吴伟业早期艳体诗略论，本文主要内容关键词为：吴伟论文,艳体诗论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
［中图分类号］I207.22 ［文献标识码］A ［文章编号］1672-0598(2003)02-0008-05
《中国文学的文化思考——〈文学论集〉第10集》载叶君远《论吴梅村的早期诗歌》（注：中国文学的文化思考[A].文学论集（第10集）[C].人民日报出版社，2000.224.）一文，对梅村诗“入手不过一艳才”的陈说辩驳甚力。但叶先生未曾论及吴伟业的诗学历程，故未能对梅村学诗的“入手”处有所确指，对梅村早期诗作中为数众多的艳情诗更是存而不论。本文就此略作探讨，以就教于方家。
叶先生统计吴伟业现存明亡前作品，得80首左右。笔者以为《画兰曲》非崇祯年间所作，《戏赠》10首亦当为明前作品。这样，梅村在明亡以前的诗作就大约有89首左右。
吴伟业从崇祯4年中进士起，开始跟老师张溥学诗，又问学于黄道周，并从宋玫、黄景昉、陈子龙等人倡和求教。其最早从问诗学的老师如张溥、黄道周、宋玫等都不以诗笔绮丽见称。尤其宋玫“为诗学少陵，爱苍浑而斥婉丽”，又喜欢以诗为时事实录，对伟业影响很大，以致《梅村诗话》以之列诸卷首。伟业诗歌对杜甫的学习，恐怕多受宋玫的引领。伟业早期诗作有许多是与时事相关的政治诗，如《过沧州麻姑城》、《墙子路》、《殿上行》、《临江参军》、《襄阳乐》、《洛阳行》等。不少交游酬赠之作也关涉时政，如《怀杨机部军前》、《送黄石斋谪官》、《送姚永言都谏谪官》等。从作期看，这些作品多早于伟业艳体诸什。仅此一点，朱庭珍等“入手不过一艳才”（《筱园诗话》）之论就难以服从。
崇祯10年，陈子龙举进士，观政白云楼。吴伟业与之相唱和，创作风尚也渐有所变。陈子龙等云间诗人继承前后七子，重倡复古主义，诗学汉魏齐梁。陈子龙与张溥同样推崇六朝诗文，对吴伟业当有一定影响。云间诗人早年大都追逐声华，诗情趋于侧艳，陈田就说陈子龙“有齐梁之丽藻，兼盛唐之格调。早岁少过浮艳，中年骨格老成。”（注：陈田.明诗纪事[M].辛签卷一.上海古籍出版社，1993.2810.）受其熏染，吴伟业诗作也逐渐呈现出艳情化倾向。
但吴伟业居官朝廷时，意尚有所作为，因而行为端谨。自崇祯12年离京，次年为南国子临司业，再次年家居，吴伟业逐渐远离朝廷政治中心，行为渐趋放浪，诗风也发生相应转变。徐釚《本事诗后集》记载：“梅村先生蹑屐东山，纵情声色。当歌对酒，只字流传，人争购写。论者以为杜枚风情，乐天才思，不是过也。”（注：徐釚.本事诗（卷8）[M].四库禁毁丛书.集部第94册.611.）冒襄《和书云先生已巳寓桃叶渡口即事感怀原韵》后附长跋曰：“壬午（崇祯15年），虞山饯送董姬于虎丘，娄东在座，寄语艳羡。”（注：冒襄.同人集（卷11）[M].己己倡和.四库存目丛书.集部385册.465.）可为伟业涉足欢场之一证。这一期间，伟业有《赠妓郎圆》、《偶成二首》、《感旧》等作。崇祯16年结识名妓卞赛后，又为之写下《西江月》、《醉春风》等艳词，其《子夜词》、《子夜歌》诸作也当为此时所作。
总之，吴伟业的艳体诗多产生于崇祯十四、五年“蹑屐东山”之后，是其特定人生遭际的产物。倘没有作者的屡遭困折，没有他对现实失望后的激愤，没有他在醇酒妇女中的沉酣自渎，也就不会有那么多绮罗香泽缠绕于诗章。不了解这一点，就笼统地说其“少作大抵才华艳发，吐纳风流”（《四库全书总目提要》）云云，当然难中肯綮。
