风景即诗与观者入画——关于宋人对待自然、艺术与自我之关系的讨论，本文主要内容关键词为：宋人论文,我之论文,风景论文,自然论文,关系论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
当中国古代诗歌、绘画艺术已达到很普及的程度以后，人们会怎样来认识自己所处的自然世界，怎样来处理自我与自然世界、艺术世界的关系，这是一个饶有兴趣的问题。
现代学者朱自清先生在《论逼真与如画》一文中，讨论了中国古代两个常见的批评术语“逼真”与“如画”，由此谈到古人关于艺术模仿自然与自然模仿艺术的观念，并进一步谈到山水画中南派与北派的差异，以及文学批评中“逼真”与“如画”的模仿，都必须以想象为基础①。
此后，日本学者浅见洋二先生在其系列论文《“天开图画”的谱系》中，对中国古代风景、绘画与诗歌的观念作出极为详尽的探究，不仅考察了从六朝到唐宋诗中风景与绘画观念的发展，区别了“天开图画”的两种类型，而且讨论了以风景入诗的“诗景”概念的形成②。这些论文材料如此翔实，构思如此巧妙，辨析如此精微，以至于在“逼真与如画”这一艺术模仿自然与自然模仿艺术的论题上，几乎让后来者再难置喙。
不过，在笔者看来，关于宋代诗人对待自然、艺术与自我的关系，似乎还有两个观念值得进一步讨论，尽管浅见洋二在其论文中已经多少涉及到了。
第一个观念是风景“即诗”。绘画“逼真”与风景“如画”的概念都容易理解，因为风景和绘画都作用于观者的视觉，二者之间的相互模仿的关系极易建立，所以这两个概念都有相对古老的起源。而风景“即诗”的概念起源却要晚得多，几乎在北宋晚期才真正出现。诗僧惠洪的说法值得注意：
屋角早梅开遍，墙阴残雪消迟。帘卷一场春梦，窗含满眼新诗。（《寄巽中三首》之一，《石门文字禅》卷十四）
这里是说屋角早梅、墙阴残雪等窗外风景，共同构成一首新诗。就诗中的描绘而言，诗人“满眼”看到的既不是风景，也不是绘画，而看到的是“新诗”。此外，诗人没有采用风景“如诗”的说法，而是直接把风景当作诗歌——风景“即诗”。
其实，在风景与绘画的关系中，也包含着两种看似相同而略有差异的概念，一种是风景如画，另一种是风景即画。在洪迈《容斋随笔》里谈及“世间佳境观者必曰如画”所列举的说法中，苏轼的“江山如画”（《念奴娇·赤壁怀古》，《东坡乐府笺》卷二）与黄庭坚的“天开图画即江山”（《王厚颂二首》之二，《豫章黄先生文集》卷十五）并不完全相同，前者的意思是，看见风景感觉它简直像画一样，这种观念在宋前的诗文中已屡见不鲜。后者的意思是，上天展开的画卷就是风景，或者说大自然的艺术品就是江山，这是北宋后期才出现的观念。黄庭坚的另一首诗说“山随宴坐画图出”（《题胡逸老致虚庵》，《山谷诗集注》卷十六），看法大致相同。换言之，苏轼说的是“江山如画”，黄庭坚说的却是“天开图画”和“江山即画”。“如画”之说显示的是自然模仿艺术的观念，“开画”和“即画”则表露出自然创造艺术、自然等同于艺术的思想。所以，“如”与“即”（相当于“似”与“是”）的区别虽微小，却展示了艺术与自然之间的不同关系。黄庭坚的外甥洪炎更用两句诗将风景“即画”与风景“即诗”联系起来：
有逢即画元非笔，所见皆诗本不言。（《四月二十三日晚同太冲表之公卖野步》，《西渡集》卷上）
这里不仅阐述了所见的风景“就是”图画和诗歌，而且强调所见的绘画和诗歌都“决非”画家和诗人的笔墨语言所能创造，而是自然造化的杰作。
