《酬张少府》：“晚年惟好静，万事不关心。自顾无长策，空知返旧林。松风吹解带，山月照弹琴。君问穷通理，渔歌入浦深。”诗后李沂评曰：“意思闲畅，笔端高妙，此是右丞第一等诗，不当于一字一句求之。”(24)此诗主要表现了诗人晚年远离现实，恬淡自适的生活理想，李沂以“意思闲畅”概之，极为准确。末二句巧妙地运用问答形式，紧扣“酬”字，又以不答作答，用一幅画面作结，含蓄蕴藉，意味无穷，这又正是他所谓的“笔端高妙”。在李沂看来，学习右丞此等佳作不应拘泥于字句之间，这也可以看作是他对七子派囿于格调、寸守法度的有意突破。
李沂身跨两朝，明末的性灵思潮以及清初王士祯的神韵学说都对其产生了潜移默化的影响，因而在对七子派某些主张突破的基础上，《唐诗援》还以独特的选评视角体现出了诗学风气的新变化，这主要表现在两个方面：
首先，是对诗歌“意味”的高度关注。李沂在《唐诗援》中对盛唐诗歌作了这样的概括：“诗自三百篇后，莫备于唐。初唐风气虽开，六朝余习未尽。至盛唐洗濯扩充，无美不臻。统而论之，冲融温厚，诗之体也；昌明博大，诗之象也；含蓄隽永，诗之味也；雄浑沉郁，诗之力也；清新娟秀，诗之趣也；飞腾摇曳，诗之态也。上可以隐括曩贤，下可以仪型百代，谓之曰盛，不亦宜乎？”(25)盛唐诗具有独特的风神情韵，这虽与其体格声调相关，但又绝不能仅就格调而论之。韵味是超越具象的言外之意，是流走于心灵间的审美感悟，若仅局限于体格声调，囿于规矩法度，便无法真正把握盛唐诗歌的精髓。因此，在七子派内部已有人开始对格调论进行反思并予以修正改良。先是后七子领袖王世贞将诗人主体因素融入格调论中，提出了“才思格调”说，进而到末五子之一的胡应麟于体格声调之外又拈出了兴象风神，在格调论中融入了神韵的成分。明末之际的陆时雍又在其《诗镜总论》中明确阐释了“神韵为宗，情境为主”(26)的诗学主张，更加直接地体现了晚明诗论由“格调”向“神韵”的转移。直至清初，王士祯将“神韵”作为论诗宗旨，正式发展为系统的神韵说。李沂受其影响，从选诗的角度作出了应和。他对唐诗的品评已不仅仅专注于格律声调、体制气格，而是从昌明博大的气象，含蓄隽永的诗味，清新娟秀的意趣，飞腾摇曳的姿态等超出具象之外的因素入手，着重于体会与把握盛唐诗歌所蕴含的独特“意味”。如，评杜甫《客至》：“天然风韵，不烦涂抹。”(27)评其《江上独步寻花》：“漫兴寻花，颠狂潦倒，大有别致奇趣，想见此老胸中天地。”(28)无关格调诗法，只关注其中的风韵趣味，准确地把握了唐诗的审美特征。
正是基于对诗歌意味的关注，李沂将含蓄蕴藉，余味无穷也作为其评价诗歌优劣、决定取舍的重要标准。例如，七律中他入选了王维的《酬郭给事》而舍弃岑参的《西掖省即事》。其原因是，前者“结语多少蕴藉，令人一唱三叹。岑嘉州《西掖省》诗后四与此略同，但结语太直，为不及耳”(29)，我们且看这两首诗：
《酬郭给事》
洞门高阁霭余晖，桃李阴阴柳絮飞。
禁里疏钟官舍晚，省中啼鸟吏人稀。
晨摇玉佩趋金殿，夕奉天书拜琐闱。
强欲从君无那老，将因卧病解朝衣。
《西掖省即事》
西掖重云开曙晖，北山疏雨点朝衣。
千门柳色连青琐，三殿花香入紫微。
平明端笏陪鹓列，薄暮垂鞭信马归。
官拙自悲头白尽，不如岩下偃荆扉。
二诗皆体现了诗人归隐出世的思想。王诗在赞美郭给事恭谨为官之后，以自身老迈多病为由，表明其决定远离晨趋夕拜之官场的决心。岑诗叙写自己勤勉为官才华却不得施展，因而自悲华发丛生，决意归隐山林。二诗后四句在内容上出奇地相似，不过细细体味其结语，前者透露出诗人的些许无奈，但似乎又隐含着几分潇洒与淡定，让人难以揣摩，的确是一唱三叹，余味袅袅。后者则直接点明归隐的原因是“官拙”，哀叹官场的不得意，与前者相比，似乎没有给读者留下太多回味想象的余地，正如李沂所云，结语太直了。同样，他评白居易《寒食诗》称：“诗最忌尽。