二十世纪的王夫之诗学理论研究，本文主要内容关键词为：诗学论文,理论研究论文,二十世纪论文,王夫之论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
王夫之（1619—1692），明清之际杰出的思想家、史学家，又是一位在中国古代诗歌理论发展史上承前启后并有重要创造性贡献的文学理论家。其文学评论著作主要有后来被合编为《姜斋诗话》的《诗绎》、《夕堂永日绪论》、《南窗漫记》以及《古诗评选》、《唐诗评选》、《明诗评选》、《诗广传》、《楚辞通释》等。另外，其某些诗词作品序言及不少哲学、史学著作中，也有零散论诗之语。
一、纵向概述
本世纪对王夫之诗学理论的研究开始于二十年代，至今已历七十多年。为论述之方便，本文将这七十多年的王夫之诗学理论研究史分为两个阶段加以评述。
二十年代至七十年代末为王夫之诗学理论研究的第一个阶段。现存最早的一篇文章是悟愚的《再论船山诗学》，发表于1928年6月3、4 日《天津益世报》。较早的专论文章还有中谦《谈王船山之诗话》（发表于1938年7月9日《庸报》以及晋至《王夫之论艳诗》（发表于《文艺杂志》（上海）第2期）。1927 年出版的陈钟凡先生《中国文学批评史》、1934年出版的方孝岳先生《中国文学批评》、1946年出版的朱东润先生《中国文学批评史大纲》以及1947年出版的郭绍虞先生《中国文学批评史》（下册），都有专节介绍王夫之诗学理论。这些前辈学者在本学科奠基性的构架中，从中国古代诗学理论纵向发展的角度，对王夫之诗学理论都给予了充分的肯定。
六十年代初期， 对王夫之诗学理论的研究出现了一个小高潮， 仅1962—1963年短短一年多时间，有十多篇研究王夫之诗学理论的专论文章在各种报刊杂志相继发表。这是前所未有的。其中，陈友琴《关于王夫之的诗论》（《人民日报》，1962年11月25日）、羊春秋《〈姜斋诗话〉中论自然景物的描写》（《文艺报》1963年4期）等影响较大， 立论也较中肯。可惜，文革的冲击中断了这一初露端倪的良好局面，文革十年，只是后期发表了几篇论文，内容多配合当时所谓儒法斗争，既未提出新的研究命题，也未对已有问题进行深入开掘，自然无学术价值可言。
总的看来，这一阶段五十多年对王夫之诗学理论的研究还处于起步阶段，论文数量非常有限，仅有的一些论文也多为对王夫之诗论的概述评价，既缺乏对王夫之诗学理论体系的宏观探讨，也鲜有深入的专题研究和范畴研究，研究方法上也较为单一。
从八十年代开始至今，为第二阶段。这一阶段对王夫之诗学理论的研究进入了发展成熟期。这一时期的研究成果首先体现在几部重要的批评史著作中。敏泽《中国文学理论批评史》（人民文学出版社，1981年出版）和王运熙、顾易生《中国文学批评史》（上海古籍出版社，1985年出版）有关王夫之诗论的专节在很多方面比三、四十年代的几部同类著作有所突破。1981年人民文学出版社出版了戴宏森《姜斋诗话笺注》，这标志着对王夫之诗论著作的整理校注也有了新的进展。在论文方面，截止1997年底，共发表研究王夫之诗论的论文80多篇。（注：本文统计数字参考了罗宗强先生《古代文学理论研究概述》第四编《古代文学理论研究论文索引》，天津教育出版社，1991年出版。）