事实上，从黄庭坚到洪炎，已多少把风景与艺术的关系付诸本体论的层面，尤其是“本不言”的说法，让人很容易联想起孔子“天何言哉？四时行焉，百物生焉。天何言哉？”和庄子“天地有大美而不言”的哲学思考③。上天创造了最完美的艺术，自然而然展现出来的风景就是绘画和诗歌，根本用不着人为的笔墨和语言。因此，更进一步说，“江山如画”因自然模仿艺术而暗示出对人为艺术的尊崇，即艺术高于自然；“江山即画”则因自然创造艺术而流露出对人为艺术的鄙弃，所谓“元非笔”、“本不言”，显然是说自然高于艺术。
但是，在浅见洋二先生以辨析概念见长的论文中，却多少忽视了这种“如”和“即”的区别。同样，他在讨论“诗景”这一概念时，也将“作为诗歌的风景”与“在风景中寻找诗歌”这两种本不相同的倾向混淆起来。在列举了洪炎“所见皆诗本不言”，陆游“烟村摩诘诗”、“断云新月供诗句”等诗句后，他指出：“一言以蔽之，诗人在那里是通过诗这种艺术作品的框架来审视自然风景的。换言之，也可以说表现的是在风景中寻找‘诗’或者‘诗情’、‘诗意’的看法。”④然而，洪炎和陆游的观念其实并不相同，很难“一言以蔽之”。如前所说，洪炎的“所见皆诗本不言”意思是“风景即诗”，而陆游的“烟村摩诘诗”意思则是“风景如诗”，因为“烟村”与“摩诘诗”之间有一种比喻关系，即烟村之景如同摩诘之诗，尽管没有出现“如”字。至于“断云新月供诗句”，则可以有两种理解：一是风景自然而然地呈供出诗句，或者可模仿“天开图画”称之为“天供诗句”；二是风景为诗人提供诗句，或者说风景为诗人提供诗歌素材，相当于陆游的“村村皆画本，处处有诗材”。学界常将“所见皆诗本不言”与“处处有诗材”混为一谈⑤，其实二者的指向大不相同。前者是说风景本身就是诗歌，无须诗人发言，就像南宋陈著所说：“满眼皆诗不用题。”（《十月十二日到慈云见去岁与龄叟诗因次韵》，《本堂集》卷二十一）后者是说风景中蕴藏着诗歌素材，等待诗人去发现，就像北宋唐庚所说：“疑此江头有佳句，为君寻取却茫茫。”（《春日郊外》，《眉山诗集》卷五）
惠洪的“窗含满眼新诗”无疑是风景即诗的观念的产物。正由于自然已创造出如此新颖的诗歌（早梅、残雪是相对于冬日的全新的风景），所以诗人不需要去写作，甚至不需要去“拾得”，只需静静地用眼睛欣赏。值得注意的是，当惠洪把风景当作诗歌来看待的时候，欣赏的方式也随之改变。一方面，风景作为欣赏对象是需要用眼睛看的；另一方面，诗歌作为听觉艺术（古人认为是“有声”艺术）则是需要吟诵的。为调和这种矛盾，他发明一种独特而有趣的“目诵”方式，即用眼睛来吟诵。惠洪至少在两首诗中提及“目诵”风景之诗：
心疑辋川摩诘画，目诵匡山商老诗。（《至丰家市读商老诗次韵》，《石门文字禅》卷二）
目诵自应引睡，手谈聊复忘纷。一曲青林门巷，数声白鸟江村。（《即事三首》之一，《石门文字禅》卷十四）
第一例是把风景直接看作江西派诗人李彭（字商老）写的“匡山诗”，惠洪在看风景时，相当于在用眼睛吟诵李彭那些描写庐山（匡山）的诗篇。第二例把“目诵”更加形象化，诗人吟诵的“一曲”、“数声”，其实是作用于视觉的“青林门巷”、“白鸟江村”。我曾在《诗中有画：六根互用与出位之思》一文中谈及《楞严经》六根互通（即眼、耳、鼻、舌、身、意六根功能的交互相通）的观念对“目诵”的启发⑥。这里需要讨论的是，当诗人申明“所见皆诗”时，到底是不是“通过诗这种艺术作品的框架来审视自然风景的”？浅见洋二给出的图式是：
如果从“目诵”的角度来理解，这一图式显然缺失了一个重要环节，即诗人申明的“所见皆诗”，还应该有视觉艺术的介入。换言之，诗人通过画这种艺术作品的框架来审视自然风景，再通过诗这种艺术作品的框架来审视绘画，所以看到一处风景就相当于欣赏一幅图画，而欣赏一幅图画就相当于诵读一首诗歌。诗人之所以能“目诵”作为诗歌的风景，一定是通过画的媒介来实现的。按照宋人的观念来看，诗人能“目诵”的实际上是所谓画中的诗或诗中的画。关于这一点，惠洪的诗集中提供不少例子：