吴伟业近90首“少作”中存下40首左右的艳情诗，几乎占总数的一半。它们不仅数量超过同时的政事诗，艺术质量及“只字流传，人争购写”的程度也超过后者。从创作性质看，这些作品大致分三种类型：
一、作者第一人称的吟咏酬赠，题赠对象多为风尘女子，如《赠妓郎圆》等作。这类诗侧重于外在形体穿着和内在神态的描写，对女性的妖娆妩媚往往有传神的刻画，如：《赠妓郎圆》：“青靴窄袖柘枝装，舞罢斜身倚玉床。认得是侬偏问姓，笑侬花底唤诸郎。”
此类诗作景语多而情语少，多属逢场作戏的率意之作，如《偶成二首》：“好把蛾眉斗远山，细蝉金凤绿云鬓。画堤无限垂垂柳，输与楼头谢阿蛮。”“海棠花发两三枝，燕子呢喃春雨时。恰似栏杆妖欲醉，当年人说杜红儿。”
但伟业也偶尔有真情流露，如《瑜芬有侍儿明慧从江上归则言去矣》：“江上送君别，余情感侍儿。对人先母意，生小就侬嬉。恃稚偏频进，含娇托未知。今来罗帐底，谁解笑微窥。”这首诗以少年侍女为题赠对象，但刻画不从外形着手，而是直接叙写其日常情态，传神地点染出少女的聪慧娇憨。通过这样的描写，作者与题赠人接触的频繁及关系的融洽自然得到表现。篇末预想“今来罗帐底，谁解笑微窥”，以过去相处的一个生活瞬间作为别后追忆的切入点，引出斯人已渺，良时不再的淡淡惆怅，以景语作情语，言有尽而余情不绝。伟业同类诗作多为绝句，这首诗独为律体，当非泛泛之作。
二、为朋友题写的“寄羡”或调笑之作，主要以《戏赠》10首为代表。前文提到冒襄自述崇祯15年携董小宛离开金陵，“虞山（钱谦益）饯送董姬于虎丘，娄东在座，寄语艳羡”。伟业《戏赠》10首即作于类似场合，甚至有可能就是为冒襄与董小宛所作。
这组诗写男女二人情事，从两人“蕊结同心”写到携手同归。个中又主要从男性角度对女主人公的生活起居及种种旖旎风情纵笔描摹，间作谑浪调笑语，末以萧史弄玉乘鸾跨凤作比，对二人极致艳羡，最后一首诗点出送别意。10首诗分开来看各有所咏，合起来看又浑然一体，几乎就像是一首绮情佚荡的七言歌行。
三、女性第一人称的代拟体，主要是仿齐梁体的五言绝句《子夜歌》诸体。这类诗共计26首，是伟业早期艳情诗的主体，包括《子夜词三首》、《子夜歌十三首》、代友人答闽妓的《子夜歌六首》和《新翻子夜歌四首》。
这些作品带有明显仿齐梁乐府的特征，如人称上，呼女性第一人称为“侬”，称其恋爱对象为“欢”；又好用谐音双关，如“随郎不见榕（容），累侬望乡树”、“待郎郎不至，落得美人蕉（焦）”；又多以男女情爱为主题，等等。更明显的模仿还在于对古乐府字面与命意的直接或间接借用。如《子夜歌十三首》之二：“夜夜枕手眠，笑脱黄金钏。倾身畏君轻，背转流光面。”《玉台新咏》卷10有《近代杂诗一首》：“玉钏色未分，衫轻似露腕。举袖欲障羞，回持理乱发。”（注：徐陵.玉台新咏（卷十）[M].成都古籍书店影印本.275.）二诗颇有神理相通的地方。又前诗“背转流光面”句，靳荣藩以为“造语工妙，似汉人小说中佳语。”其实该句在字面上化用了汤惠休《白纻歌》：“少年窈窕舞君前，容华艳艳将欲然。为君娇凝复迁延，流目送笑不敢言。长袖拂面心自煎，愿君流光及盛年。”（注：徐陵.玉台新咏（卷十）[M].成都古籍书店影印本.275.）又如《新翻子夜歌四首》之二：“含香吐圣火，碧缕生微烟。知郎心肠热，口是金博山。”立意和语句都套用齐梁乐府西曲歌中《杨叛儿》：“暂出白门前，杨柳可藏乌。郎作沉水香，侬作博山炉。”（注：徐陵.玉台新咏（卷十）[M].成都古籍书店影印本.272.）还有些作品甚至直接照抄古人诗句，如《子夜词十三首》之八：“红罗覆斗帐，四角垂明珠。明珠胜明月，月落君踌蹰。”即抄齐梁乐府吴歌《长乐佳》的句子“红罗覆斗帐，四角垂明朱裆。（原注：一作珠珰）玉枕龙须席，郎眠何处床。”（注：徐陵.玉台新咏（卷十）[M].成都古籍书店影印本.274）如此等等。
