成果丰硕的中西美学史研究，本文主要内容关键词为：丰硕论文,美学论文,中西论文,史研究论文,成果论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
从整体来看，2000年关于中西美学史的研究成果相当丰硕，所涉及的领域也十分广阔。概括来讲，有以下几个特点：1.从研究成果的数量来看，对中国美学史的关注更甚于对西方美学史。2.关于学科本身的性质、研究状况等的反思（整体的或部分的），成为一个相对的热点。3.无论是在中国美学领域还是西方美学方面，对现当代美学的关注更甚于对古典美学。下面将按中国美学史、西方美学史和比较美学的学科划分来分别概述之。
（一）中国美学史研究
1.现当代美学
2000年作为新旧世纪交替的一年，开始于世纪末的百年美学大反思热潮仍然持续。一方面，对百年中国美学发展中的一些美学思想、论著的分类、散论研究仍在继续，而且特别集中在对王国维、朱光潜、宗白华三位现代美学奠基者的研究上；另一方面，更值得关注的是对百年中国美学发展的思想文化特性的整体性审视和批判性总结。审美现代性问题，是当今学术界关注的热点之一。吴予敏在《试论中国美学的现代性理路》提出，中国现代美学是在被动接受西方美学思想的影响并与传统美学相割裂的过程中形成的。中国美学的现代性的基本命题既不是单纯的认识论，也不是本体论，而是由美学所折射的实存问题：中国人是否能通过审美方式获得有价值的生存或精神拯救？如果说黄遵宪、梁启超等人关心的是民族、国家、政体、文化的生存的审美现实问题，那么从王国维起，个体生命价值的审美现实则凸显出来。由此，从甲午至晚清的美学思想可以见出中国美学现代性的两条理路：一是以审美形式求取族群、阶级、国家的生存发展，以重建文化精神的同一性，美学被赋予远超过其本来学术性的政治、伦理、哲学的意义；二是以审美为个体精神的解放或解脱，发展出文化精神的多元互补形态。而由于近年来的社会政治危机和文化危机，致使前一路大张，终至参与构筑国家意识形态；而后一路则蛰潜，维系于心灵一隅（《文艺研究》2000.1）。
傅谨在《中国美学面临的三大问题》中认为，经历了一个世纪的中国美学面临着三个重大的问题：(1)“美学”是什么？从美学学科的引进及其在中国的发展历史来看，“美学”的内涵混乱不清，至今尚无明确界定的研究对象。其原因在于，作为历史地发展出来并有其内在的逻辑脉络的各种西方美学思想，却是共时性的涌入中国，并加之以意识形态的复杂影响，使得中国美学在其建构过程中，来不及梳理清楚西方美学变迁过程中的逻辑内涵，以“六经注我”的态度各取所需以及“误读”的时常发生，使“美学”内涵的混乱势成必然。(2)近百年的中国美学更多地像是“西方美学在中国”而不是真正意义的“中国美学”。因为西方美学自被引进后，并没有真正被中国美学家们视为“西方”的美学，而实际上一直是被看作“世界美学”。由此，中国美学史中的丰富而独特的美学思想，一直未能真正进入今人构筑的美学理论框架中。(3)90年代审美文化研究的崛起提出了作为审美文化的美学是否可能的问题（《学术月刊》2000年第4期）。
王德胜在《美学：激情中的困顿》一文强调：第一，“睁开眼睛看世界”的学术胸怀、“拿来主义”的理论态度，是20世纪中国美学践行自身“门户开放”策略的基本学术路线，也是中国美学现代性建构思维的基点。第二，理论上的“审美本质主义”特征，既是坚定的学理精神，也是一种实质上的文化理想，植根于20世纪中国美学的学术演进之中，既规范了美学的理论建构，也强化着百年来中国美学家的学术和人生抱负，成为美学衡量自身也评判生活的最基本尺度。第三，在20世纪中国美学历史中，马克思主义的意识形态功能要远远大于它在理论上对于中国美学的启发，而中国美学的现代性追求，恰恰是同各式各样的“马克思主义美学体系”建构努力联系在一起的。因此，从学术史角度来看，20世纪中国美学理论转换其实有着某种理论自身所难以逃脱的意识形态强制性，并且特定地反照了20世纪中国学术的命运（《民族艺术》2000年第1期）。
2.中国古典美学
近年来，中国古典美学研究，展现出强势发展。较突出的有两个方面：第一，对过去关注不够、研究不深的美学思想、流派的发掘、探讨，特别是对晚期古代思想家美学意义的阐发，如对朱熹、王阳明等美学思想的发掘；第二，对一些已被多有成说、广泛接受的思想、观点的重新阐述。许总、朱良志等撰写的《理学文化论纲》是第一部全面研究宋明理学和中国宋代之后文学艺术理论关系的论著。在中国思想史上，理学具有十分突出的位置，自南宋之后，理学被确定为官方哲学，一直影响到清代后期。这种特殊的文化思想状况给文学艺术和美学带来了相当深刻的冲击。可以这样说，没有对理学角度的透视，就很难对宋代以来美学和文艺理论的发展做出切实判断。本书便是以思想史的自身发展为经，以宋明时代社会心理为纬，分析理学的性质和演变，说明其历史必然性，探究其与美学和文艺来联系的机制，对宋代以后中国美学和文学艺术理论的发展作了重新审视，并对形成中国近世美学和文学艺术理论的范畴体系作了新的考辨（江苏教育出版社，2000年版）。
