论皎然《诗式》的创作主体论，本文主要内容关键词为：主体论文,论皎然论文,诗式论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中唐的皎然既是一位诗僧，也是一位诗论家。据赞宁《高僧传·道标传》记载，他的诗歌与当时著名诗僧灵澈、道标并称于世，有“之昼，能清秀”的口碑。严羽《沧浪诗话·诗评》则称：“释皎然之诗，在唐诸僧之上”。其诗论专著《诗式》脱颖于唐代诗格之林，别有建树。明人胡震亨在《唐音癸签》中指出：唐人诗话“唯皎然《诗式》、《诗议》二撰，时有妙解”。清人毛稚黄《诗辩坻》则曰：“论诗则刘勰《文心雕龙》、钟嵘《诗品》、皎然《诗式》、严羽《沧浪诗话》、徐祯卿《谈艺录》、王世贞《艺苑卮言》，此六家多能发微。”细心研绎，皎然诗论的“妙解”、“发微”之处，在于他以诗人之胸次，提出“真于性情”、“苦思”、“文外之旨”的观点，论述了创作过程中创作主体的独特心态，艺术传达的独特过程以及主体所期盼的理想境界，漾溢着诗人智慧的氤氲，构成了创作主体动态研究的理论体系。
一
皎然论诗推重谢灵运，《诗式·文章宗旨》称谢诗“发皆造极”，“上蹑风骚，下超魏晋”，之所以达如此境界，乃因其诗“真于性情，尚于作用，不顾词采而风流自然”。所谓“真于性情”是诗人创作伊始的特殊创作心态，正是这种心态使诗人妙笔生花，创造出千姿百态的作品。由此可见，“真于性情”是皎然创作主体论的核心，也是他研究诗歌创作主体的基点。皎然重视“性情”在诗歌创作中的作用，释福琳的《唐湖州杼山皎然传》称皎然：“特别留心于篇什中，吟咏情性，所谓造其微矣”。从皎然的《诗式》和《诗议》看来，“性情”既是诗歌创作的出发点，也是诗歌创作的旨归。《文镜秘府论》南卷引有皎然的一段话：“夫诗工创心，以情为地，以兴为经，然后清音韵其风律，丽句增其文彩”；地卷引其论诗歌六义时亦云：“赋者，布也，匠事布文，以写情也。”“性情”是诗歌之源，一切的艺术手段也只是为了抒写情性。因此，他论诗将“不用事”的“格情并高”之作尊为第一格，是诗之至也。在辩诗体十九字中就有诸如“高”、“逸”、“贞”、“忠”、“节”、“志”、“气”、“德”、“诫”、“闲”、“达”、“悲”、“怨”、“静”、“远”等十五字属于主体的思想情志性质。“放词正直曰贞”、“风情耿介曰气”、“情性疏野曰闲”，皆以人的禀性、德行描述诗歌的风格。甚至对诗境“静”乃“意中之静”，“远”乃“意中之远”的解释也是强调主体的心境。
由此，我们有必要回到“吟咏性情”这个中国古老的诗论命题中。儒家的创始人孔子以其卓越的文学识见，将诗歌的功能概括为“兴观群怨”四字，以“兴”为先导，指出诗歌的功能是通过“兴”，即情感的兴发来实现的。然而诗歌所抒之情必须是“乐而不淫、哀而不伤”的，从而实现“迩之事父，远之事君”的终极目标，把情感限制在儒家伦理道德的范围中。至《毛诗序》则明确指出诗歌“吟咏情性”的特质，并反复论说情之所以生及情之所以往。“发乎情，民之性也；止乎礼义，先王之泽也”。“国史明乎得失之际，伤人伦之废，哀刑政之苛，吟咏情性，以风其上，达于事变而怀其旧俗者也。故变风发乎情，止乎礼义”。这即是说，情感因感时伤政所兴，而吟咏情性的目的则为“风其上”，要受礼义的限制。“吟咏情性”说仍局囿在社会伦理道德的范畴中，必然产生束缚个性发展的消极因素。西晋的陆机著《文赋》，提出“诗缘情而绮靡”之说，这“情”是创作主体情感、志趣、理想的融合。皎然沿着“诗缘情而绮靡”之说向前走去，跨越儒家诗论的樊篱，强调为诗必“真于性情”。他激赏苏李诗，盖因“二子天予真性，发言自高，未有作用”（《诗式·不用事》）。或以“天真”一词代“真于性情”，如《诗式序》云：“至于天真挺拔之句，与造化争衡，可以意冥，难以言状。”