但伟业也有自己的创造。古乐府中的《子夜歌》主要以谐音双关来造成。正如游国恩先生《再论吴声歌曲中的子夜歌群》所说：“子夜歌群中的特殊作风，乃是建筑在一个声义双关的基石上。”（注：游国恩学术论文集[C].再论吴声歌曲中的子夜歌群.中华书局，1989.422.）萧涤非先生还将吴声歌中隐字谐声的“双关语”分列“同声异字以见意者”和“同声同字以见意者”。（注：萧涤非.汉魏六朝乐府文学史[M].第五编第二章.人民文学出版社，1984.205.）吴伟业的子夜歌除隐字谐声的双关之外，还有其他许多修辞方式。其中不少颇具创意。如：《子夜歌六首》之五：“佛手慈悲树，相牵话死生。为郎数还期，就中屈双指。”之六：“橄榄两头纤，终难一个圆。纵教皮肉尽，肠肚自然坚”。佛手、橄榄等为福建特立，伟业因赠答对象为福建妓女，便从这些少见于吟咏的物象中挖掘出新意，以因形见意的方式引喻连类，产生出新鲜特异而又贴切自然的表达效果。另外，与古乐府常用的比喻相较，伟业诗歌中比体和喻体、主体和客体有了更加密切的关联。这主要体现在伟业诗歌中的人与物有了更加的对应与转换关系。“侬如机上花，春风吹不得”一类句子还有较明显的比喻性质，“双缠五色缕，与欢相连爱”之类就已经减弱到让人不觉其为比喻。又如“指冷玉箫寒，袖长罗袂湿。此夜坐匡床，春风无气力。”明写春风，实写人情，“白玉绛罗围，枝头荔子垂。待侬亲用手，缓缓褪红衣。”究竟是在写物还是写人则又极费猜详，“人采莲子青，妾采梧子黄。置身婉转中，纤小欢所尝。”人与物整个打成一片，再也难以分解。吴伟业在修辞中常有意泯去主客体的自然界限，使歌咏中的人与物在形神交融中产生迷离惝恍的错落感，借以表现一种强烈到迷狂的感情状态。与古乐府相比，这可以算得一种形式上的差异。而它的形成，又和吴伟业在创作心态及表现情感的时代及个性特征有关。
晋宋齐梁的子夜歌虽写男女之情，却多叙离别之苦、相思之怨与女子遭受遗弃之痛，不尽写男女艳情。即使写艳情，也写得真率质朴，不着色欲形迹。表现男女相悦戏，也不过“气清明月朗，夜与君共嬉。郎歌妙意曲，侬亦吐芳词。”伟业《子夜》诸调中，部分写离别相思的作品也还清新简淡，如“忆欢教侬书，少小推无力。别郎欲郎怜，修笺自雕饰。”“绿叶吐红苗，纱窗月影高，待郎郎不至，落得美人蕉。”因男女主人公客观距离的存在，感情表达冷静而有节制。但总观伟业艳曲诸调，这样的作品只是少数，子夜歌中大多数作品都写男女缠绵的欢情，而且写得色艳情靡，刻露次骨。
伟业的艳并不体现在语言上，其语句明白如话，少有缕金错彩的装点，描写居室、陈设及衣饰也不以华丽压人耳目，故言辞的华艳并非伟业艳歌的特色。吴伟业的艳主要体现为情与欲的靡艳。子夜诸调大多数诗作都表现男欢女爱的缠绵旖旎，这就免不了情感的炽热浓密，甚至色欲的蒸腾眩惑。如《子夜歌十三首》之五：“双缠五色缕，与欢相连爱。尚有婉转丝，织成合欢带。”《子夜歌六首》其一：“白玉绛罗围，枝头荔子垂。待侬亲用手，缓缓褪红衣”《新翻子夜歌四首》其二：“含香吐圣火，碧缕生微烟。知郎心肠热，口是金博山。”等，这些作品采用富于暗示性的隐喻，引发读者对某些色欲场景或行为的联想。与此相应，作品表现的情感也带有明显的色欲成分。如《子夜歌十三首》其一：“欢是南山云，半作北山雨。不比熏炉香，缠绵入怀里。”其十二：“玉枕湘文簟，金炉凤脑烟。君来只病酒，辜负解香钿。”《新翻子夜歌四首》其一：“欢今穿侬衣，窄身添扣扣。欲搔麻姑爪，教欢作广袖。”等等。