这些论文从各个方面对王夫之诗论进行了专题探讨，其中涌现了一批影响大质量高的论文， 如：吴文治《论王夫之的诗歌理论》， 载《文学遗产》1980年2期； 马积高《论王船山的〈楚辞〉学及其辞赋——兼论船山文学思想和创作的一个特质》，载《湖南师院学报》1982年4期； 滕福海《从“神理凑合”说到王夫之的创作论》，载《古典文学论丛3辑》， 陕西人民出版社，1982年12月出版；萧驰《王夫之的诗歌创作论——中国诗歌艺术传统的美学标本》、《王夫之和柯勒律治诗学比较研究》，分别载于《中国社会科学》1984年3期和《文艺研究》1996年2期；程亚林《寓体系于漫话——论王夫之诗学理论体系》，载《学术月刊》1987年11月号；张少康《王夫之诗歌理论的历史评价》，载《中国文艺思想论丛2辑》，1985年9月出版；刘畅《王船山现量说对传统艺术直觉诗论的改造》、《王船山诗歌美学三题》，分别载于1984年10月号《江淮论坛》和1985年3期《文学遗产》；叶朗《王夫之的美学体系》， 载《北京大学学报》哲社版1985年2期； 张节末《论王夫之诗乐合一论的美学意义——兼评王夫之诗论研究的一种偏颇》，载《学术月刊》1986年12月号；姚文放《论王夫之的诗歌美学》，载《扬州师院学报》1987年3 期；张兵《王夫之兴观群怨说再评价》，载《西北师大学报》社科版1994年5期，等等。可以说， 这一批论文代表了这一时期从各个角度对王夫之诗学理论研究的水准和最新成就。
总的看来，这一阶段尽管只有不到二十年的短短时间，但对王夫之诗学理论的研究却取得了很大进展，无论在深度的开掘还是广度的拓展上都达到了一个崭新的水平。主要表现在以下几个方面：（一）不少文章开始从整体的宏观的角度试图建构王夫之的诗学理论体系；（二）在体系建构的同时，很多文章试图对情景、意、势、现量、兴观群怨等王夫之诗学理论的基本概念范畴进行现代文学理论意义上的科学的还原和阐释，这一方面体现出对王夫之诗论中模糊的概念范畴进行清理的必要性，另一方面，也反映了学者们对建构王夫之诗学理论体系艰巨性复杂性的冷静清醒的认识：对范畴的梳理和科学阐释是体系建构的基石；（三）研究方法上突破了前一阶段相对单一板滞的局面，呈现出多元化、多视角、多层次的态势。如对船山诗学的研究与对整个船山思想体系研究的结合；对船山诗学的研究与对道家老庄思想及文论研究的结合，对船山诗学的研究与西方相关理论家理论的横向比较研究等。在这样一种古今中外兼收并蓄的开阔视野下审视王夫之诗学理论，本身就体现出对王夫之诗学理论研究的发展与成熟。（注：参见孙立《船山诗论与庄子哲学》，载《中山大学学报》1993年4期； 胡健生《王船山与老子“大音希声”思想比较》，载《船山学报》， 1992年2期；阳晓儒《情景说和艺术符号论——王夫之和苏珊·朗格的审美意象论》，载《辽宁大学学报》1992年4期； 范军《接受美学与王夫之的诗歌鉴赏理论》，载《衡阳师专学报》1992年4期。）
七十多年的王夫之诗学理论研究成果可谓琳琅满目，但最吸引学者们目光的，始终是以下几个方面：一是对王夫之诗学理论体系本身的研究；二是对其诗歌创作论中的情景关系论、“现量”说及意势关系的研究；三是对其诗歌本质论中“诗道性情”以及诗歌功用论中“兴观群怨”说的研究。其它大量对范畴的研究与争议则据其内涵的不同被学者们分别归之于以上三个方面的某一点。
二、体系的探讨
应当说明的是，这里的体系是指王夫之诗学体系本身，而不是以现代文艺理论作为参照建构起来的本质论、创作论、鉴赏论几大板块。本文对二十世纪王夫之诗学理论研究史的梳理中借用这几大板块一则为行文之方便，二则为研究现状本身所决定。由于中国古代文论的潜体系特点及概念范畴的模糊性，对王夫之诗学理论体系本身的探讨是非常艰难的，正因其艰难，则更显出意义之所在。真正对王夫之诗学理论体系进行研究的成果出现于八十年代初期。但考虑到研究对象的特殊性，将其列为学者们关注的第一要点是当之无愧的。一是王夫之作为中国古代一流的哲学家，其思维体系的严密性是历代文学理论家中少有的，这一点为绝大多数研究者引为共识；二是尽管很多文章并不以专论王夫之诗歌美学体系为目标，但在其对范畴的阐释中，在其对情景说、兴观群怨说的讨论中，往往就对船山诗学体系表达出一种见解，或者论述时本来就暗含一个作为评价参照的体系于其中。由于对体系的理解不同，对很多问题的争论有时候甚至可能根本就不在同一个逻辑层次上，各是其所是，各非其所非，一些研究成果的价值也因此被削弱。进入八十年代以来，随着古文论研究的视野逐渐由狭窄转向开阔的“一时之风气”，也由于如上所述的体系建构本身的重要性和迫切性，陆续出现了一批论文，专门探讨王夫之的诗学理论体系。
