论标点符号与中国现代诗歌节奏的关系，本文主要内容关键词为：标点符号论文,中国论文,节奏论文,关系论文,现代诗歌论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一 新诗标点弃留之争 现代标点符号融入文本之中，不仅是语法和文法的一部分，还承担部分修辞功能，改变了文本面貌，对于现代诗歌节奏来说，标点符号起到的作用也不可小觑。 尽管标点符号作为一种语言事实，参与到现代文学的构建之中，但文学界于标点符号的态度却不统一，这种争议既发生在新旧文人之间，也存在于新文学同仁之中。标点符号从启用之初就遭受守旧派文人的攻击、轻视乃至鄙视，对于过渡时期的文人来说，他们对古文那套文从字顺、文气灌注等传统文法已习以为常，不免质疑新式标点对文气的裁断。并且古文的圈点是游离在源文本之外，新式标点参与本文构筑，这些勾挑之状的符号与传统圈点相比，确实有些“奇怪”，以传统眼光看来，自然不甚美观。例如林琴南在译介外国小说时，宁可用“此语未完”，也不肯使用一个简单明了的省略号。 古文那种不靠标点，而以文气为主的大而化之、神而明之的做法，会带来许多歧义，造成理解困难。而现代人微妙的、个性化的情感心理非得借用标点符号才能表达一二。古人读书以吟诵为主，强调的是“书读百遍，其义自见”，不追求阅读效率；而新式标点符号承担了部分语法功能，原来文法中冗长的过渡语、提示语等都可免去，故而在行文上跳跃更大(特别是在叙事文体中)，段落篇章一目了然，眉目清晰，视觉上的冗余信息自然就少了，适合现代人“以看为主”的阅读习惯。正如郭沫若所说：“标点之于言文有同等的重要，甚至有时还在其上，言而无标点，在现今等于人而无眉目。”①刘梦苇也说：“国语文最显著地与文言相差异的地方，要算它底应用标点与注重文法了……标点符号对于文气文义上是很重要的。”②经过论战和政府的推行(政府先后在1920、1930、1933、1951、1990、1995年颁布过6个标点符号使用标准)，新式标点得以逐步完善和规范。 在各方面努力下，古文施以标点加注和现代散文写作引入标点，已逐渐被文学界接受，但对于诗歌这种特殊文体来说，依然存有不少异议。传统诗歌是不需要标点的，文法和语词上的特点天然承担了句读功能。在中国现代诗歌中，诗行一定程度上也起到了停顿功用，那么新诗作者对于标点符号的态度如何呢？ 有些诗人认为标点对于诗歌节奏有害。如穆木天认为：“我主张句读在诗上废止。句读究竟是人工的东西。对于旋律上句读却有害，句读把诗的律，诗的思想限小了。诗是流动的律的先验的东西，决不容别个东西打搅。把句读废了，诗的朦胧性愈大，而暗示性因越大。”③可以说这是标点之于诗歌节奏有害或有碍的代表性言论之一。穆木天在创作上，除了《苍白的钟声》外，尚有《我愿……》《落花》《心响》等诗篇都是弃用标点以追求朦胧含蓄、幽微远渺之境的典范。 不过从穆木天的理论和创作来看，他使用的概念是“句读”，而非“标点”。严格来说，“句读”是一个来自古典诗学的概念，强调韵律功能，主要指基本节奏单元间的停顿(如五言律诗的二三逗之间的停顿，或者现代诗歌音步间的界限)，这种停顿是以区分节奏单元为目的，没有明显的外在停顿标志；而现代诗人使用的“标点”是现代语言学概念，强调语法功能，用来表示停顿、语气以及词语的性质和作用，一般来说在基本节奏单元(音步层面)间不使用标点，语流中明显可感知的切分和停顿才使用标点。从停顿时值上来看，任何一处有“标点”的停顿时值都要比基本节奏单元间的时值要大。标点不仅具有点断功能，还有标举语气、说明意义等功能，远比“句读”复杂。 