道家美学是中国美学的主干之一。但长期以来，作为其分支的道教美学，则较受忽视，对此已引起了一些学者的注意。潘显一在《审美：从美学判断到宗教判断》中，对道家美学到道教美学的转变过度环节进行了考察。文章指出，从先秦道家到葛洪神仙道教之间，其美学思想有一个宗教化的逐渐转化过程，汉代的《河上公章句》《想尔注》《太平经》的美学思想，就典型地反映了这种转化。在上述文献中，通过对老子思想的阐发，进一步确立了反“感性”的审美观，反具象的“道美”说和反“浮华”文艺论。认为“五色”、“五音”等“情欲之事”必须排斥在“道人”的视听之外，而专注于“道”、“一”的“太和”之美；由于“道”、“一”的感性特点是“夷、希、微”而“无形无状”，故“道美”不可能以感性具象体现；由此，道教美学思想反对“滋美之华辞”，视其为与“真道”相对立的“邪文”，认为必须驱除“浮华”的“邪文”，方能得“道之美”（《审美：从美学判断到宗教判断》，《文艺研究》2000年第5期）。
“气韵”是中国美学的重要范畴之一，可以说，魏晋以降的中国美学一直贯穿有它的影子。张锡坤在《“气韵”范畴考辨》中，对学术界关于“气韵”的已有解释提出质疑。他认为，将“气韵”的哲学基础定位于玄学，以精神性的“风韵”之“韵”解“气韵”之“韵”和以“文气”之“气”来解“气韵”之“气”是不妥当的。文中指出，“韵”的原初含义指声之韵；而气之节奏和谐是声之韵的内在根据。声与气的比类，使得在古人眼里，气之有韵犹如声之有韵。因此，韵由气生，气由韵成。故韵乃气中之韵。舍气而谈韵，则必失去“气韵”的本来面目。与之相应，气韵之“气”只能是“统天地万物一以贯之的“元气”，而非“文气”之“气”。因为，“文气”的提出，反映的仅是审美意识对创作主体的把握；而“气韵”概念反映的则是更进一步的对审美主客体关系的把握。最后作者认为，从词源学的考察来看，“气韵”源出于“气运”，是气运从哲学到文艺审美中的延伸。易学中的阴阳气化宇宙论是其真正的哲学基础。气韵的内涵就是艺术作品中“气”之运化节奏和谐的显现（《中国社会科学》2000年第2期）。
3.中国美学通史研究
2000年中国美学中研究的论著成果中，特别引人注目的是由陈炎主编的四卷本《中国审美文化史》。这是中国第一部审美文化通史，它以时间为序，从上古一直写到清末。从泛审美文化的角度，对中国审美意识在从艺术到饮食、服饰、民俗、陶瓷、工艺等广阔领域中的表现，首次进行了整体风貌的勾勒。作者将“审美文化史”定位于“审美思想史”和“审美器物史”之间，它既有别于前者的概念解析与逻辑辨析，又不同于后者的知识罗列与现象描述，而是力图在观念与物态之间建立联系，使双方相互参照和印证，用一种经过还原了的整合方式来重现圆融而统一的审美世界，以呈现“道”与“器”之间的文化形态。其结果是：一方面，审美文化作为民族“情感方式”的集中体现，它与特定时代的“生产方式”、“生活方式”、“信仰方式”、“思维方式”之间交互渗透和彼此影响的关系进入了美学史研究的视野；另一方面，中国传统社会的“泛艺术倾向”又使得大到政治谋略、军事战争，小到烹茶饮酒、穿衣戴帽都沉浸于审美文化的氛围之中，于是美学史也便成了一部中国历史文化的精神缩影。显然，此种写作方式大大拓展了以往研究的历史空间，从而开辟了美学史研究的新领域（《中国审美文化史》，山东画报出版社2000年版）。
张法在2000年出版的《中国美学史》，则是在学术界既有的中国美学通史著作的基础上，以美学学科反思为突破点，重新构建中国美学通史。此书认为中国传统文化“有美无学”，建立中国美学史这一学科，是现代学术体系的需要。由于现代学术体系诞生于西方，由此产生了中国美学史作为一门学科本身的困难，即中国美学著作的形态与西方不同，没有一般美学理论和范畴专论的形态。那么，这种差异意味着什么、应该如何建构中国美学史等等。作者认为，带着这些问题重写中国美学史，实际上就是“把重新解读中国历史和重新想象世界未来作为重写中国美学史的重要语境”。该书以新的世界史观为背景，对从远古到清代的中国美学提出自己的理解。内容包括美学的整个历史演进、各朝代的美学特色、中国古人审美的基本把握方式、体系性著作的结构方式，中国美学的五大主干、中国美学的范畴体系，特别是关于远古美学思想对先秦的意义、六朝审美演变的重要关节、唐代中期园林对后期的影响，晚明思潮到清代的演变等问题，都作了新的思考和阐述。