最早有目的地建构王夫之诗学理论体系的是程亚林，他在1983年第11期《学术月刊》上发表的《寓体系于漫话——论王夫之诗学理论体系》一文中力图透过漫话的表象，为王夫之诗论归纳出一个体系。他认为体系建构的前提是王夫之在对对象——古代抒情诗进行研究时使用的情景、意、势、兴观群怨等一系列概念在不同场合大多保持了同一性，即使个别概念“统一此字，随所用而别”，但涵义也可以确定，不会引起混乱。这些概念组成了生活与诗、意与辞、意与势、诗与兴观群怨等几对范畴，而且这些范畴间存在着有机联系，构成了一个多层次的统一体。体系的基础部分是诗与生活这对范畴；中心部分是情与理、情与景、意与辞三对范畴，它们逻辑地分别呈现为三个层次，第一层次到第三层次是对诗歌创作过程的逻辑概括，从第三层次到第一层次则是王夫之对诗歌作品构成因素的由表及里的分析；诗歌的社会功能则用“兴观群怨”这组概念表述。由这三大部分构成的王夫之诗论体系全面而深入地论述了从生活到诗歌创作的全过程以及作品分析、诗歌的社会作用诸方面，完全可以称得上“体大而虑周”，“思深而意远”。
萧驰《王夫之的诗歌创作论——中国诗歌艺术传统的美学标本》（发表于《中国社会科学》1984年3 期）一文也试图从整体体系上解剖王夫之的艺术哲学。文章指出，王夫之诗学的中心是探讨艺术构思，“景”和“情”是其体系中最基本的一对范畴，以此强调诗歌创作的知觉契机和审美直觉，并规定审美感情的必要伦理范畴度和形态特征。文章认为，王夫之的诗学是儒道文艺的合题，相对近代文艺思潮的萌生而出现，他从个体情感和封建伦理、审美主体和客体两个方面的统一中完成了古典美学的体系，成为我们研究民族诗歌艺术传统的理论标本。萧驰在另一文《王夫之和柯勒律治诗学比较研究》一文（《文艺研究》1996年2期）则把王夫之诗学与柯勒律治诗学进行比较，然后从哲学及大文化的角度，认为“诗论究非其最著意之领域”“诗学仅为其哲学体系之一层次，如此有深厚形而上学背景之诗论，在中国古代文学理论家中实属罕见……船山诗学可能为我们提供了一个不多见的以论诗体现中国文化根本精神的模本。”作者指出，船山诗学是从他的“非创造”的宇宙论中演绎出来的，他对于诗人审美心理的理论描述严格说来不应以“创作论”名之……王夫之诗学的主要命题都可以归结为一种对创作的非创作性解释，对表现的非表现理论。萧驰前后两文尽管角度不同，立论也不一样，但都体现了作者对王夫之诗学体系的整体的宏观角度的探索。
叶朗《王夫之的美学体系》一文（《北京大学学报》哲社版1985年3期）认为， 王夫之的美学体系是一个以诗歌审美意象为中心的唯物主义美学体系，是中国古典美学的一种总结形态。叶朗对王夫之美学体系的探讨始终围绕诗歌审美意象这核心概念来进行，他认为王夫之情景说是对诗歌意象结构的分析，现量说不仅是对审美意象的基本性质（即审美意象必须从直接的审美观照中产生）的说明，更重要的是说明了审美观照的性质。在现量说和情景说的基础上，叶朗归纳了王夫之对诗歌审美意象特点多方面的深入认识：诗歌意象的整体性、诗歌意象的真实性、诗歌意象的多义性、诗歌意象的独创性。