水面微开笑靥，山形故作横陈。彭泽诗中图画，为君点出精神。（《登控鲤亭望孤山》，《石门文字禅》卷十四）
雾雨黄昏眼力衰，隔烟初见犯寒枝。径烦南岳道人手，画出西湖处士诗。（《谢妙高惠墨梅》，《石门文字禅》卷十六）
长爱东坡眼不枯，解将西子比西湖。先生诗妙真如画，为作春寒出浴图。（《读和靖西湖诗戏书卷尾》，《石门文字禅》卷十六）
有趣的是，这三首诗正好分别从三个不同的角度表现了诗人与风景、绘画、诗歌之间的关系。第一首从观赏风景的角度切入，诗人看到江水的波浪和孤山的形状，联想到陶渊明诗中所呈现出来的类似绘画的映象。第二首从观赏绘画的角度切入，诗人看到南岳僧人画家仲仁赠送的墨梅图，联想到西湖处士诗人林逋诗中描写的风景，由此而想象出雾雨黄昏中真正的寒梅。第三首从阅读诗歌的角度切入，联想到西湖的风景以及苏轼的著名比喻，从而想象出林逋诗歌所形成的画面感。当然，由于这首诗中的画面与诗歌、风景都具有双关性，所以自然、艺术与自我的关系远较前两首复杂，风景有西湖，也包括想象中的西子，诗歌有苏轼诗，也有林逋诗，绘画则有暗示的西湖烟雨图和明说的春寒出浴图。
从上面的分析可看出，当诗人说“满眼新诗”或“所见皆诗”时，他不是直接通过诗这种艺术作品的框架，而是间接通过画这种艺术作品的框架来审视自然的。正如惠洪《分韵得风字》一诗所言：“鸥寒争浴暮雨，舟闲放纵江风。一幅花光平远，谁藏觉范诗中。”（《石门文字禅》卷十四）白鸥小舟的风景藏到诗人觉范（惠洪）的诗中，是以画家花光仲仁的平远山水图为媒介的。在风景与诗之间，其实潜藏着联结二者的绘画链条。所以其图式应标为：
尽管如浅见洋二所列举，在唐宋诗人那里已有若干以诗画框架同时介入的形式来把握风景的诗句⑦，但这似乎并不意味着诗歌与绘画作为描写风景的艺术均被置于同一层面。尽管至迟在晚唐，“诗画一律”的文学观、艺术观就已初步形成，不过，诗与画二者之间的“一律”似乎并不平等，因为“一律”的结果多少是诗歌屈从于绘画，屈从于表现适于绘画的风景，成为所谓“为绘画所囚禁的诗”。至于那些不能唤起映象(picture)的联想和想象的诗，即缺少足够的风景意象(image)的诗，显然被排除在“诗画一律”之外。换言之，或许我们可以说所有的画中都包含着诗的意味，但不得不承认只有部分的诗中可以蕴藏着画的因素。
还需要指出的是，虽然唐代已出现风景“入诗”的说法，但风景“即诗”的观念却直到北宋晚期才真正出现。这一观念几乎与风景“即画”产生于同时，这意味着宋人的文学观和艺术观达到了更新的阶段，即风景不需要模仿人为的艺术作品而获得价值，它本身因为是大自然的合目的性的创造物而具有艺术美感。
第二个观念是观者“入画”。这里要讨论的不是风景入画，而是诗人自身的入画，即诗人面对佳山水，幻想与风景共同构成图画，成为画家作品的组成部分。这是诗人与风景和艺术的另一种关系，可称为“人由景入画”。与此相对应的是“人由画入景”，即诗人面对图画，幻想进入图画所描绘的山水中去，去体验图画所反映的真实风景。如果说“江山如画”是“以真为假”、“绘画逼真”是“以假为真”的话，那么，“由景入画”就是“由真入假”，而“由画入景”则是“由假入真”。
“由画入景”的观念起源甚早，杜甫在《奉先刘少府新画山水障歌》中，就曾这样称赞山水画的魅力：“悄然坐我天姥下，耳边已似闻清猿。”意思是看着这幅画，感觉自己好像已坐在天姥山之下，耳边传来阵阵清猿的叫声。黄庭坚有过类似的描写，在欣赏惠崇的一幅画时，他感觉自己如同坐在真实的山水中：