王建《寒食诗》、《北邙行》俱不及此首者，以其尽也”(30)。“尽”乃作诗之大忌，在他看来，真正的唐诗佳作应当具有含而不露、意味无穷的审美特征，使读者味之无尽。李沂执此标准，同样舍弃了王建的《寒食诗》与《北邙行》。《唐诗援》体现出的对唐诗意味的领悟，反映了明清两代诗歌批评观念的发展变化，他们对唐诗的认识与探索经历了由模糊逐渐走向具体细微的诗法，再慢慢挣脱诗法的束缚，走向曼妙无形的心灵感悟，通过直觉去体会唐诗动人心弦的浓浓情韵，最终抓住了诗歌艺术的生命。这也是《唐诗援》作为清初一部独特唐诗选本的价值体现。
其次，是对才与情的重视。受晚明性灵思潮的影响，李沂品评唐诗已不局限于对高格逸调的追求，而能从作家之才兴与作品所含之情入手，对七子派规模盛唐格调的传统进行了修正。如他对刘禹锡《金陵怀古》的评价：“诸公作金陵怀古诗而孟得先成，白乐天谓探骊得珠，遂俱废笔不作。盖才高兴到，纵笔直书，他人不能也。”(31)孟得此诗能得到白居易“探骊得珠”的高度赞美，在李沂看来完全是因为他“才高兴到”，凭借自身的才气，兴来如答，一气呵成。
在诗歌品评中李沂还常常以情观诗，用情感体验的方式来发掘诗人在创作时的情感状态。如，评杜甫《梦李白》二首：“二诗字字可泣鬼神，至‘千秋万岁名’二句，公悲李亦自悲欤。”(32)我们来看此二诗：
《梦李白》(其一)
死别已吞声，生别常恻恻。江南瘴疠地，逐客无消息。
故人入我梦，明我长相忆。恐非平生魂，路远不可测。
魂来枫林青，魂返关塞黑。君今在罗网，何以有羽翼？
落月满屋梁，犹疑照颜色。水深波浪阔，无使蛟龙得。
《梦李白》(其二)
浮云终日行，游子久不至。三夜频梦君，情亲见君意。
告归常局促，苦道来不易。江湖多风波，舟楫恐失坠。
出门搔白首，若负平生志。冠盖满京华，斯人独憔悴。
孰云网恢恢？将老身反累。千秋万岁名，寂寞身后事。
李白因罪流放夜郎，于乾元二年(759)遇赦放还，远在北方的杜甫不知此情，忧思拳拳，久而成梦，于是写下了这两首诗。诗中表达了杜甫对李白不幸遭遇的关切与同情，通过梦前写生别，极言李白流放绝域、久无音讯给诗人带来的苦痛，接着写梦境，友人魂魄前来，诗人亦喜亦忧，久别重逢为喜，路途坎坷为忧。看着友人因壮志未遂搔着白发而去的身影，听着他对江湖险恶的苦苦诉说，诗人心绪难平，从梦中醒来，慨叹世态炎凉。李沂称“二诗字字可泣鬼神”，正是从字里行间捕捉到了二人生死不渝、感动千古的兄弟情谊。“千秋万岁名，寂寞身后事”两句，是诗人发出的沉重嗟叹，其中寄托着诗人对李白的深厚同情，也饱含着诗人自己的无限心事。李沂称“公悲李亦自悲”，由杜甫的悲叹联想到李白，想象他也定会为此而悲伤哀叹，完全将自身沉浸在了李、杜两位诗坛巨匠的千古情谊之中。评语虽不长，但李沂对诗歌情感的细腻把握却清晰可见，体现出他对情的高度关注。
像以上这样注重诗歌情感因素的评语在《唐诗援》中还有多处，有时甚至成为李沂决定诗歌去取的重要标准。如，评李白《乌夜啼》云：“刘须溪曰：语有深于此者。然情之所至皆不如此，则亦不必深也。”(33)借宋代刘辰翁之语，将情深看作是语深的关键。评白居易《琵琶行》称：“初唐人喜为长篇，大率以词采相高而乏神韵。至元白，去其排比，而仍踵其拖沓，惟《连昌宫词》直陈时事，可为龟鉴。《琵琶行》情文兼美，故特取之。”(34)唐诗中反映现实的歌行乐府，其艺术性往往遭到质疑，李沂却以“情”作为评价标准，他选取白居易《琵琶行》的重要原因不仅在于其脱去了只重词采、形式拖沓之病，更在于其加入了情的因素，做到了情文兼美。