穆木天所用的“句读”，混合有古典“句读”和现代“标点”义项。从其创作来看，一是取消标点，二是在基本节奏单元间以及原本该用标点的地方都用空格拉开语词间距，间接地承担了“停顿”之功能，这等于是放逐了标点的明示功能，以期获得一种朦胧的、暗示性效果。但他并非全然不用标点，如《苍白的钟声》中，他也使用了延音号“——”。大致说来，放弃标点只能趋向一种风格；采用标点，却可能营造多种风格，故而穆木天也有大量的诗作仍采用了标点。 闻一多则明确反对新诗废弃标点：“不用标点，不敢赞同。诗不能没有节奏。标点的用处，不但界划句读，并且能标明节奏(在中国文字里尤其如此)，要标点的理由如此，不要它的理由我却想不出。”④就闻一多自己的创作来看，在把初作收录进《红烛》“雨夜篇”时，约有52%的诗作标点都作了改动，由此可见其对标点的重视程度。 直至当代，“新诗要不要标点”的争论仍在继续。古苍梧、卞之琳、李毅三人曾在《读书》杂志上展开过关于新诗标点的讨论，他们三人分别对同一首诗的几行做了点断。可以说是代表了作者、专业诗人、普通读者对待现代标点符号入诗的态度。试看： 一张脸在微笑不知是你的还是我的一只手 握着一只手不知是你的还是我的一具人体 在雨水中缓缓的溶去不知是你的还是我的 一个声音在说我爱你我爱你 ——古苍梧《雨夜》 一张脸在微笑。 不知是你的还是我的 一只手握着一只手； 不知是你的还是我的一具人体 在雨水中缓缓的溶去； 不知是你的还是我的一个声音 在说“我爱你，我爱你。” ——卞之琳所作的标点 一张脸在微笑， 不知是你的还是我的； 一只手握着一只手， 不知是你的还是我的； 一具人体在雨水中缓缓的溶去， 不知是你的还是我的。 一个声音在说： “我爱你，我爱你。” ——李毅所作的标点 先看原作者的观点，古苍梧认为，他在创作的时候，并不是“故意”地不用标点，而是“有意”地运用标点，他认为诗行间接替代了部分句逗的功能，至于“？”“！”“：”“……”这些符号，有时可以补充或增加文意，故而这类符号他用得多些，用与不用都是为了营造一种文字外的效果。若按卞之琳替这首诗标点和分行的形式，则在“一张脸在微笑”之前还必须加上一句“不知是你的还是我的”(他原意如此)；但若依原文，此句可省，且加强了“你”“我”混成一体的效果。在标点了和分行了之后，“你”“我”混成一体的感觉就没有原来那样强烈了。 李毅则认为卞之琳的点断不够准确，而自己的标点和分行更能体现作者的意图。对此，卞之琳认为，自己的标点和分行在行文上很清楚，又无碍于意境的朦胧。关于李毅的点断法，卞之琳认为其突出了叠句“不知是你的还是我的”，而自己突出了“脸在微笑”、“手……握着……手”、“人体……溶去”、“声音在说‘我爱你，我爱你’”；李毅着重了诗中事物的朦胧，而自己着重了诗中朦胧的事物。卞之琳认为，原作看起来真是浑成一团，这样排列，是怕加了标点就把意思隔断了，但诗不等于仅仅写出来、印出来看的文本形态，并非写成和印成一团就能表示一团的感受。作为读者，他们共同的可能是需要句读，需要标点，要不然谁也把握不住诗人要他们怎样念这节诗。⑤ 从上面这段有趣的讨论可以看出，李毅的点断法让意义明晰，层次清楚，但减弱了朦胧意味；古苍梧原作追求朦胧之感，但诗句“团”在一起，视觉感知效率低，意图用形式之混成表现意境之朦胧，这一点倒是和穆木天有相似之处，但是其意图能否被读者接受，并不明朗。卞之琳认为原文有形式主义之嫌，他不仅看到了作者原始之意，而且重视诗作的传达过程，而标点是作者和读者之间重要的沟通工具。