惠崇烟雨归雁，坐我潇湘洞庭。欲唤扁舟归去，故人言是丹青。（《题郑防画夹五首》之一）诗人被烟雨归雁的画面感动，以至混淆了绘画和风景的界限，在艺术的幻觉中仿佛进入真实的潇湘洞庭，并感觉自己似乎驾舟徜徉于山水世界之中。这种观念，说到底是“逼真”观念的扩展，朱自清和浅见洋二对此已有足够详细的讨论，兹不赘述。
然而，“由景入画”却显然体现了一种全新的艺术观，即使在诗画相通的观念深入人心、已成常识的宋代，仍显得新奇和超前。迄今为止，我发现惠洪及其诗友李彭的作品中才真正出现诗人意欲从风景进入图画的表述。惠洪不止一次地试图把自己置身于自己所看到的如画的风景中，想象自己与风景共同构成图画，成为他人欣赏的对象：
剩水残山惨淡间，白鸥无事小舟闲。个中著我添图画，便是华亭落照湾。（《舟行书所见》，《石门文字禅》卷十六）
倚栏天际数归帆，春在沧州数笔间。我与小楼俱是画，雨中犹复见庐山。（《又登邓氏平远楼纵望见小庐山作》，《石门文字禅》卷十六）
据第一首诗的诗题，惠洪是坐在船上看风景的，剩水残山、白鸥小舟既是他所见的风景，又是他身处其间的环境。当然，风景或者环境都“如画”或者“即画”。这样一来，诗人扮演了两种角色：一是风景画的观赏者，二是风景画的构成者。如果没有诗人自我的参与，这幅画是不完整的。所以画中一定要“著我”，画面才具有“华亭落照湾”一样的意义。“华亭落照湾”是指禅宗古德华亭船子和尚摆渡的地方，宋代很多禅宗颂古诗歌咏过这个公案。显然，惠洪在看到眼前的风景时，脑海中浮现出关于船子和尚生活画面的种种联想，他希望有一幅图画能记录自己和风景，将眼前这闲淡的一刻化为像船子和尚公案故事一样的永恒。在第二首诗中，惠洪更完成了由观者到被观者的视角换位的奇特构思，诗的头两句，诗人写自己在小楼上倚栏远望，数天际归帆，赏沧州春色，“数笔”二字暗示他在观看的风景如同图画。然而，在第三句，诗人却说倚栏的自己和所倚的小楼是一幅图画，也就是说，诗人是从“他者”的视角来观看此刻的“我”，可以想象“我”与小楼也成了可观赏的图画。而那个“他者”显然处在小楼之外的某个观察点。第四句又回到小楼上的“我”的视角，这次是雨中的小庐山成了远山烟雨图。这首诗显然有这样的认识：我在小楼上看风景画，看风景画的人在看我和小楼。这很容易让人想起现代诗人卞之琳的作品《断章》：“你站在桥上看风景，看风景的人在楼上看你。”看风景的人自身也成了风景，成了被看的对象。
在李彭的《日涉园集》中，也有关于诗人成为图画的组成部分供他人欣赏的类似观念。正如伍晓蔓所说，李彭除了“每以画境置换真实的景物，以引入诗境”之外，“又把诗中人比作画中人”⑧。他至少在两首诗里表达了和惠洪同样的意思：
生绡他日写荒寒，咫尺浑如万里宽。我据筍舆烟雾里，有人应作画图看。（《二绝》之二，《日涉园集》卷十）
江都著足写余酣，颇怪朝晖变夕岚。我与诸峰俱是画，解随归鸟过山南。（《自西林投宿归宗》，《日涉园集》卷十）
此时靠着筍舆（竹轿）的“我”与遍野“烟雾”，在“他日”应该被画作“荒寒图”供人观赏。而在山间“朝晖”、“夕岚”的烟云变幻中，“我”与“诸峰”都成了暝色归鸟图的画面。
惠洪的另一首关于庐山风景感想的诗可能更为有名，同时也可能具有更加多元化的理解和解释：
山中流水水中山，尽日青藜共往还。闲向僧窗看图画，不知身在画图间。（《庐山杂兴六首》之二，《石门文字禅》卷十六）