他认为，王夫之对诗歌创作中立门庭、讲死法的风气及诗歌创作中公式化的倾向的尖锐批评正是以对诗歌意象这些特点的分析为基础的。这样，叶朗就把王夫之诗论绝大部分内容都统摄在了诗歌审美意象这一核心范畴之中，使王夫之整个诗学理论有了一个逻辑严密的体系。可以说，这篇文章一定程度上代表了对王夫之诗论体系研究的水平。曹毓生《略论王夫之诗论中的“意”“势”及其他》（载于《湖北师院学报》1987年4 期）认为在对船山诗论体系的探讨中，尚有三个重要方面没有引起应有的注意。因为这篇文章也承认王夫之诗学体系核心是诗歌审美意象，这点与前面所提叶朗一文相同，所以此文可以看作是对叶朗所建构的王夫之美学体系的一种补充。曹文补充了三点：在“意”与“象”的对立统一中，“意”决定审美意象的形成、性质，还决定审美意象的高下，所以“意”是对立统一中的主要方面；在诗歌创作中，“取势”是促使“意”与“象”交融、孕育审美意象的过程；审美意象具有“象外有象”“伏意象外”的品格，是有限与无限的统一。
与叶朗不同，姚文放在《论王夫之的诗歌美学》一文（《扬州师院学报》1987年3期）认为，王夫之美学思想的核心是“意”， “意”就是指那种既不同于理智、认识，又不同于伦理意志，也不同于低级情欲冲动，积淀着近代理性精神的高级审美情感。王夫之就是用它作为一条主线把诗歌创作的现实基础、诗歌的创作过程和诗歌的社会作用等一系列问题贯穿起来，建立起他表述方式虽然不免散漫芜杂但内在逻辑却十分严整有序的诗歌美学体系。王夫之诗论的主干部分——诗歌创作论主要围绕意与理、意与象、意与辞、意与势四个方面展开，确认了“意”乃是形象思维、艺术构思、艺术传达和艺术意境的统帅与魂魄。姚文放认为，王夫之在意与理的相互关系中廓清了形象思维的特点，其情景统一的意象说探讨了艺术构思的规律；其对意与辞关系的阐述则对艺术传达的美学规律提出了有益的见解；而意与理、意与象、意与辞的关系最终归结为“意”与“势”的关系，也就是说，形象思维、艺术构思、艺术传达最终归纳为诗歌作品中“势”的生成，这也就是艺术意境的产生。王夫之不仅以“意”为红线贯穿整个诗歌创作论，而且也把“意”视为诗歌产生社会作用的根底，只不过他已较少直接张扬道德教化和政治功用，而是以“意”为主，更多地强调情感陶冶、直觉把握的意义。
张节末于《学术月刊》1986年12期发表的《论王夫之诗乐合一论的美学意义》一文中认为王夫之诗论的核心是在强调诗乐合一，乐为体，为里，诗为用，为表，把音乐视为诗歌的本质，这是和传统言志观诗论大异其趣的，它表现了三种与传统不一致的变化，这就是：以形式融化内容，以内在转化外在，以时间率领空间。文章认为王夫之这些新观念是对中国古典诗歌的高度理论总结，也是对诗歌审美派理论的发展。据此，作者认为当前人们普遍把王夫之诗论研究的重点放在情景关系上，这是一种偏颇。
三、关于情景关系、现量说与意势关系的研究
尽管对王夫之诗学体系还有多种不同的理解，但学界比较一致地认为，王夫之诗论中论述诗歌创作的部分是其诗学中最精彩最重要的内容。王夫之的诗歌创作论主要集中在情景关系论、现量说和意势关系这三个重要的美学命题上。从论文数量看，研究情景关系的论文远多于研究现量说和意势关系的论文，但一些知名学者对后二者也给予了充分重视，因此，对这几个问题的研究都取得了重大进展，并在很多方面形成了比较一致的看法。
1.情景关系
作为中国古代最重要的文学形式的最主要部分的抒情诗，其美学特征不在于摹拟客观对象，而在于通过对自然意象的选择和组合来抒情写意。因此，情景关系是中国古代文学创作理论中的一个核心问题。王夫之诗论的研究对象主要是抒情诗，这就决定了情景关系在其诗论中必然占据一个极为重要的位置。对研究者而言，由于中国自唐以来的历代诗论对情景关系极力推崇的传统，也由于王国维“一切景语皆情语”的著名论断及其完全成熟的“境界”说的巨大影响，可以说，情景关系是本世纪以来对王夫之诗学理论研究中最被关注也最早被关注的美学话题，以至有学者认为对情景关系过分的关注是对王夫之诗学理论研究的一种偏颇。（注：张节末《论王夫之诗乐合一论的美学意义》，载《学术月刊》1986年12期。）