皎然论创作主体心态的“真于性情”、“真性”和“天真”颇得禅理之助，然又有所区别。释家言“天真”、“真性”指的是天然本具的心体。如《传心法要》云：“天真自性，本无迷悟”。《坛经·定慧品》云：“真如自性起念，六根虽有见闻觉知，不染万境，而真性常自在。”可知释家的“天真”、“真性”是抽象、绝对、虚无的本体意义的佛性。诚如皎然在《诗式序》中所说：世事喧哗，非禅者之境，假如博识的仲尼和骨肉至亲终日在眼前论道说义，必然会扰乱“真性”。禅者心仪的是与孤松片云相对禅坐，因其至静而性同啊！释家的真性乃“真如本性”，并非我们一般人所说的真情实感。皎然借用释家之语论创作主体心态“真于性情”，有着特殊的涵蕴。关于谢灵运他有这样深深的感喟：“康乐公早岁能文，性颖神澈，及通内典，心地更精。故所作诗，发皆造极，得非空王之道助邪？”（《诗式·文章宗旨》）显而易见，“性颖神澈”指的是诗人的天然资质和禀赋，皎然认为“文章关其本性”（《文镜秘府论》南卷），它是诗歌创作中至关重要的因素，但是天赋之“性颖神澈”须得才识之助，因为“识高才劣者，理周而文窒；才多识微者，句佳而味少”（《文镜秘府论》南卷）。而才识是指审美的认识能力和艺术的表现能力。“性颖神澈”的谢灵运为诗“发皆造极”，还因为他幼即好学，博览群书，“及通内典，心地更精”之故。才识得于博览群书的深厚文学修养，以才识辅天赋，凭天赋运才识，才是真正的诗人，才能创作出句佳而味永的诗作。一个真正的诗人不仅要有“性颖神澈”的资质，还必须具备深厚的文学素养，这是“真于性情”的重要内容。其次，“真于性情”还强调创作主体心态的自由狂放。皎然在诗歌中常常抒写这种情状。《出游》诗曰：“狂发从乱歌，情来任闲步。”《戏作》诗云：“不知独悟时，大笑放清狂”。这是何等旷达豪放、无拘无束、任性自然的真性情啊，它“性野趣无端”（《独游二首》），具有深远的审美意蕴。《诗式》评《邺中集》指出在邺中七子中，曹植的文学成就最高，他的诗作“不拘对属，偶或有之，语与兴驱，势逐情起，不由作意，气格自高，与《十九首》，其流一也。”曹植诗歌中的对偶句是据情兴的需要而为，创作的情感是内心兴发感动的真情实感。《诗式》在比较江淹《拟班婕好咏团扇诗》和班之原作后谓江诗“画作秦王女，乘鸾向烟雾”的兴象是“兴生于中，无有古事”，从诗人内心自然勃发，故而“情远词丽”，有独特的韵味，给人以审美的愉悦。“真于性情”乃诗人所拥有的自由的审美心态，艺术美的清泉就从这渊薮中汩汩而出。再次，“真于性情”还注意到创造性思维的无限想象性、扩展性和包容性特点。“真于性情”是诗人创造性思维的原动力，情感体验中的诗人，其思绪“精鹜八极 心游万仞”。《诗式序》云：“夫诗者，众妙之华实，六经之菁英。虽非圣功，妙均于圣。彼天地日月，玄化之渊奥，鬼神之微冥，精思一搜，万象不能藏其巧。”皎然将诗列为六经之首，称颂诗人的情思能抉隐烛幽，妙通万象，而诗作为艺术创造的精华，“妙均于圣”。将作诗与圣人治经相提并论，真乃振聋发聩之语。皎然在诗作中也反复咏叹着创作主体的主观能动性，其《奉应颜尚书真卿观玄真子置酒张乐舞破阵画洞庭三山歌》云：“如何万象自心出，而心淡然无所营”；《周长史昉画毗沙门天王歌》云：“吾知真象非本色，此中妙用君心得”；《张伯高草书歌》云：“须臾变态皆自我，象形类物无不可”。诗人们“真于性情”，创造性思维随着情兴的自然迸发，“前无古人，独生我思”（《诗式·立意总评》），“取由我衷”，展现出诗歌美的独特魅力。