浅见洋二认为，诗的第三句“与前面所举的郑谷《七祖院小山》、雍陶《山行》等诗反映的是同一种情况，即为‘假’所牵引而忘记了‘真’的存在。……僧窗边看得入迷的绘画，不用说是‘假’的。那么，与此相反，在僧院窗外看到的广阔山水就是‘真’的吗？其实未必如此。惠洪想要表达的大概就是这种看法吧。”⑨不过，依我看来，浅见洋二显然误解了第三句的意思。“闲向僧窗看图画”，意思是说无事的时候向窗外看庐山风景，看“如画”或“即画”的风景，而不是室内挂着的图画。在唐宋时代的诗歌中，“窗”不是挂图画的地方，而是人们欣赏风景的取景框，透过窗户向外看风景，风景就在窗框里形成一幅图画。与前举惠洪诗句“窗含满眼新诗”所表达的相类似，这里的“向僧窗看图画”，实际上相当于“窗含满眼图画”。顺便说，如果是在佛寺里看真正的绘画的话，诗人会用“壁”字来取代“窗”字的，如韩愈《山石》诗所说：“僧言古壁佛画好，以火来照所见稀。”因此，惠洪在这首诗中所表达的看法与郑谷、雍陶并不相同。他关心的是，如果诗人在山中往还欣赏风景的话，如果把风景看作一幅图画的话，那么他自己到底是处在画外还是画内？换言之，风景画到底是外在于诗人的纯客观世界呢，还是包含诗人自己在内的主客体统一的世界？惠洪意识到，当自己在欣赏窗外的如画风景时，自己和僧窗也许已被另外一双眼睛视作图画了。
自从意识到观风景的自己也可能被他人视为风景之后，惠洪便产生了进入图画的强烈愿望。尽管在唐代就出现过“万家身在画屏中”（施肩吾诗）、“自疑身在画屏中”（许浑诗）的看法，但那只是将置身其中的风景当作绘画来理解，诗人缺乏将自己视为绘画对象的自觉。惠洪的独特性在于，他不只是发现自己身在画屏中，而且清醒地意识到自己能成为被他人甚至被自己欣赏的画屏风景的组成部分：
连荡满秋色，小艇藏菰蒲。闲来倚危槛，对立鸥炯如。我与湘峰色，俱堪入画图。（《湘西飞来湖》，《石门文字禅》卷六）
他设想倚危槛看风景的自己，与被看的小艇、菰蒲、白鸥、湘峰，形成了既有特写近景，又有中景远景的层次和谐的画面，因此定能进入画家的作品。惠洪在观赏真正的绘画时，也常会申明自己曾在画中或正在画中：
晓烟幻出千万峰，个中我曾如懒融。天公亦妒饱清境，戏推堕我尘网中。（《季长出示子苍诗次其韵盖子苍见衡岳图而作也》，《石门文字禅》卷五）
湘西今日云生早，岳麓雪晴看愈好。朱栏青琐寄目杪，下临绝壑青松道。知谁沙步泊渔舟，舟中应容寂音老。爱山谁复如君者，一幅湘西和我画。分身亦欲看京华，要使痴儿惊羽化。（《季长出权生所画岳麓雪晴图》，《石门文字禅》卷五）
惠洪这两首诗几乎同时作于长沙。前一首是关于《衡岳图》题画诗的读后感，惠洪曾多次寓居衡山，所以特别说明自己曾在《衡岳图》的“个中”。后一首是观赏《岳麓雪晴图》的感受，而惠洪其时正寓居岳麓山下湘江边南台寺，所以看到画中的沙步渔舟，他马上想到自己——“寂音老”就应该在那渔舟中（惠洪自号“寂音”）。“一幅湘西和我画”，也许正因为有“我”在画中的存在、参与和加入，《岳麓雪晴图》才对观赏者诗人有了更特殊的意义。惠洪此刻身处岳麓山下而观赏着以岳麓山为题材的画，一方面他看画时很可能正在画外的船上（因他住在江边），但另一方面他又认为自己可能正在画中的船上。惠洪为何会产生这样的看法呢？诗中的“分身”二字值得注意，这一佛教概念或许能解释诗人为什么可以同时扮演画外人和画中人的双重角色，为什么可以完成由观者到被观者的视角换位。
在惠洪的题画作品中，他这种“入画图”的欲望是如此强烈，以至于在观画时会埋怨画家没有在风景中添进他的形象：
恨翁树间不画我，拥衲扶筇送飞鸟。并作玄沙《息影图》，禅斋长伴炉烟袅。（《法云同王敦素看东坡枯木》，《石门文字禅》卷二）
予习湘山者也，日与树石为伍。华光画树石而不画我，何哉？（《题公翼蓄华光所画湘山树石》，《石门文字禅》卷二十六）
前一首他因没有出现在苏轼的壁画《枯木图》中而感到遗憾，后一首他更责问老友华（花）光仲仁为何忽视他每日与树石为伍的事实，居然画湘山树石而不画他。这种遗憾和责问的背后，显示出诗人试图将自我作为艺术作品加以欣赏并收藏的全新观念。