在对王夫之诗学情景论的长期探讨研究中，学术界在以下几个问题上形成了比较一致的观点：一是情景关系在王夫之诗论体系中的重要地位问题。张少康、萧驰等学者都把情景关系看作王夫之诗学创作论的中心；叶朗把情与景的统一看作是王夫之诗论体系的核心——诗歌审美意象的基本结构。二是肯定了王夫之对情景说的几点贡献：1.把“景”的概念扩大到不仅指自然景物之“景”，也指社会现实生活之“景”；2.对情景交融说的认识比前人更深入一层，他对情景交融说的三分：情中景、景中情、情景妙合无垠对王国维的有我之境、无我之境及其境界说有直接的影响。因此，王夫之是王国维以前对情景关系这一中国古代美学重要命题作出最深刻系统而全面论述的理论家。（注：参见张少康、刘三富《中国文学理论批评发展史》下卷第292—310页，北京大学出版社，1995年出版；叶朗《王夫之的美学体系》，载《北京大学学报》哲社版，1985年2期；蒋凡、郁沅《中国古代文论教程》第301—310 页，中国书籍出版社，1994年出版。）
此外，学者们还从各个不同的角度，对王夫之情景关系论提出了其他很多有价值的观点。郭绍虞先生认为，王夫之的情景融浃之说，“以写景的心理言情，同时也以言情的心理写景”，类似于所谓“神韵”，但他不拈出“神韵”两字为其论诗主张，苦衷在于“一经拈出，自有庸人奔来凑附，依旧蹈了建立门庭的旧辙。”（注：郭绍虞《中国文学批评史》第514—521页，上海古籍出版社，1979年版。）刘畅认为王夫之对情景关系的论述超越前人的贡献主要有两点：一是深入而清晰地揭示了情与景的基本特征以及之所以能在诗中高度融合的原因；二是提出了“以写景的心理言情”的美学命题，认识到了在写景色中要存一种主动的心理状态。 （注：刘畅《王船山诗歌美学三题》， 载《文学遗产》1983年3期。 ）张少康认为王夫之论情景交融比别人更深一层的地方是看到了在艺术构思和创作中，情和景一开始就是同时产生不可分割的。（注：张少康、刘三富《中国文学理论批评发展史》下卷，第306 页，北京大学出版社，1995年出版。）叶朗认为，王夫之认识到了情与景内在的统一只有在直接审美感兴中才能实现，并自然契合而升华，从而构成审美意象。（注：叶朗《王夫之的美学体系》，载《北京大学学报》哲社版，1985年2期。 ）滕咸愚认为王夫之除了认识到了如何才能做到情与景的契合融汇之外，其独特贡献还在于提出了要求主客之间、情景之间要具有适当的结合点和距离度的观点。（注：滕咸惠《论王夫之诗论之贡献》，载《山东大学学报》哲社版，1990年2期。 ）曹毓生则认为情与景并不就是审美意象的内部结构，“情”只是“情理”中的一个因素，“景”只是客体之一个组成部分。同时，“情”与“景”还须经过“取势”方可构成审美意象，情景说是从属于“意势”说的。（注：曹毓生《略论王夫之诗论中的“意”“势”及其他》，载《湖北师院学报》1987年4期。）另外， 阳晓儒在把王夫之情景说和苏珊·朗格的艺术符号论进行比较后认为，二者对艺术本质的看法特别是对艺术品中的审美意象的看法有许多相同或相似之外，因为他们的理论学说都受相同的文艺实践——表现主义文艺和抒情文艺的影响。（注：阳晓儒《情景说和艺术符号论——王夫之和苏珊·朗格的审美意象论》，载《辽宁大学学报》，1992年4期。）
2.现量说