对于新诗要不要标点符号，卞之琳持肯定态度。他旗帜鲜明地提出： 至于“五四”以来，引进新式标点，是出于时代和科学的需要，不存在合不合民族形式问题，事实已证明如此。取消标点，在一部分西方现代诗当中，早已经不是新花样了。我不怕被称为“头脑僵化”，敢说是故弄玄虚。这种办法，先是在台湾，后来在香港，现在在内地，仿佛也成了一种风气。《铜莲》集诸诗也还保留了这点“时髦”余痕，我认为是美中不足。⑥ 从节奏上来说，上面三种点断法的节奏效果也是不同的，古苍梧原作的视觉节奏比较迟滞，甚至会不断回视，因为里面的公有项太多，导致句法叠合，节奏必须放缓才能对语意节奏作出判断和选择，整首诗迂缓喟叹，声息趋于弱化，并且构成节奏的回环效果；李毅每行末都使用标点，将“不知是你的还是我的”作为主要节奏行而不断重复强调，且中间用分号(“；”)标明层次，视觉节奏清爽流利，通篇突出了这种疑惑感，节奏比较明快。卞之琳隔行使用标点，在“一张脸在微笑”后使用句号(“。”)，以较长时间的停顿，构成一个特写般的效果，接着“微笑”、“手”、“人体”、“声音”分别作为强调项留在行末，意思上清楚，凡是出现“不知是你的还是我的”这些文字时一律不加标点，在节奏上仍然追求这种勾连效果，但在回环性上不强。李毅和卞之琳都将“我爱你我爱你”的内容以加冒号和引号的方式，处理为直接引语，而原作是间接引语。从诗歌节奏上来说，直接引语的节奏有别于叙述节奏，两种节奏的差异凸显出来，而间接引语是归化在整体节奏中的。 这里面孰是孰非并不重要，重要的是揭示出一个道理：标点在新诗中何其重要！不用并非无用，用与不用以及如何用，都是基于标点有用性的判断和选择。那么新诗中，标点发挥哪些功用，对于节奏又有哪些影响呢？ 二 标点符号对语意节奏和语音节奏的影响 诗歌的语意节奏潜隐在思维活动和心理活动中，诗歌逻辑层次的清晰度决定了语意节奏的顺畅和拗逆、晦涩和明朗，而逻辑层次大多依靠语法来作指引和还原，作诗者凭此达情表意，读诗者借此晓意知情。标点符号是语法手段的有机组成部分，用来表示停顿、标明语气、划分意义层次，指示气息停延，在语意节奏的形成过程中具有重要作用。因为现代标点符号是一个严密的系统，各种符号在逻辑层次上有比较明确的规定，采用现代标点符号，即表示认同该体系所表示的逻辑关系。就以普通的句号为例，我们先从一个释诗的例子来看标点符号对于诗歌语意节奏的影响。 像候鸟衔来了异方的种子， 三桅船载来了一枝尺八， 从夕阳里，从海西头。 长安丸载来的海西客 夜半听楼下醉汉的尺八， 想一个孤馆寄居的番客 听了雁声，动了乡愁， 得了慰藉于邻家的尺八， 次朝在长安市的繁华里 独访取一枝凄凉的竹管…… (为什么霓虹灯的万花间 还飘着一缕凄凉的古香？) 归去也，归去也，归去也—— 像候鸟衔来了异方的种子， 三桅船载来了一枝尺八， 尺八乃成了三岛的花草。 (为什么霓虹灯的万花间 还飘着一缕凄凉的古香？) 归去也，归去也，归去也—— 海西人想带回失去的悲哀吗？ ——卞之琳《尺八》 卞之琳的名篇《尺八》中，第九行“次朝在长安市的繁华里”，原发表期刊和作者自编的《雕虫纪历》中都没有标点符号，与第十行诗“独访取一枝凄凉的竹管”构成一句话。而赵毅衡、张文江却将第九行后边加了句号，与第十行分开，得出的结论是“海西客”第二天到东京市上想买支尺八留作纪念。⑦但孙玉石认为，这样误加的句号导致了“把在长安市上访取‘凄凉的竹管’的‘孤馆寄居的番客’误植为在东京市上买支尺八的‘海西客’，把想象中的唐代的日本人误解为现实中旅日的诗人自己了。