伟业子夜诸调的感情其调主要建立在男女色相的吸引和肉欲的恣纵上，如果没有两性间肉体欲望的浓烈表现，作品中的感情强度就会大大减弱。如《子夜歌十三首》“君中北山云”一诗由三个比喻构成。前两个比喻固然可以看做借云雨的飘忽喻男子的行止不定，但如果不从“云雨”对两性关系的隐喻着眼，不拈出其中暗藏的情欲成分进行分析，就难以理解诗中男子的朝秦暮楚和用情不专，也难以理解女主人公希望与爱人“缠绵入怀里”的情欲冲动和情感渴求。同样的例子比比皆是，只要看看“双缠五色缕”一类诗作就会明白：没有刻骨的肉欲纠缠就不可能产生如此强烈的情感体验，也不会有如此恣肆刻露的语言表达。在吴伟业的子夜诸调中，两性间的原始欲望是构成男女主人公强烈感情的基本支柱，也是构成作品诗情诗意的核心要素。这种浓艳的色欲是如此强烈直露，如此化解不开，也可算作明代诗潮演替中一段个性强烈的变奏。
伟业子夜诸调虽取法民歌，却终究具有许多文人独创的特征。较明显的一点，是每组作品的自成体系。如《子夜词三首》当为某一少女所作，其代拟对象较为稚幼，身材的“纤小”与年纪的“少小”都是其表征，“忆郎教侬书，少小推无力。别郎欲郎怜，修笺自雕饰”更活脱脱写出少女心事；《子夜歌十三首》的女性形象明显成熟，情深一往而又深谙世故，所以感情浓烈沉挚，含蓄中时露恣纵；《子夜歌》六首，伟业自注代友人答闽妓，当是另一组诗；《新翻子夜歌》四首，男女主人公的感情已臻成熟，关系切近，又与前几组诗有异。几组诗中最值得注意的是《子夜歌十三首》。
这可以被看做一组半叙事半抒情的联章体诗。整诗以女性身份叙述一段男女遇合及情感蔓延的完整起落：第一乎“欢是南山云”以缠绵的哀怨领起全章；第二、三、四首都写女子际会心上人后乍喜还畏的犹疑、故作矜持的娇蛮中爱慕的喜悦以及与心上人情愫暗通后内心的惶乱；第五首“双缠五色缕”写情欲爱恋的狂潮；第六首“浅碧鱼纹缬”写定情后从内心世界到外在妆束的淡宕从容；第七、八、九首写别离，第十、十一、十二首写再见，第十三首“出门风露寒”写终于再次分别及女子的深情眷恋，“妾梦亦随君，与欢添半臂”的缠绵与第一首“不比薰炉香，缠绵入怀里”的哀怨相呼应，使结构和情感都有了完整的交待。整组诗显得神情饱满，气息圆足。
崇祯十四五年后，“梅村先生蹑屐东山，纵情声色。当歌对酒，只字流传，人争购写”。毋庸置疑，伟业子夜群歌就创作于这样的生活背景。也正是这样的生活内容以及相关的人物和感情活动触发了诗人创作的冲动和灵感。作者以代拟的方式反映青楼女子的情感与性爱生活，也侧面表现了自己流连风月，追欢买笑的现实体验。因此，这些作品很大程度上可以看成作者现实生活的艺术再现。作者化身为时隐时现的男主人公，其所接触的秦娥楚女则成为女主人公的现实原型。这一点，代友人答闽妓的《子夜歌六首》为我们提供了重要佐证。
醉翁之意不在酒，对青楼女子的歌咏大半出于文人名士的风流自赏，伟业子夜群歌创作于仕途失意后的颓唐中。政治价值失落在心灵造成的塌陷和空洞亟须弥缝。对声色和情欲的追逐正是失意文人走得惯熟的老路。吴伟业也正是在这条路上寻求到精神上的温柔慰藉；名妓卞赛成了他的红粉腻友。