刘畅在《王船山“现量”说对传统艺术直觉诗论的改造》一文（载《江汉论坛》1984年10期）把钟嵘“直寻”说和严羽“妙悟”说与“苦吟”派对比，认为前二者更深刻地揭示了诗歌艺术思维的本质，但它们还有两个明显的缺陷：一是对诗歌直觉思维的客观来源认识不清；二是忽略了或未指明直觉思维中有理性因素的渗透。王夫之的“现量”说恰恰弥补了这两个缺陷。它不但揭示了中国古代诗歌在艺术思维上的直觉特征，而且第一次明确指出直觉思维的客观基础是诗人亲身从生活现实中得到的真实感受，更接近了艺术真理。同时，王船山“现量”说肯定了艺术直觉中感性与理性是相互联系的。这两点是王夫之对传统艺术直觉思维的改造。蒋凡、郁沅主编的《中国古代文论教程》中认为，王夫之现量说是在掌握意象创造中所特有的审美观照、艺术直觉、灵感等艺术规律后，对诗歌创造中意象的生成所进行的理论概括，因此，现量说是比“情景相生”论更深层次的阐释。（注：蒋凡、郁沅《中国古代文论教程》第305页、307页，中国书籍出版社，1994年出版。）萧驰《王夫之的诗歌创作论——中国诗歌艺术传统的美学标本》一文认为王夫之现量说强调了审美认识的特殊性：它是感性认识和理性认识的特殊统一，这种认识并不上升为概念、判断和推理，而是要保持生活表象全部具体性、生动性、形象性。它是在知觉和快感的反映形式下对客体审美属性的直接理解，亦即审美直觉。叶朗《王夫之的美学体系》认为王夫之现量说不仅说明了审美意象必须从直接的审美观照中产生，更重要的说明了审美观照必须具备现量三种涵义：现在、现成、显现真实，也即直接感兴、瞬间直觉、显现事物完整的实相，诗歌意象整体性、多义性、真实性和独创性等特点都是直接从现量说引出来的。（注：叶朗《王夫之的美学体系》，载《北京大学学报》哲社版，1985年2期。 ）从以上学者的研究中可以看出，学术界在把现量说理解为艺术直觉思维这一点上看法趋同。
3.意势关系
在诗歌创作理论方面，除了情景关系和现量说之外，意势关系也是学术界较关注的一个问题。对意势关系的探讨主要集中在对意和势这两个范畴及二者关系的诠释上，并在诠释中表达出对王夫之关于诗歌创作这一理论的理解。
在早期的研究中，有人认为“意”即创作中的主题思想，有人认为“意”即作者之情。80年代以后，学者们都注意到了王夫之那看似矛盾的两句话，以此为突破点寻求对范畴的解释并形成了比较一致的看法。“无论诗歌与长行文字，俱以意为主。意犹帅也。无帅之兵，谓之乌合……”（注：《夕堂永日绪论·内编》第二则。）“以意为主之说，真腐儒也。诗言志，岂志即诗乎？”“以意为佳诗者犹赵括之恃兵法，成擒必矣。”（注：《古诗评选》卷四。）姚文放认为，这两种“意”的区别就在于能否用“兴”，即能否将理性内容蕴藏在情感、直觉、想象等具体的感性形式之中。王夫之所赞同的“意犹帅也”的“意”是指诗人即事漫兴、兴会神到、超以象外、得其环中的审美心理，即以情感为中介，积淀着深层次的理性内容的思维。而王夫之所反对的“以意为主之说，真腐儒也”的“意”是指以概念、范畴为中介的逻辑思维，即表现为议论、判断、推理的“意”。（注：姚文放《论王夫之的诗歌美学》，载《扬州师院学报》1987年3期。）曹毓生则认为， 前一个“意”是审美意象内部结构中情与理相结合的“意”，后一个“意”是脱离了情的抽象的，赤裸裸的“理”。（注：曹毓生《略论王夫之诗论中的“意”“势”及其他》，载《湖北师院学报》1987年4期。 ）张少康认为前一个“意”是作品中和象相结合的“意”，后一个“意”是抽象概念的“意”。（注：张少康《王夫之诗歌理论的历史评价》，收入作者《古典文艺美学论稿》第414—438页，中国社会科学出版社，1988年出版。）三人观点也大致相同。