二
创作的过程是情感意旨外化的过程，即艺术传达的过程。诗人在艺术创造的过程中应超越现实生活的功利性情绪进入“真于性情”的审美心态。基于此，皎然标举自然之美。他认为好诗是自然天成，如夺天功的，它们“至丽而自然，至苦而无迹”（《诗式·诗有六至》），这里所说的“自然”显然不是自然主义对客观事物的照搬及主观感情的宣泄，而是艺术化的自然，它产生于“至难至险”的苦思中，这就是艺术传达过程的重要特征。他颂扬谢灵运诗歌“真于性情”而风流自然，同时又指出他“尚于作用”。这“尚于作用”就是指苦心构思，锻字炼句，录求恰当的艺术表达方式的艰苦过程。《诗式·取境》中矫正了一般人认为作诗“不要苦思，苦思则丧自然之质”的说法。他指出：“不入虎穴，焉得虎子。取境之时，须至难至险，始见奇句。成篇之后，观其气貌，有似等闲，不思而得，此高手也。有时意静神王，佳句纵横，若不可遏，宛如神助。不然，盖由先积精思，因神王而得乎。”皎然藉比喻形象地说明了苦思在创作中的重要作用。优秀的诗歌毫无斧凿之痕，在欣赏者看来浑然天成，仿佛是顺手拈来，“不思而得”，这就达到了“自然”之境。但创作过程中这种境界的取得是“至难至险”，颇费气力的。至于灵机忽通，“意静神王，佳句纵横”思如泉涌时，也决非神助，只能是“先积精思”，赖长期的文学修养和苦心琢磨的结果。深思苦研，才能于“意静神王”中欣然有所得。因而，皎然能在艰苦的创作中优游不迫，乐在其中。“断壁分垂影，流泉入苦吟”（《赋得啼猿送客》）、“山情与诗思，烂熳欲何从”（《送丘秀才游越》），这是何等惬意的境界啊。
关于创作过程中“苦思”的特点，汉代的两位作家扬雄和桓谭体会甚深，据桓谭《新论》载：子云言“每上甘泉，诏令作赋，为之卒暴思精苦。赋成，遂困卧小倦，梦其五脏出在地，以手收而内之，及觉，病喘悸，大少气，病一岁。”桓谭自己“尝激一事而作小赋，用精思太剧，而立感发病，弥日瘳。”这是多么艰苦的创作情景，而他们却不辞艰辛，呕心沥血。唐代的杜甫提倡苦思，他以“语不惊人死不休”（《江上值水如海势聊短述》）为诗歌创作的理想境界，肯定创作的苦思和锤炼。他说自己写诗“颇学阴何苦用心”（《解闷》十二首之七），“觅句新知律”（《又示宗武》），“遣词必中律”（《桥陵诗三十韵》），字斟句酌，刻意求工，寻求美，创造美，展现由必然而至自由、重法度而又穷变化的艺术境界。他欣赏苦思的诗人，感叹裴迪“知君苦思缘诗瘦”（《暮登四安寺钟楼寄裴十迪》），赞扬曹霸善画马得之于“意匠惨淡经营中”（《丹青引赠曹将军霸》），并非率意而为的急就篇。讲究苦思的创作风尚在《诗式》中升华为理论的表述，对于“苦思”和“自然”这看似矛盾的一对概念，皎然在阐述中表现出严密的逻辑性。皎然以其对诗歌的深刻领悟，高度肯定了艺术主体纵横驰骋的创造力。
诚然，艺术的创造是对生命的感受，是心灵的外现，诗人须进入“真于性情”的审美心态，而心灵的表现则要凭藉语言形式和一定的艺术手段，将心灵情感转化成具体可感的形式。诗歌有其特殊的规律，诗人必然得遵守规律，创造出形式和内容完美统一的佳作。皎然从创作诸方面强调苦思，第一：谨守法度，因自然必是合乎法度的自然。诚然，他批评过沈约等人的酷裁八病，碎用四声桎梏了诗人的情感，使风雅殆尽。但是合乎自然的声律规范是必须遵从的。因为诗歌的“轻重低昂之节，韵合情高，此未损文格”（《诗式·明四声》）。而自然之声律决不妨碍自由地创造和表现。