诗人观赏图画而要求画家“画我”的想法，可称作“由画入画”，这种想法显然是由绘画逼真而引发的，以至于诗人想楔入画中去分享自然美景。在惠洪之前，我们只发现秦观的一首诗曾表达过这种想法：“晓浦烟笼树，春江水拍空，烦君添小艇，画我作渔翁。”（《题赵团练画江干晓景四绝》之四，《淮海集》卷十一）而在惠洪之后，特别是到了南宋，要求“画我”的呼声不仅成为题画诗而且也是游览诗的口头禅之一：
何惜扁舟并画我，要从沙际识春归。（汪藻《题江南春晓图》，《浮溪集》卷三十二）
只今那得王摩诘，画我凭栏觅句图。（陈与义《同继祖民瞻游赋诗亭二首》之二，《简斋集》卷十四）
无人去唤华容宰，画我江行作小屏。（张孝祥《江行再用前韵》，《于湖集》卷七）
无论诗人所面对的是风景还是绘画，一旦他意识到自己是画面的构成部分后，那个画中的“我”便成了被观赏的“他者”，也就是说，“画中我”变成了“画中人”。而“画中人”的说法正出现在“画我”的呼声流行之后。在南宋陆游的诗中，可以找到诸如这样的例子：“青嶂会为身后冢，扁舟聊作画中人。”（《新晴泛舟至近村偶得双鳜而归》，《剑南诗稿》卷二十）“青旆酒家黄叶寺，相逢俱是画中人。”（《冬初出游》之二，《剑南诗稿》卷四十一）
通过对惠洪以及稍后的诗人们关于自然、艺术与自我的种种表述的分析，我们可得到这样一个图式：
在这个图式中，“真”和“假”的关系变得更为复杂：一方面，诗人想象自己可以进入图画成为“画中人”；另一方面，自己成为“画中人”的前提是还有另外的观画者或绘画者。一方面，图画是如此的真实以至于诗人想生活于其中；另一方面，风景是如此的富有美感以至于诗人想傍着风景成为一幅图画。一方面，真实的诗人和真实的风景“入画”后便成为虚构的艺术品，即“由真入假”，另一方面，虚构的图画和想象的画面由于诗人的介入而获得真实的感觉，即“由假入真”。而在这个图式后蕴藏着的更深的意义是：诗人既想超越现实而进入艺术构筑的世界，同时也想在艺术世界中获得如同现实生活中一般真实的体验。
与传统的“逼真”和“如画”两个批评术语相比，“即诗”和“入画”更多地表明对自然、艺术、自我之间复杂关系的认识，它们并不使用于艺术批评和文学批评中，但显示出宋人融自然、艺术与自我为一体的努力。特别是“入画”观念中对诗人主体意识的强调，对于推进中国画的诗意追求无疑是有积极意义的。
注释：
①朱自清《论逼真与如画——关于传统的对于自然和艺术的态度的一个考察》，《朱自清古典文学论文集》，上海古籍出版社1981年版，第115-124页。
②浅见洋二《“天开图画”的谱系——中国诗中的风景与绘画》，《距离与想象——中国诗学的唐宋转型》，上海古籍出版社2005年版，第19-80页。
③分别参见《论语·阳货》、《庄子·知北游》。
④《距离与想象——中国诗学的唐宋转型》，第73页。
⑤如钱锺书《宋诗选注》认为洪炎“所见皆诗本不言”可参看唐庚《春日郊外》的“疑此江头有佳句，为君寻取却茫茫”，“有逢即画”整个一联可参看陆游《舟中作》：“村村皆画本，处处有诗材。”（人民文学出版社1979年版，第125、106页）
⑥周裕锴《诗中有画：六根互通与出位之思——略论〈楞严经〉对宋人审美观念的影响》，《四川大学学报》2005年第4期。
⑦《距离与想象——中国诗学的唐宋转型》，第77-78页。
⑧伍晓蔓《江西宗派研究》第七章《南康诗人》第一节《李彭》，巴蜀书社2005年版，第306页。
⑨《距离与想象——中国诗学的唐宋转型》，第71-72页。按：郑谷《七祖院小山》诗曰：“峨嵋咫尺无人去，却向僧窗看假山。”雍陶《山行》诗曰：“野花幽鸟几千般，头白山僧遍识难。世上游人无复见，一生唯向画图看。”