（二）西方美学史研究
在某种意义上说，西方美学史学科在中国的建立，始于朱光潜的《西方美学史》。吴琼在《西方美学史》前言中指出，在西方美学史研究中始终存在着一种本体论的遗忘，即对原问题“什么是西方美学史”的遗忘。通过对“西方美学史”这一概念内在包含的三个子概念——西方、美学、历史的剖析，他认为“不存在一个内在连贯统一的所谓西方美学，而只有具体的各自独立但也相互影响的希腊美学、罗马美学等等”；强调“一种真正历史的眼光，必须同时在历史的和共时的维度上关注对象本身的异质性和非连续性”。提出不能只用一种观点或角度去写作美学史，而应该有多种角度；应该针对不同历史时期的不同问题或人们在不同时期提出和解决问题的不同方式去走近对象，而不能用某个抽象的先行框架去规范、支离对象本身的逻辑（上海人民出版社，2000版）。
彭立勋在《西方美学史学科建设的若干问题》中指出，在西方美学史的研究中，尽管已取得不少成果，但仍存在着较多的问题。首先，在研究的指导思想和方法论上看，大多数著作主要还停留在对美学家的传记和思想以及著作论点的评价上，难免把美学史变成不同时代美学家个人思想的综合及肤浅描述，而很难体现历史的联系和研究的深度。其次，在研究对象和范围上，关于美学史与哲学的关系、美学史与文艺理论批评史的关系、及美学史与审美意识史的关系，尚未获得清晰的厘定。第三，现有的西方美学史著作，“在历史与理论、史料与事实的结合与统一上，表现出一些明显的不足”，常常是“以偏概全、主观臆断”，而不是充分建立在“对历史事实和文献资料进行全面、实事求是的分析基础上”（《哲学研究》2000年第8期）。
对现代西方美学理论的研究，以运用于具体文艺的解释，仍是一个重要现象。金元浦在《文学解释学的历史观与解释学循环》一文中，将解释学循环应用于文学美学。他认为，人们对文学本质的考察其实永远是在整体与部分的循环中进行的。在对文学本质的探讨中，文学的普遍性与特殊性，共同性与个别性，外在性与内在性，他律论与自律论等不同角度的提问，说到底都包含着一种解释学的历史性循环。它所关注的区别，是从更大的整体如社会历史、上层建筑、意识形态出发解说或解释文学，还是从作为与其对应的“部分”——文学自身来理解文学。从社会、历史、文化、上层建筑、意识形态入手的文学范式着重考察文学的普遍性、共同性和一般性，依据的是理解部分必先理解整体的思维路向；而从文学的形式、语义、结构、内涵入手的文学范式则追寻文学之为文学的特殊性、个别性、本体性与内在性，它所依据的是对整体的理解必先从对于部分的理解开始。实际上，这种循环正是历史理解的基本方式，是对文学体认和深化的实践可能性。在空间上对于对象也是无限延伸的理解的链条（《文学论集》第11集，中国大百科全书出版社，2000年）。
（三）比较美学研究
与其他传统领域相比，其研究成果显得较为单薄。但也出现了一些值得关注的论说。潘知常在《禅宗的美学智慧——中国美学传统与西方现象学美学》中提出，禅宗美学的问世，标志着中国美学智慧的成熟；认为考察禅宗美学“怎么说”极其所带来的特定“追问方式”，比考察它“说了什么”极其特定的“追问内容”更为重要。指出禅宗美学为中国美学带来的新的智慧在于，“真正揭示出审美活动的纯粹性、自由性，把审美活动与自由之为自由完全等同起来”。而通过与西方现象学美学的比较，则更加凸显禅宗美学智慧的深刻性极其当代意义。文章认为，现象学美学在对外在世界与内在世界两方面的考察都与禅宗美学相通。但与现象学美学的态度——自由地选择（荒诞）而有所承担相比，禅宗美学的态度则是自由地摆脱（逍遥），这样，自由本身便有可能转化为对自由的遮蔽，这也是今天须加以警惕的禅宗美学智慧的不足之处（《南京大学学报哲社版》2000年第3期）。
郁龙余在《中西印审美主体构成》中指出，西方美学与中国美学的最大、最本质的差异表现在审美主体的构成上。在西方的Aesthetics中，审美主体仅是视、听两种感官思维的产物；而在中国的美学中，审美主体的构成，则囊括味、嗅、触、视、听五种感官思维。在这方面，印度美学同于中国而异于西方。因此，从审美主体的构成及收受信息的数量来看，西方的Aesthetics是“非全息美学”，中国美学则是“全息美学”。并认为西方美学经典理论与大众的实际审美经验不一致；而中、印美学则与之吻合。导致西方唯耳眼论美学的思维根源在于，西方美学从一开始就缺乏整体意识，对“感觉”的整体性作了分裂的理解。因此，不能以西方的"Aesthetics"概念来机械地套用于中国美学（《北京大学学报（哲学社会科学版）》2000年第2期）。