《明作用》条云：“作者措意，虽有声律，不妨作用。如壶公瓢中，自有天地日月。”以《神仙传》中卖药壶公的典故形象地说明了创作中的自由是深谙艺术规律、遵从艺术规律的自由，惟此，才能创造“至苦而无迹”的自然之境。皎然特别强调诗歌的法度是自然规律的艺术表现，他在《诗式》中论对句时说：“夫对者，如天尊地卑，君臣父子，盖天地自然之数，若斤斧迹存，不合自然，则非作者之意。”第二：修饰丽藻。他提出诗应“至丽而自然”，“丽”从狭义方面看指修饰言辞文彩。他在论取境时说：“或云：‘诗不假修饰，任其丑朴，但风韵正，天真全，即名上等。’予曰：‘不然，无盐阙容而有德，曷若文王太姒，有容而有德乎？”诗以情感人，而内在的情性应外现为辞藻之美，华辞丽藻而现情性乃是自然的表现。因此他反复强调言辞之美，诸如律诗以“情多，兴远，语丽为上”（《诗式·律诗》），“虽欲废言尚意，而典丽不得遗”（《诗式·诗有二废》）皆是。第三：构建变化无方的体势。《诗式·立意总评》提出诗人立意应是别出心裁，变化万端无所依傍的，《明势》条亦云：“高手述作，如登衡巫，觌三湘，鄢、郢山川之盛，萦回盘薄，千变万态。”皎然以山川风云的变化比喻诗的体势，亦是强调自然美得之于苦思的表现。
在论述创作过程“苦思”的特点时，皎然提出了著名的中道说：“是知溺情废语，则语朴情暗；事语轻情，则情阙语淡。巧拙清浊，有以见贤人之志矣。抵而论属于至解，其犹空门证性有中道乎？”（《文镜秘府论》南卷引）皎然从释家借来“中道”一词，以论诗的自然美。《文镜秘府论笺》对空门论性有中道作了这样的注释：“离有离无，斯为中道。”离有离无，意为不偏不倚。《诗式》所说的诗有四不：气高而不怒、力劲而不露、情多而不暗，才瞻而不疏；诗有六至：至险而不僻、至奇而不差、至丽而自然、至苦而无迹、至近而意远、至放而不迂等，就是对诗家之中道的具体说明。诗歌应创造和谐的自然美，这似乎是先秦时期儒家已提出的中和之美“乐而不淫，哀而不伤”的再现。遗憾的是儒家的要旨在强调艺术的教化作用，皎然论诗之中道是为使“无天机者坐致天机”（《诗式序》），从诗歌内部规律着眼，使诗人领悟创作的奥秘，在诗的王国里作逍遥游。好诗在苦思和锤炼中孕育，表现出优美和谐、含蓄蕴藉的风貌。
皎然的“苦思”论对后世诗论家有深刻影响。司空图《诗品》论精神：“妙造自然，伊谁与裁”；梅尧臣谓：“作诗无古今，唯造平淡难”（《六一诗话》引）；王安石《题张示昌诗后》云：“看似奇崛却平淡，成如容易却艰辛”，这些创作经验之谈与皎然的苦思而不丧自然之论是一脉相承的。
三
艺术创作的过程是主体创造能力实现的过程，诗人们在“至难至险”的苦思小路跋涉，步履艰辛而满怀憧憬地仰望着“文外之旨”的艺术之颠。
皎然在谈到审美特质问题时指出好诗具有重意，重意即多重意蕴，他抽象为“两重意以上，皆文外之旨”（《诗式·重意诗例》）。他认为谢灵运“池塘生春草”诗句妙在“情在言外，故其辞淡而味”（《诗式·池塘生春草》）。对传统的比兴手法他的解释是“取象曰比，取义曰兴，义即象下之意”（《诗式·用事》）。文外之旨、情在言外、象下之意指诗歌的审美价值并不在容易感受的明晰的语辞形象，而是被语辞形象所暗示、并蕴含于其中的多层次情思，这就是优秀诗歌具有永恒魅力的奥妙所在。