《唐诗援》编成于清康熙年间，从明万历至此时，诗坛已是流派纷争、壁垒分明。既有宗唐宗宋的针锋相对，亦有宗汉魏初盛与崇中晚宋元的相互较量；既有对效模格调的不断修正，亦有对盲目趋新的深刻反思。正是这相互攻讦与修正改良的交叉并行，造就了明清诗歌批评的繁荣局面。与七子派有着相同复古立场的李沂，以其编选的《唐诗援》坚守着“诗必盛唐”的复古论调，而其中对作家主体性情与作品“意味”的高度关注与独到把握，又深深地打上了时代风气的烙印。透过《唐诗援》的编选，我们既看到了明末清初诗学思潮巨流中不同诗学思想间的尖锐对立，激烈纷争，同时也看到了它们之间相互影响、彼此渗透，所呈现出的融合互补的趋势，而这种融合也正是明清诗歌批评不断发展与完善的重要体现。不仅如此，《唐诗援》作为一部唐诗选本，在入选的1100余首诗中，盛唐诗歌数量超过了800首，占所选诗歌的近四分之三，且大都选入了盛唐名家具有代表性的经典名篇，其中杜甫与李白两大诗坛巨擘的诗歌入选数量位居前两位，尤其是杜甫，一人独选305首，而最能凸显其艺术成就的律诗就达到167首。当然，李沂多选杜甫，还与他个人的兴趣好尚关系密切，他本人作诗浑厚稳健，醇雅典则，在某种程度上不能不说是受杜甫诗风的影响。李沂虽尊盛唐，但并非对中晚唐诗歌一概吐弃，例如在绝句一体中，颇具成就的中晚唐诗人的入选数量就超过了初盛唐，像李商隐、杜牧、许浑等人的名篇佳作并没有因其独尊盛唐的选诗宗旨而被忽略掉。由此可见，李沂所编《唐诗援》不仅是一部彰显选家诗学思想的极具学术意义的唐诗选本，同时它又是体现选家独到的审美眼光，具有较高文学价值的一部唐诗选本。
注释：
①现藏北京大学图书馆。
②陈伯海《历代唐诗论评选》(河北大学出版社2003年版，第757页)以之为明末刻本；查清华《明代唐诗接受史》(上海古籍出版社2006年版，第140页)、孙春青《明代唐诗学》(上海古籍出版社2006年版，第183页)均以之为明崇祯五年刻本。
③《咸丰重修兴化县志》，梁园棣修，郑之乔、赵彦俞纂，据清咸丰二年(1852)刻本影印，江苏古籍出版社1991年版，第277页。
④⑤⑥李沂《鸾啸堂集》卷首，清康熙刻本。
⑦李沂《秋星阁诗话》，张潮《昭代丛书》卷三二，清康熙三十六年刻本。
⑧李沂《秋星阁诗话》之“审趋向”一则。
⑨李沂《唐诗援·自序》。
⑩李沂《唐诗援·选诗或问》。
(11)袁宏道《叙小修诗》，钱伯城《袁宏道集笺校》卷四，上海古籍出版社1981年版，第187页。
(12)袁宏道《叙小修诗》，钱伯城《袁宏道集笺校》卷四，第188页。
(13)钱谦益《唐诗鼓吹序》，《牧斋有学集》卷一五，《中国古典文学丛书》，上海古籍出版社1995年版，第709页。
(14)(15)(16)李沂《唐诗援·选诗或问》。
(17)李梦阳在《潜虬山人记》中云：“夫诗有七难：格古、调逸、气舒、句浑、音圆、思冲、情以发之。”(《空同集》卷四八，文渊阁四库全书本，集部第201册，第446页)
(18)李梦阳《空同集》卷六二，文渊阁四库全书本，集部第206册，第567页。
(19)何景明《明月篇并序》，《何大复集》卷一四，文渊阁四库全书本，集部第206册，第123页。
(20)李沂《唐诗援·选诗或问》。
(21)李梦阳《再与何氏书》，《空同集》卷六二，文渊阁四库全书本，集部第206册，第567页。
(22)李梦阳《驳何氏论文书》，《空同集》卷六二，文渊阁四库全书本，集部第206册，第566页。
(23)钱谦益《列朝诗集小传》丙集，古典文学出版社1957年版，第311页。
(24)李沂《唐诗援》卷一一。
(25)李沂《唐诗援·自序》。
(26)《四库全书总目.〈诗镜〉提要》，中华书局1965年版，第1723页。
(27)(29)李沂《唐诗援》卷一五。
(28)李沂《唐诗援》卷二○。
(30)李沂《唐诗援》卷一○。
(31)李沂《唐诗援》卷一六。
(32)李沂《唐诗援》卷四。
(33)李沂《唐诗援》卷七。
(34)李沂《唐诗援》卷一○。
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