但是，在朝秦暮楚的月谑浪中，伟业对卞赛诸女的感情大多停留在情欲的迷醉和虚荣心的满足上。他一边沉迷于对名花美酒的享乐，一边陶醉于对女性情感的把玩。其子夜群歌中种种细腻体验和准确表达都来自于穿花戏蝶时灵与肉的沉酣和潜察。没有相应体验，就不可能有深切的感受，沉湎而不能超脱，则不能作冷静的观察与摹写。感官的刺激是如此强烈，使吴伟业的心灵在情欲的狂欢中备受激荡，也使他获得对人情人性前所未有的观照与体察。欢情对文学的刺激在子夜群歌中得到最直接的体现：伟业不仅将女性外在的言笑举止传达得准确到位，丝丝入扣，并能透过这些外在形态直抉其心灵神髓，使笔下人物的万种风情无不缭绕笔端，缠绵腕底。赵翼说伟业“一涉儿女闺房之事，辄千娇百媚，妖艳动人”，称其诗“笔情深至，自能俯仰生姿”（注：赵翼.瓯北诗话（卷9）[M].清诗话续编（上册）.上海古籍出版社，1983.1290.1283.）的确不为无见。但赵翼将之尽归于伟业的“天分”，则又忽略了这种艺术灵感的现实源泉。
如前所述，子夜群歌多可看做吴伟业偎红倚翠的雪泥鸿爪，而《子夜歌十三首》则无疑为卞赛所作。《梅村诗话》自言：“余有《听女道士卞玉京弹琴歌》及《西江月》、《醉春风》填词，皆为玉京作。”对比伟业《子夜歌十三首》及《西江月》诸词，口吻神情间不无消息暗通之处。如《丑奴儿近》的“低头一霎风光变，多大心肠，没处参详，做个生疏故试郎。何须抵死推侬去，后约何妨，却费商量，难得今宵是乍凉。”情思与《子夜歌》二、三、四、五首有相同的变化轨迹，其第三首“故使欢见侬，侬道不相识”，更与词中“做个生疏故试郎”的情致如出一辙；而《子夜歌》中的某些内容在词作中又有更加大胆淋漓的表现，如对性爱生活的描写，诗中只有“双缠五色缕”一类暗示性表达，而《西江月·春思》则津津细说“娇眼斜回帐底，酥胸紧贴灯前。匆匆归去五更天，小胆怯谁瞧见？臂枕余香犹腻，口脂微印方鲜。云踪雨迹故依然，掉下一床花片。”子夜歌因模拟女子口吻牺牲了对女性美的直接描写，《醉春风》则工笔彩绘“眼底桃花媚，罗袜勾人处。四肢红玉软无言，醉、醉、醉。小阁回廊，玉壶茶暖，水沉香细。重整兰膏腻，偷解罗襦系。知心侍女下帘钩，睡、睡、睡。皓腕频移，云鬓低拥，羞眸斜睇。”《国朝名家诗余》引曹顾庵评曰：“传神写照，几于活现，非老温柔乡者不知”。子夜歌有多首写别情，如其七“侬如机上花，春风吹不得。剪刀太无赖，断我机中织。”其八“红罗复斗帐，四角垂明珠。明珠胜明月，月落君踌蹰。”其九“指冷玉萧寒，袖长罗袂湿。此夜坐匡床，春风无气力。”及其十三“出门风露寒，欢言此路去，妾梦亦随君，与欢添半臂。”这些作品感情沉挚哀婉，情深一往，但都是以女子口吻出之；而《西江月·咏别》从男性角度着笔：“乌鹊桥头夜话，樱桃花下春愁。廉纤细雨绿杨舟，画阁玉人垂手。红袖盈盈粉泪，青山剪剪明眸。今宵好梦倩谁收，一枕别时残酒。”靳荣藩以为：“深情高唱，写出名士风流。”又说：“气韵逼真大苏，此梅村词之最高者。”而同是咏别离的《醉春风·春思》又是对女子口吻的代拟：“门外青骢骑，山外斜阳树。萧郎何事苦思最，去、去、去。燕子无情，落花多恨，一天憔悴。私语牵衣泪，醉眼偎人觑，今宵微雨怯春愁，住、住、住。笑整鸾衾，重添香兽，别离还未。”“燕子无情，落花多恨，一天憔悴”写尽吴、卞二人情状，也和“明珠胜明月，月落君踌蹰”、“此夜坐匡床，春风无气力”等句子情思相类，而词的下阕内容又为诸诗所未及。