“文外之旨”的理论依据是释道学说。老庄哲学以无为本，道是老庄哲学的最高范畴，具有超自然的神秘性，且是无可言状的，《老子·道经》所谓“道可道，非常道，名可名，非常名”。《庄子·知北游》亦云：“道不可见，见而非也；道不可言，言而非也。”正是在对于宇宙本体的这种认识中，产生了老庄哲学的言意矛盾说，并得出这样的结论：“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌，蹄者所以在兔，得兔而忘蹄，言者所以在意，得意而忘言”（《庄子·外物》）。欲求至理，虽从语辞入手，但心智必须突破言语的局限而浮想联翩，才得其真谛。释家亦以无为本，但将抽象的、绝对的、虚无的本体——真如当作世界的本源。《维摩识经》云：“凡有相皆是虚妄，若见诸相非即相，见如来。”因此，禅宗强调悟性，力主“不立文字”，“以心传心”，以防“言语道断”。皎然“文外之旨”说吸收释、道诸家关于言意关系的论点，揭示了诗歌美的真谛。
皎然“文外之旨”说的核心是性情，“旨”，即情意，即如他所阐明的“文外之旨”是“但见性情，不睹文字”（《诗式·重意诗例》）。他认为作诗要“废词尚意”，这里词是广义的，指诗歌的语言、声律、艺术手段诸种形于外的因素。如前所言，皎然是讲求诗歌艺术形式的，但一切的形式都只是表情达意的媒介物，是抒情的工具。“废词尚意”并非废黜言语形式，而是要求以准确、生动、精炼的语言表现丰厚的内容，而诸种艺术形式都消融在丰富的内蕴之中。“文外之旨”要求诗歌有可以反复体味的情思韵味，因此我们不必拘泥于皎然所说的二重意、三重意、四重意。其实它们指的就是诗歌感受的形象之外那空灵、朦胧、义旨深杳、不可穷尽的多重意蕴。试以皎然四重意中第一例《古诗十九首》“行行重行行，与君生别离”说明。这平淡无奇的诗句既展示了动态的离别场景，又写出行者渐行渐远，居者衣带渐宽的凄伤，一去不复回的悲恸。与君别离乃抒写忧伤的事实，加一“生”字，“与君生别离”悲情更深。杜甫《梦李白》诗云：“死别已吞声，生别常恻恻”，乃指出生别之悲更甚于死别。“死别”是人生的必然归宿，尊卑贵贱，概莫能外。而“生别”则有人为的成分。人生如朝露，为何要“同心而离居”，咀嚼相思的苦痛呢？字字句句，弥漫出人生不尽的忧思。
“文外之旨”对于创作主体来说要超越有限的文字追求无穷的意蕴，这就涉及到创作过程中诗歌情景的结合方式。皎然《秋日遥和卢使君》诗云：“古罄清霜下，寒山晓月中。诗情缘境发，法性寄筌空。”诗之写景实是抒情，“诗情缘境发”指出诗人之情外感于古罄清霜、寒山晓月的景色，触景生感，发为诗歌，景是情思之缘。他在《诗式》中所举的李陵《与苏武诗》：“嘉会难再遇，三载为千秋。临河濯长缨，念子怅悠悠。”濯长缨而兴生离死别之哀；《古诗》“回车驾言迈，悠悠涉长道。四顾何茫茫，东风摇百草”则四顾茫然发人生之悲。这些都是自然景物及社会人生兴发感动之境。造境为了抒情，情赖景而出，犹如法性寄于言筌，法性本空，寄于言筌可见；诗情无形，托于境而明朗。诗是情和景的统一，所以他在《辩体有一十九字》中说：“缘景不尽曰情”，乃指出诗中之景实是诗人之情，这是韵味无穷的情意，所以说“情在言外”。情与景结合的理想境界是“但见性情，不睹文字”，要求性情委婉含蓄地涵蕴在景物之中，“旨冥句中”，与客观景物水乳交融。就象他在《洞庭三山歌》中所说：“盼睐方知造境难，象忘神遇非笔端”那种情景结合，虚实相生的意境。皎然的“文外之旨”论影响深远，是为司空图“象外之象、景外之景”（《诗与极浦书品》）、严羽的“羚羊挂角、无迹可求”（《沧浪诗话》）之先导。
《诗式》对诗歌从创作的缘起到终结的动态过程作了系统研究。尽管皎然的理论在一定程度上受到主观唯心主义思想的限制，但他毕竟在传统诗论领域中创立了以审美为中心的创作主体论体系，昭示着美学新思潮的到来。因此，在诗歌理论史上，《诗式》的重要意义是不可忽视的。