说明主体复杂性却弄错了诗中的主体内涵，不应有的断句背离了作者时空交错的用意和感慨祖国衰微的深层表现方法”。⑧ 这可真是一个句号引起的争议。只要我们分析标点对语意节奏的影响，就知道争议产生的缘由了。读者靠对意群的划分来把握文本意义，而标点符号是划分意群的显性标示，这个意群往往是一个较大的语意节奏单位，影响读者的思维活动。在标点符号系统中，各类符号都显示一定的逻辑关系，自然划分出语意节奏层次。在原诗中，从“长安丸载来的海西客”到“独访取一枝凄凉的竹管……”可归为一个大的意群，主要讲一个旅日的“海西客”听了“尺八”故而想起一个“番客”在长安的情景。这其中，可顺次划为两个小意群，一个是“海西客”的听和想，另一个是接下来的想象中的具体情境，即“番客”的所作所为。那么，“番客”在长安市上“独访取一枝凄凉的竹管”就恰切自然。而赵毅衡、张文江将“次朝在长安市的繁华里”与“独访取一枝凄凉的竹管……”之间用句号隔开，这样，“独访取一枝凄凉的竹管”的主语只能是海西客了，臆想“海西客”是想在东京市上买“尺八”——这显然有点“乱”。卞之琳的诗多做主客体互换，融入一种世界“相对”的观念，但这并不意味着主客体是混乱的，在行文中，卞之琳十分注意逻辑的清晰度和语意节奏的流畅性，意境虽幻但不乱。再结合上文中卞之琳对于古苍梧诗歌的标点分析，可以看出卞之琳十分看重标点之于语意节奏切分的重要性。因此，孙玉石的解读更契合卞之琳原意，也更符合这首诗的意境。 语音节奏也是诗歌节奏中的重要组成部分，传统诗歌分外注重语音节奏，可以说诗歌的声学表现构成了诗歌形式审美的主要指标。但是传统诗歌的语音节奏受平仄和押韵规则的制约(平仄和押韵的严格复现构成了近体诗谨严的声韵节奏)，因此，传统诗歌的语音节奏重声调而轻语调，在走向律化的过程中，语音节奏高度划一，近体诗自不必说，即便是节奏类型更多样的词，虽语句长短不一，但同词牌的词作在语音节奏上还是比较统一的，因此传统诗歌的语音节奏模式化、固态化，这导致传统诗歌不以描摹对象“原声”见长，当然也不以此为审美追求。对于一些描摹声响的诗歌名篇来说，如白居易的《琵琶行》、韩愈的《听颖师弹琴》，其遣词用字之妙在于音色、音质、发音方法与描写对象的契合且符合声韵规则，至于“原声”的停延时值则无法表达，对于人物话语的描写更是其短板。由于声韵规则的制约，传统诗歌中人物话语多为转述，即便是自述体也跟自然语言有很大的距离。在“五四”时代，中国现代诗歌在发生期的审美导向是“自然”和“自由”⑨，在方法上追求写实，在诗歌语音上要求切近自然语言，在新的审美追求下，标点符号得以大展身手。 可以这么说，因为有了标点符号，言与文的距离被尽可能缩小了，极大地满足了“五四”时期写实(既包括外部环境写实，也包括内部心理写实)的要求。关于外部环境写实，胡适举傅斯年《深秋永定门晚景》中的一段： ……那树边，地边，天边， 如云，如水，如烟， 望不断，——一线。 忽地里扑剌剌一响。 一个野鸭飞去水塘， 仿佛象大车声浪，漫漫的工——东——当。 又有种说不出的声息，若续若不响。 这一段的第六行，若不用有标点符号的新体，绝做不到这种完全写实的地步。⑩ 使用破折号来表示声音的延续，这是一个于今看来十分简单和自然的事情，但在当时，却能引起新诗草创者的惊异和感叹，足以看出标点符号在语音节奏方面带来的新变。关于内部心理写实，胡适也曾举一个例子，“中国京调戏里常有两个人问答。一个问道，‘当真？’一个答道，‘当真。’又问道，‘果然？’又答道，‘果然。’这四句写出来若不用疑问号，便没有分别了。”