陈维崧以为这首词“与周美成‘马滑霜浓，不如休去，直自少人行’可以对照。”若真做这样的对照就可看出，这首词的情韵之深挚远过于美成《少年游》。作品以写别愁始，写邀欢终，表现看来比周词直白浅露，但仔细玩味“笑整鸾衾”等句就不难发现，这“笑”里含着酸楚的泪，含着无限的凄凉和无奈：离别就在今宵，情悲已自难禁，不如趁“离别还未”，将一腔悲怨尽化作情欲的狂浪，在哪怕极短暂的生命高潮中获取暂时的心灵沉醉，为别后相思的痛楚添几分温暖的慰藉。在对现实的绝望中纵情索取当下的享乐，如此精彩的表达当然非周美成所及，甚至放在现代存在主义者的某些论断中也能不失其光彩。但这的确是明末人的真实感受，具有这种感受的还绝不止于卞赛者流。吴伟业自己的纵情声色，对酒当歌即出于类似的心态。陈廷焯评伟业《醉春风》：“极淫亵事，偏写得如许婉丽。国初诸老多工艳词，梅村其首倡也。”伟业艳词之所以能倡起一时风会，大概也跟其词风情韵与明清之际末世情怀的暗合有关吧。
子夜群歌是吴伟业感情经历一个重大波澜的艺术留影，也是他诗学进程中一个重要环节，所以受到伟业的特别重视。《梅村家藏稿》诗前集录五言绝句27首，除《采石矶》外26首全是子夜系列作品。这些作品及伟业艳词的产生为吴伟业的文学创作开辟了一个新的境界，不仅使他的创作充满了浪漫激情的张力，也使他的艺术创作真正植根于对人性的认识和对生命的感悟。和卞赛诸女的复杂交往使伟业心灵受到丰足的情感灌溉，对复杂感情的深切体验和细腻表达成为其文学笔触最敏感丰富的一个区间，也构成其艺术创作的基本特质。吴伟业毕竟有极高的文学与艺术修养，极情放浪的生活体验不足以腐化其诗笔，反倒是诗人的精神熔炉炼化了那些粗鄙的情欲感受，使之转交为精致典雅的艺术产品，尽管其中有未能完全洗净的脂粉气。能做到这一点就很了不起。更重要的是，子夜诸调为数年后梅村体的产生接通了一条艺术精神的营养线。在梅村体诗作中，对个人命运的关注和同情是其核心要素之一。除时世际遇对心灵世纪的震荡外，崇祯后期的感情生活与文学创作对伟业艺术道路的基本走向也发生了重要影响。
吴伟业子夜群歌的出现不是偶然的事件。它可以被看做明代文学复古思潮与明末时代风气的融合。吴伟业诗学经历的起步阶段基本与明代最后一次文学复古思潮同时。廖可斌师以为：“明末文学复古运动第三次高潮的开端，可以从复社、几社的形成算起。”（注：廖可斌.明代文学复古运动研究[M].上海古籍出版社，1994.352.）复社兴复古学的主张本身就包括八股文向儒学经典的回归及对诗古文的倡导两个方面。张溥就特别推重六朝文学，曾整理校刻《汉魏六朝百三名家集》并集有题词，认为魏晋齐梁“总言其概，椎轮大辂，不废雕几；月露风云，无伤骨气。江左名流，得与汉朝大手同立天地者，未有不先质后文、吐华含实者也。”（《汉魏六朝百三名家集题词总叙》）伟业的好友陈子龙对六朝文学更是推崇有加，以齐梁文学与唐诗为同类，其创作亦对之多所规模。吴伟业师从张溥，八股时世及文学主张自然受其熏染，崇祯四年入京会试期间更与陈子龙、夏允彝、张溥等十人“拟集燕台之社，以继七子之绩。”虽这次会集以陈、夏等落第归里而夭折，但吴伟业与陈子龙等人的共同旨趣却得到相互印证。崇祯十年，陈子龙赴会试及第，与伟业诗歌酬唱，交往频繁。本年伟业尝作《东皋草堂歌》，陈子龙和之。陈还于此时有《咏吴骏仅太史邸中丁香花》、《赠吴骏公太史充东宫讲读》等作。也就是从这时候起，吴伟业的诗歌创作中就有了更多文学复古的成分。