王夫之在《古诗评选》卷四中说：“以意为主，势次之。势者，意中之神理也。”对于这个仅仅次于意的范畴——势的阐释：历来分歧较大。各种看法大致可归纳为三种：一是神韵、神理说；二是规律说；三是意境说。郭绍虞对势的解释是：“论到势，所谓‘夭矫连蜷，烟云缭绕’，而尤其与渔洋神韵之说为相类似者莫过于下引夕堂永日绪论中的一节话：‘论画者曰咫尺有万里之势，一势字宜着眼。……’”，（注：郭绍虞《中国文学批评史》第514—521页，上海古籍出版社，1979年版。）他认为“势”有神韵的意思。在另一处，他把势解释为“一种宛转屈伸的意境”。（注：郭绍虞《中国历代文论选》第306页。 ）说法前后有歧义，兼有第一和第三两种观点。许山河在《船山论诗之势》（载《衡阳师专学报》1988年3期）一文认为，势就是神理， 是一种与神韵说相近的文艺观，在诗应简约含蓄两方面与神韵说相似，但主张除神韵外，还要有“理”，顾事理，要“俯仰物理而咏叹之”。第二种观点代表有张少康、蒋凡等。张少康认为，“势”是作品中所描写的客观现实内容本身所具有的规律性所呈现出来的特殊状态。（注：张少康《王夫之诗歌理论的历史评价》，收入作者《古典文艺美学论稿》第414—438页，中国社会科学出版社，1988年出版。）蒋凡、郁沅则认为“势”在王夫之诗论中是指诗歌创作中意象与意象之间的内在逻辑联系，是非自觉的隐含思理、支配情意运动的自然趋势或法则。（注：蒋凡、郁沅《中国古代文论教程》第307页，中国书籍出版社，1994 年出版。）第三种观点代表为姚文放等，他认为，“势”即艺术意境，它具有三个方面的美学特征：一是因小见大、万取一收的艺术概括性；二是表现为一种高度凝练但又浑浩无涯的情感体验；三是夭矫蜷跹的结构机制和宛转起伏的节奏韵律所具有的动态美。（注：姚文放《论王夫之的诗歌美学》，载《扬州师院学报》1987年3期。）
王夫之说“以意为主，势次之”。其对二者之间关系的表述中体现出了对诗歌创作规律的理解。由于对势的含义的争议还较大，在意势关系的理解上也有两种见解：规律说和意境说。张少康指出，意和势的关系实质上就是文学创作中作家的主观意愿和现实生活内容本身的客观规律的关系。（注：张少康《王夫之诗歌理论的历史评价》，收入作者《古典文艺美学论稿》第414—438页，中国社会科学出版社，1988年出版。）姚文放认为在王夫之诗歌创作论的逻辑程序中，意与理、意与象、意与辞的关系最终归结为意与势的关系，也就是归结为诗歌中艺术意境的诞生。换句话说，意与势结合，诞生艺术意境。（注：姚文放《论王夫之的诗歌美学》，载《扬州师院学报》1987年3期。 ）曹毓生认为王夫之的意势说包容了情景说，并阐明了如黑格尔“在艺术里，感情的东西是经过心灵化了，而心灵的东西也借感性显现出来”这句话所说的重要诗学原理。（注：曹毓生《略论王夫之诗论中的“意”“势”及其他》，载《湖北师院学报》1987年4期。）
四、“诗道性情”说与“兴观群怨”说的研究
“诗道性情”是王夫之对诗歌抒情本质的论述，似乎属诗歌本质论的范畴；“兴观群怨”说是自孔子以来儒家对诗歌社会作用的诠释，似乎应属诗歌功用论的范畴。但在王夫之诗学中，这两个命题都统一于一个共同的目的——对争论了几百年的情理关系作出自己的总结。
王夫之在《明诗评选》中评徐渭《严先生祠》一诗时说：“诗以道性情，道性之情也。”又在《古诗评选》中评李陵《与苏武诗》中说：“诗以道情，道之为言路也。诗之所至，情无不至。情无不至，诗以之至。”此外，还在多处对诗歌本质表明了相同的看法。学术界对王夫之上述“诗道性情”的命题看法上比较一致：1.王夫之肯定了诗歌抒情的本质，严格规定了诗歌和其他文学或学术形式的区别；2.王夫之肯定了“情”是“性之情”，它与“理”并不冲突，而要通过对客观现实的景和事的描写流露出来；3.“情”还应该是真情、贞情，要符合儒家礼义，要积极、健康。总之，“诗道性情”说体现出王夫之对早期儒家正统诗学的回归。（注：参见刘畅《王船山诗歌美学三题》，载《文学遗产》1983年3期；张少康《王夫之诗歌理论的历史评价》； 萧驰《王夫之的诗歌创作论——中国诗歌艺术传统的美学标本》，载《中国社会科学》1984年3期。）