(11)这对于新诗来说同样适用，标点符号使得新诗在模拟声口方面，要比古典诗歌更为逼真、细腻。古典诗歌和现代诗歌中都有可能涉及人物言语，不同人物的言语有不同的节奏特点，对于古典诗歌而言，很难表现不同人的声口，而只好由诗人转述，被整体诗歌节奏所同化。如： 暮投石壕村，有吏夜捉人。 老翁逾墙走，老妇出门看。 吏呼一何怒，妇啼一何苦！ 听妇前致词：三男邺城戍。 一男附书至，二男新战死。 存者且偷生，死者长已矣！ 室中更无人，惟有乳下孙。 有孙母未去，出入无完裙。 老妪力虽衰，请从吏夜归。 急应河阳役，犹得备晨炊。 夜久语声绝，如闻泣幽咽。 天明登前途，独与老翁别。 ——杜甫《石壕吏》 这段老妇人的言语虽用了现代标点加注，并且还在“死者长已矣”后加了感叹号，但依然不能刻画出老妇人当时的语气和情态，因为这属于事后解释加注，而非原著创作行为，而且原有的固化节奏使得老妇人的言语风格向叙述者靠近，毫无个性特点，古典诗歌的节奏特点无法兼容复杂的标点符号系统。新诗在这方面优势明显，新诗因为能与新式标点符号系统兼容共生，能够更自由地描摹人物话语和情态。如：假使我们不去打仗，/敌人用刺刀/杀死了我们，/还要用手指着我们骨头说：/“看，/这是奴隶！”(田间《假使我们不去打仗》)敌人的话语以直接引语的方式出现在诗行中，从转述到引述，显然二者的语音节奏(语气轻重和停延时值)是不同的，而标点符号有效区分了这两者。 对语音节奏来说，停延是其中重要的因素，自然话语中，语流有不同的停延。不同标点符号，既表示一定的逻辑关系(如冒号、引号、分号等)和情感语气(如感叹号、问号等)，也表示一定的停延时值，句末标点(省略号、破折号、句号、问号)的停顿时值要大于句中标点(在句子内部，分号＞逗号＞顿号)。如： “女郎，单身的女郎， 你为什么留恋 这黄昏的海边？—— 女郎，回家吧，女郎！” “阿不；回家我不回。 我爱这晚风吹！”—— 在沙滩上，在暮霭里， 有一个散发的女郎—— 徘徊，徘徊。 ——徐志摩《海韵》 逗号、分号、句号、问号、破折号的运用，标示出不同的停顿和延时，同时逻辑层次是清晰的，不同人物有不同的语音节奏，长短间杂，轻重相间，虽缺少古典诗歌语音节奏的整齐划一之美，但增添了现代诗歌语音节奏的多样生动之美。随手翻阅现代诗歌选集，少有不引用人物对话的。试想，没有标点的辅助，通篇就是诗人的独角戏，节奏上难免单调一律。因此，借助标点而成的对话式语体节奏成为现代诗歌的特色之一。 作为书面形态的语言，尽管有了标点符号的大力相助，也不能完全模拟出口语的实况，当然也无必要如此，毕竟诗歌语言跟日常语言还是有很大的不同，完全按照日常语音节奏来作诗读诗，其结果是对诗歌语音节奏感的弱化，是对诗歌形式本体的离散，因此，标点符号只是丰富了诗歌语音节奏的表现手段，而并非以模拟自然语音为旨归。 三 标点符号对情绪节奏和生理节奏的影响 对于情绪节奏，郭沫若说是“情绪的自然消涨”(12)，戴望舒说是“情绪的抑扬顿挫”(13)，二人的主张大同小异，都指出了现代诗歌节奏中情绪节奏的重要性及其特征。那么对于这么微妙的情绪体验来说，如何表现和再现呢？细微之处见情绪，语气(陈述、感叹、疑问等)语调(升调、降调、曲折调)的不同，往往昭示不同的情绪，而语气语调往往少不了标点符号的参与。前文在论述语音节奏时，已经指出标点在调配语气和语调时的作用。又如： 屋子里拢着炉火， 老爷吩咐开窗买水果， 说“天气不冷火太热， 别任它烤坏了我。” 屋子外躺着一个叫化子， 咬紧了牙齿对着北风喊“要死！” 可怜屋外与屋里， 相隔只有一层薄纸！ ——刘半农《相隔一层纸》 在这首短诗中，作者、老爷、叫花子三个角色的话语各有不同的情态。冒号和引号让直接引语得以在诗体中存在，展示了不同的语态，老爷的冷漠(句号)、叫花子的哆嗦(感叹号)、作者的感慨(感叹号)通过标点展露无遗。 即便是没有对话的新诗，比如诗人的自叙体，如果改变其中的标点符号，也会带来不同的情调。有时，诗人自己的语气的变化也可通过标点符号的配合而得以精确描摹，其实这也是一种情绪的节奏，如卞之琳的《圆宝盒》一诗，当收在《十年诗草》中时，有三行为： 虽然你们的握手 是桥——是桥？——可是桥 也搭在我的圆宝盒里 李广田据此评析道，“第一个‘是桥’是肯定语，第二个‘是桥’是疑问语，有否定的意味，第三个‘可是桥’，是进一步作了另一个肯定，有否定之否定的意味。而且这里三个‘是桥’似重复而又不重复，读起来是三种语调，声音上也就描绘了桥的颤动。”(14)当这首诗收入《雕虫纪历》时，中间一行改为： 是桥——是桥！可是桥 对此，江弱水分析道，“第二个‘是桥’出之以感叹语气，但同样可以听得出隐藏的对第一个‘是桥’的质疑与对此一质疑的坚决否定，而且否定得更加醒豁，使第三个‘可是桥’的转折也更加有力。”(15)破折号、感叹号的使用让视觉上清爽，省去了一大段诠释性话语，语气节奏为肯定→(隐含短暂的“自我质疑”)→再次肯定→转折，语调从降调→曲调(先扬后抑)→升调。去除这几个标点，则在情态上大为逊色。 标点符号对情绪节奏的调控，渠道有二：一是心理暗示，部分标点符号有标明语气，暗示情绪的心理功能(例如感叹号、问号等)；二是生理暗示，我们在作诗、读诗、评诗时，在涉及情绪反应(也是一种心理反应)时，喜欢援引身体部位或生理反应作比(如“回肠荡气”、“愁肠百结”、“心旷神怡”、“心胸阔达”、“沉郁顿挫”)，这些情绪表达其实跟生理节奏(特别是呼吸节奏)息息相关。朱光潜敏锐感觉到了呼吸对于生理节奏的作用：“生理节奏又引起心理的节奏，就是精力的盈亏与注意力的张弛，吸气时营养骤增，脉搏跳动时筋肉紧张，精力与注意力亦随之提起；呼气时营养暂息，脉搏停伏时筋肉松懈，精力与注意力亦随之下降”(16)，而传统诗学所倚重的“气”之“清浊、刚柔、短长、高下、进退、疾徐”也与呼吸节奏相关。呼吸节奏是生理节奏的触发器和主要表现形式，标点符号都有一定的停延时值，是对语流切分的明示，直接调控呼吸节奏，呼吸的“顺畅”与“阻逆”触发生理的连锁反应，继而影响情绪节奏。 人的呼吸节奏包括吸气呼气的交替循环，一吸一呼完成一次呼吸单元，人说话发音都是发生在呼吸的呼气阶段，运用声门下的肺气压作为原动力来发出声音，气压的大小对音高有直接影响，通常一口气说下来，音高随着声门下的气压变小而下降。有学者经过实验指出，安静呼吸、言语呼吸、歌唱呼吸在呼吸目的、呼吸控制、呼吸比值、呼吸次数、呼吸量、呼吸路径、肌肉动作上大有区别，说明越是对声音质量要求高，生理节奏就越复杂。(17)同理，诗歌朗读是一种质量较高的发声活动，对音高有更高的声学要求，朗读时一般是通过换气、收拢胸廓或者提高横隔膜以挤压肺部，从而提高声门下气压来实现的。古典诗歌字数不多，句式单一，且比较齐整，韵的位置相对也比较固定，断句明显，故而朗读人的呼吸节奏容易走向规整；而现代诗歌走向“散文化”，句式长短不拘而且语法结构复杂，句子感情色彩外露，呼吸节奏就更加复杂，需要朗读人经常调节呼吸节奏。因此，在现代诗歌文本要标示呼吸重置的时机、呼吸肌肉群用力的位置，标点符号很好地担当了这个任务，也可以说，标点符号也指引着人的生理节奏，继而影响情绪节奏。