正如没有跟从宋玫一路学杜甫到底，在学六朝的路径中，吴伟业也没有完全遵从张溥、陈子龙等人的指引。张、陈等人所标榜的是六朝颜、谢、徐、庚等正统文人，而伟业却在取法六朝民歌的方向上走出自己的特色。同是学齐梁，陈子龙几乎字摹句拟，吴伟业则夺胎换骨，大胆出新；同是以联章体写艳情，陈子龙的《春游》、《消夏》等作曼声高吟，不减男儿本色，吴伟业的《子夜》群歌则幽咽低迴，尽得女子风情。除伟业不屑人后的个性及其与张、陈等人艺术气质的差异外，伟业艳歌的靡丽与极情还带有晚明浪漫主义文学（注：这里的浪漫主义文学是指带浪漫主义特色的文学风尚，与西方浪漫主义文学的专称有别。）的某些影响。毕竟重情反理的浪漫主义潮流及公安、竟陵的余波在当时诗坛上还是一种较大的势力。伟业会试座师李明睿就是竟陵派中重要人物，不仅多次为钟惺、谭元春等竟陵诗人作序，其诗作也与董其昌、陈继儒、王思任、曹学佺、谭元春、杨龙友、孟季莲一起，编入竟陵一派的《前八大家诗选》中。这未必能对吴伟业产生直接影响，但也可以证明，伟业步入诗坛之际浪漫主义文学的气息还是非常浓重的。
更重要的还是时代风气的感染。明代中后期以来，商品经济的发展、都市的出现、经济生产关系的变化以及新的商品意识和市民阶层的产生，无不对社会思想、文化及时代风气产生强烈影响。由于王阳明心学开始，经徐渭、李贽、汤显祖及公安三袁等的倡导实践，反传统的启蒙思潮与浪漫主义文学解放运动盛极一时。虽然这一运动早已在形式上消歇，但其影响仍深远地存在着。尤其是在明亡前国是日非的情况下，部分英杰之士慷慨激昂、以拯救天下为己任，而更多的人则颓然自放、沉溺于对世俗生活的享乐之中。东林复社中多名士佳公子，大多喜欢征歌逐色、生活放浪。钱谦益、陈子龙、侯方域等人的风流韵事传为尽人歆羡的佳话，即如复社领袖的张溥也同样内行点污，“喜服房中之药”。吴伟业处这样的氛围，自然同其光而和其尘，不作洁身自好想。
文学创作上的侧艳轻靡也不始于伟业。早在陈子龙与名妓柳如是的交往中，陈就有大量艳诗艳词播于人口，相信也会与伟业共赏。伟业居官南京，与钱牧斋、冒辟疆等流连花丛，揽清风抱明月自然不在话下，踵陈、钱之迹而为题桃看柳之作也是情理之当然。对比陈子龙与吴伟业的同类作品，其臭味相投的共性一望便知。
吴伟业的子夜群歌得到了时人或明或暗激赏。大概任何时代的文人，都暗中欣赏男性的风流才调，而明末清初人为尤甚。时人或有指斥《子夜》诸调者，其中恐怕也不乏暗地里赏玩一番，啧啧一回，再板起脸来作几句批评的正人君子。而大多数人还是明白地持艳羡态度，徐釚 “只字流传，人争购写。论者以为杜牧风情，乐天才思，不是过也”的记载当属实情。甚至五十年后，李宗孔寓居秦淮桃叶渡，“思五十年前辟疆先生及牧斋、梅村、芝麓诸君子独擅风流，不愧王谢，人间乐事观止矣”，因题数行于壁，又引来众多赓和。冒襄作《和书云先生已巳寓桃叶渡口即事感怀原韵》并附长跋，为之细说天宝，以寄抚今追昔之慨。
袁枚评《子夜词》三首“少古逸之趣”，靳荣藩也认为伟业五绝“至香奁诸首，则游戏为之耳”，言外之意，不能像初、盛唐五绝以气为主，而只能近于“以意为主”的中、晚唐；而顾瞻则认为“梅村子夜诸歌，艳丽近齐梁，而新颖如崔颢、崔辅国”。三家评述虽褒贬悬绝如此，实际却有相通之处：新颖则自然“少古逸之趣”，新颖而复艳丽，难免用意精深，不能自雄于气格。问题关键在于伟业对这种新颖艳丽的有意追求使之自别于前人。而这又恰恰是时代风气与诗歌流变的结合结果，也是吴伟业在诗歌创作上努力突破的初步成果之一。