在古代诗论家中，王夫之对孔子兴观群怨说的运用阐释最多。因此，兴观群怨说在王夫之诗论中地位非常重要。早期的研究中，学术界对王夫之兴观群怨说的看法走两个极端，要么认为是封建说教的老一套而予全盘否定，要么认为是在一定历史条件下反孔的特殊形式，从而全盘肯定。两种倾向都不可取。进入第二阶段以来，学术界开始实事求是地对它进行客观评价，并在以下几个方面形成了大体一致的观点：一是王夫之发展了孔子的兴观群怨说，把原先孤立割裂的兴观群怨四者相互联系起来，并揭示了四者之间相互转化的关系；二是在兴观群怨四者中，王夫之尤其重视兴，把兴作为区别诗与非诗，评价诗歌优劣的重要标准。对王夫之兴观群怨说理解的争论点主要在其偏重读者还是作者这个问题上，郭绍虞认为“船山所讲的乃是读诗者之兴观群怨”。（注：郭绍虞《中国文学批评史》第514—521页，上海古籍出版社，1979年版。）而张兵却认为王夫之兴观群怨说从表面看是在教读者如何读诗，而骨子里却是教作者如何作诗”。因为王夫之认为兴观群怨既是诗歌创作的出发点，也是诗歌创作的必然归宿；既是一种创作原则，也是一个批评标准。（注：张兵《王夫之“兴观群怨”说再评价》，载《西北师大学报》社科版1994年5期。）
张少康在《王夫之诗歌理论的历史评价》一文中，将王夫之“诗道性情”与其兴观群怨说联系起来，一并放到王夫之所处特定历史背景下加以阐释。张少康认为，对诗歌本质的认识，我们传统有“言志”和“缘情”两派。两派争论实质在于“志”或“情”是否要受儒家礼义的限制。宋以后，这两派分别发展为道学家的以“理”为主的诗歌本质论和反道学的以“情”为主的诗歌本质观。情理关系成为明清诗歌理论争论的一个焦点。王夫之的“诗道性情”说和兴观群怨说正是在这背景下提出，并较好地总结了这场历时几百年的情理之争。王夫之既肯定了主情派的主流，重视诗歌的抒情本质，又重视诗歌的兴观群怨作用，在一定程度上克服了主情派的偏激的缺陷，能够比较辨证地看待情理关系问题。可以说，作者这样的联系是非常有见地的，真正做到了对王夫之诗学理论的整体的历史的把握，而不是分别给两个命题贴上诗歌本质论、诗歌功用论的标签，割裂起来。
回顾的目的是更好地了解二十世纪王夫之诗学理论研究的状况，二十一世纪的王夫之诗学理论研究如何在现有基础上，弥补自身不足，更好地发展，笔者以为以下几个问题值得思考：
1.如何真正实现历史的对接，从文学理论纵向发展的史的角度，并结合明清之际特定的思想文化及学术思潮背景，对王夫之诗学理论进行审视，避免管中窥豹式的感想式研究和无根的臆想式研究。
2.如何解决概念内涵的界定与体系建构的二难问题。一方面，诗学理论的基础是诗学概念命题，对一个概念命题的符合作者原意的美学的历史的阐释胜过一篇据某个似是而非的概念演绎而成的似是而非之文；另一方面，概念命题的科学阐释必须有一个体系作为背景和评价参照。二者间似乎总处于二难的尴尬之中。
3.新方法的运用如何与特定研究对象相结合，既避免一时的趋时热闹又不致固步自封、画地为牢。这就需要在中外文化——诗学比较的宏大背景上，更深入地进行船山诗学理论概念、范畴体系的现代转化工作。
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