(18) 郭沫若和戴望舒的诗学理论中都比较推崇情绪节奏，在创作实践中，二者表达的情绪体验很不一致，这跟二者的标点使用也有一定的关系。例如： 我如烈火一样地燃烧！ 我如大海一样地狂叫！ 我如电气一样地飞跑！ 我剥我的皮， 我食我的肉， 我吸我的血， 我啮我的心肝， 我在我神经上飞跑， 我在我脊髓上飞跑， 我在我脑筋上飞跑。 我便是我呀！ 我的我要爆了！ ——郭沫若《天狗》 全诗各行的字数最多不超过十个字，最少为三个字，且每一行的行中并无停顿(指以标点切割的停顿，即没给句中明显呼吸重置的机会)，仅在行末有标点，将呼吸重置的时机都安排在行末，在极短时间内要完成吸气工作，以便为下一句提供动力。逗号要求停顿时值短，感叹号要求发音力量强，故而对气息的要求比较高(换气急，吸气快，呼气强)。加上此首诗的句法结构单一且重复较多，形成单质反复，发音肌肉群不停地做同一动作，须始终保持紧张状态，以至于最后在高强度、高密度的反复中，达到生理节奏的极限，以至于要“爆了”，因此“我的我要爆了”在身心两方面是相互应和的。 相比于郭沫若诗歌情绪节奏的“紧张惊警”，戴望舒诗歌的情绪节奏大都“从容自然”，前者多用“狂语”，后者多用“絮语”。导致二者诗作情绪节奏差异的因素有很多，标点符号的运用也是其中一个重要因素，与郭氏“一气贯注”的“直写”风格不同，戴氏往往采用“迂曲往复”的“曲写”方式，标点符号在他的笔下成为调整停延时值和语调的利器，使得语流快慢起伏有致，如： 而我，我还可怜地年轻—— 年轻？不吧，有点靠不住。 是呀，年轻是有点靠不住， 说我是有一点老了吧！ ——戴望舒《过时》 飞着，飞着，春，夏，秋，冬， 昼，夜，没有休止， ——戴望舒《乐园鸟》 这心，它，已不是属于我的， 而有人已把它抛弃了， ——戴望舒《对于天的怀乡病》 上面三首诗中，行内标点使用较多，一般来说，由于逗号的停顿时值较长(相对于顿号而言)，一般不放在词与词之间，但戴望舒在词的后面也常用逗号，不仅仅是将停延时值加大了，更为重要的是，预示着此处有呼吸重置，一吸一呼带来心胸的起伏。其他一些标点调控着语调的升降，如“年轻”后的问号牵引着语调上扬，“老了吧”后的感叹号又让语调落下，这就将语流放缓了，而且抑扬有致。戴氏让诗歌节奏刻意靠近口语节奏，带来一种“絮语”的感受，表达的情绪就不可能像《天狗》那样汪洋恣肆、一泻而下，而只能是细水长流、迂曲而下。对比郭沫若与戴望舒使用标点符号的方式，可见标点符号在调剂生理节奏与传达情绪节奏方面的重要作用。 四 标点符号带给现代诗歌节奏的“新质”与“新弊” 古代诗歌的节奏特点是与口耳相传为主流的传播模式、诵读涵咏为主导的解诗模式相适应的，古代诗歌高度统一的节奏模式，使其很容易在听觉节奏型态与视觉节奏型态之间无损转换。但现代诗歌很难做到这一点，因为标点符号的参与，使得听觉节奏和视觉节奏都变得多样化与复杂化，二者之间很难做到等量转换，有时甚至无法转换。表面上看，标点符号是对传统诗歌语音节奏模式的扩展和增益，是一种量的变化，但实际上，诗歌节奏的变化中隐藏着一种质变，即诗歌运思方式的改变。 古代诗歌的叙事性并不发达，总体上来看仍是一种抒情为主的文体，讲求以声传情，即便以后慢慢走向案头化，又有很多诗人反对以辞害意，但语音节奏中的声韵和停延都未脱离高度模式化的大方向，其中表现的情感虽然是个人的，但却因节奏的模式化而强化了其普遍性的一面，也就是说，虽是个人表达情感，但很难达到完全个人化。到了现代诗歌这里，标点符号使得语音节奏、语意节奏、视觉节奏的划分更为精细，其在调控生理节奏和情绪节奏时的方向感更强，使得诵读和解读诗歌的行为具有较强的思维指向性。这跟传统诗歌中情感驱动诗歌创作和接受的路向不同，思维在现代诗歌创作和接受中占据着重要地位，在“情”中暗含着“理”，传统的那种抒情性节奏在现代诗歌里转向事理说明性节奏。标点符号的使用本就是智性表达的一部分，只是大部分时候，标点融入文本节奏中让我们不知不觉而已。但有时，标点符号故意“破坏”既有节奏模式，将“思辨”推向“前台”。 譬如，古代诗词中常有小序之类，多是对诗词写作背景的提示和说明，并不会插入到正文中，否则会破坏诗歌的节奏。但现代诗歌正文中时常会插入一些说明性或议论性的文字，使表意严密，或表明说话者的态度情感，或意图引起读者的注意，这些文字通常放在圆括号之中，导致听觉节奏的中断和修正。一般来说，括号中的文字作为副文本，通常是不必诉诸有声语言的，但必须参与视觉节奏，这就使得诗歌正文本的语音节奏在行进中遇到停滞或修正。前面卞之琳《尺八》中已有圆括号的使用，将“为什么霓虹灯的万花间/还飘着一缕凄凉的古香？”的追问作为插入语，在《投》中又有“小孩儿，曾把你/(也不爱也不憎)/好玩的捡起”，其中“也不爱也不憎”是对小孩行为的说明。翻阅现代诗歌文本，使用括号来引入插入语的诗例俯拾皆是，如沈从文的《我欢喜你》、戴望舒的《我用残损的手掌》、林庚的《破晓》、吴兴华的《森林的沉默》、艾青的《古罗马的大斗技场》、阿垅的《纤夫》、曾卓的《有赠》、穆旦的《诗八首》之八等。由此可见，现代诗歌中使用“副文本”不是一个偶然现象，极端者如阿垅的《纤夫》： 整齐了脚步(像一队向召集令集合去的老兵)， 脚步是严肃的(严肃得有沙滩上的晨霜底那种调子) 脚步是坚定的(坚定得几乎失去人性了的样子) 脚步是沉默的(一个一个都沉默得像铁铸的男子) ——阿垅《纤夫》 此诗的正文本字数不多，音步类型较为整齐，每一行后面圆括号内的文字似乎有点“喧宾夺主”，既是对括号前面文字的说明，也是对读者的提醒。括号内与括号外的节奏类型显然是不一致的，本来读者对语音节奏拥有一定的自主权，根据个人的体会来决定语音节奏的轻重缓急，但由于括号及括号内文字的存在，会产生下列情况：一是，读者根据括号内文字的提示来回想前一句，预判下一句，以此修正自己的语速和语调，调节情绪节奏，作者的思维强烈规约接受者的思维方式，可能会造成视觉节奏的逆向(回看)和跳跃(直接跨到下一行先看提示)，造成事实上的语音节奏放缓。二是，诗歌本身的节奏变得复杂，如果括号前、括号内的文字都发声朗读的话，那么两种语音节奏模式夹杂在一起，整首诗的节奏就凌乱了；如果括号前文字诉诸语音、括号内文字静默的话，那么正文本的语音节奏仍是相对连贯统一的，副文本的视觉节奏也相对统一，两种节奏类型切换会将思维活动凸显出来，使得现代诗歌染上思辨的色彩。因此，在现代诗歌中，标点符号的使用其实是思维节奏的外化，诗歌口耳之娱的功能部分让渡给了思辨之美，但同时也可能带来诗歌其他节奏功能的弱化，降低感官的“享受”。 标点符号的确是现代诗歌工具库中的利器，但使用不当也会产生弊端，特别是滥用和错用时流弊更甚。以感叹号为例，《新青年》1919年第7卷第1号开始采用的标点符号使用方案中指出，“！”的用法是：表感叹、命令、招呼和希望。1919年4月国语统一筹备会第一次大会议决的《请颁行新式标点符号议案(修正案)》中指出，惊叹号(“！”)表示情感或愿望等。这说明在标点符号启用之时，感叹号(“！”)就成了表示一定情感和语气的最直接的提示。一时间，新诗人使用感叹号(“！”)蔚然成风。有人统计出新诗中使用感叹号的情况(19)：